卞卡

“我們無法替代任何人。”6月底在泰康空間組織的一次關(guān)于替代性空間的討論會上，機(jī)構(gòu)創(chuàng)始人和藝術(shù)家們紛紛如是表態(tài)。這是藝術(shù)圈標(biāo)準(zhǔn)的謙遜面孔，大家覺得“替代空間”不可能“替代”美術(shù)館和畫廊。不過這次大家恐怕沒有謙虛到點子上，因為從來沒有人認(rèn)為“替代空間”可以替代主流的藝術(shù)機(jī)制——那樣的想法過于幼稚?！疤娲臻g”的“替代性”應(yīng)該是指一個日常性的空間，比如它是一間住宅或者店鋪，它最初的功能被藝術(shù)展示的功能所替代，這是我們所說的“替代”的關(guān)系。所以替代空間把藝術(shù)問題導(dǎo)向了日?；颥F(xiàn)實語境，也可以理解為是藝術(shù)機(jī)制的溢出——一些藝術(shù)創(chuàng)作和行動無法被常規(guī)的美術(shù)館和畫廊系統(tǒng)容納的時候，它就可能流向日?？臻g。從藝術(shù)生態(tài)的角度說，“替代空間”所承載的問題與常規(guī)的藝術(shù)機(jī)制是互補的。

那場研討會的調(diào)性有些悲觀，根據(jù)策展人遴選的預(yù)設(shè)，來這里參與討論的都是那些已經(jīng)不存在了的空間，這聽起來有點傷感。其實用這種游擊狀態(tài)的工作方法，本身就具有臨時性和流動性，藝術(shù)可以在某個局部替代日常，也會重新被日常替代。作為整個藝術(shù)系統(tǒng)里有活力的部分，消失可以保證其自身不變成另一個僵化的機(jī)制，替代空間不需要像美術(shù)館那樣總想著成為“百年老店”。所以談這些已經(jīng)終結(jié)的空間，應(yīng)該去談?wù)撌裁矗窟@是問題所在。而不是一味地去反思它為何會被終結(jié)，因為終結(jié)就是宿命。

研討會的第二天，是標(biāo)題為“替代空間的替代生命”展覽開幕，地點是北京草場地的泰康空間。展覽清晰地分成了兩個部分：一部分是那些已經(jīng)“休眠”或終結(jié)的替代性空間的文獻(xiàn)資料；另一部分是一些藝術(shù)家和團(tuán)體的具體作品或者項目文本，這些作品被策展人以空間議題的視角歸納到展覽里面。所以這個時候也許可以把一些問題變得清晰——關(guān)于“空間”的問題。藝術(shù)家們面對空間的議題，與“替代空間”在以機(jī)構(gòu)批判作為動力展開空間實踐的時刻，共同的問題就是：我們?yōu)槭裁葱枰翱臻g”并如何與“空間”發(fā)生關(guān)聯(lián)？

基于替代空間所面對的日?？臻g的現(xiàn)實屬性，某些情況下機(jī)構(gòu)批判被簡單地等同于社會介入。但另一方面，替代空間又像是一個移動的白盒子被強行安插在胡同或者居民樓里，這是一個長期的矛盾話題——這些空間并沒有真正和社群發(fā)生關(guān)系，它只是恰好在那里罷了。同時，“機(jī)構(gòu)批判”會很自然地變成另一個權(quán)力，比如研討會上年輕的策展人王將被他的藝術(shù)家好友葛宇路批評是試圖建立新的話語權(quán)力，此時“替代空間”的訴求就變得政治不正確了。如果拋開道德論，不論處于什么樣的動機(jī)，我們可以意識到我們對“空間”的需要——藝術(shù)家和策展人總是本能和無差別地迷戀“空間”。“權(quán)力”或者“實踐”都需要一個具體的空間來承載行動的可靠性。

藝術(shù)家何遲把本來貼在自己工作室門上的字條“生活中請勿打擾”，貼到了展廳一個小隔間的門口，這是他參加這次展覽的作品。如果你推門進(jìn)去，可以聞到所有藝術(shù)機(jī)構(gòu)展廳里常有的甲醛的味道，新粉刷的涂料提示著這還是展覽機(jī)制的一部分，沒法真正地生活。2016年春天，何遲把老牌替代空間“箭廠空間”命名為“隔館”，后來在市政規(guī)劃的封墻堵洞整治中，這間“隔館”被隔在了一堵墻內(nèi)。何遲總是這樣和空間的存在與消失發(fā)生關(guān)聯(lián)，并且游移于藝術(shù)家的空間和機(jī)構(gòu)的空間兩者之間。2012年何遲和幾位藝術(shù)家、策展人共同做了“我們說要有空間于是就有了空間”，先是在草場地，后來搬去黑橋村，這是發(fā)生在黑橋藝術(shù)區(qū)最重要的藝術(shù)項目之一，但現(xiàn)在早已不復(fù)存在。當(dāng)泰康空間邀請這個項目作為已經(jīng)終結(jié)的替代空間加入這次展覽時，何遲狡黠地試圖拒絕，理由是“我們說要有空間于是就有了空間”的存在悖論——這個空間并沒有死?！耙驗槲覀儧]說，所以沒有；如果某一天說了，就又有了。”何遲說道?！翱臻g”作為一個抽象的、被想象的客體，始終在何遲那里“存在”或“消失”著。同時，“空間”對于何遲又是非常具體甚至殘酷的現(xiàn)實，最近幾年間他連續(xù)地遭遇工作室搬遷，工作室作為藝術(shù)家最為依賴的具體的空間形式，變成水中望月般不可企及——這是今天藝術(shù)家們必須面對的空間政治——空間在現(xiàn)實和想象之間不斷換位。這也和替代空間的操盤手們對于“空間”自身的渴望是一致的：既是身體的需要，也是一種話術(shù)，同時又脆弱易逝。

約翰·伯格（John Berger）在《倫勃朗和身體》一文中說道：“人人都居住在自己的肉體空間，其空間地標(biāo)是某種痛苦或殘疾，某種陌生感或某種麻木……痛苦加強我們對此一空間的認(rèn)知?！盵1]約翰·伯格說人通過痛感感知身體的空間。同樣，替代空間的脆弱和悲劇宿命也加強了其對于自身空間的真實感知。正如需要肉體空間去容納精神，藝術(shù)家理念和替代空間的實踐也必須寄生在“空間”之內(nèi)。當(dāng)替代空間失去真實的空間時，這次展覽的策展人將這種狀況比喻為“幽靈”，這是一個樂觀的解釋，新聞稿甚至將此聯(lián)想到“曾經(jīng)有一個幽靈在歐洲的上空飄浮”。也許這是過分的樂觀，是為了附和展覽氣氛的刻意渲染。策展文案試圖以生命價值的某種永恒性來平衡臨時性，但生命可以被替代嗎？約翰·伯格在這篇文章的后半段提到倫勃朗描繪模特：“他設(shè)法進(jìn)入他們恰在當(dāng)時存在的肉身空間……”這是古典意義上的樂觀主義：我們在傳世杰作那里感知到藝術(shù)家精神性的永恒。但是現(xiàn)代社會摧毀了這種永恒意義，社會系統(tǒng)在效率優(yōu)先的邏輯下切割了藝術(shù)對空間的想象?！吧痹凇靶示褪巧薄@句著名的口號所代表的價值觀引導(dǎo)下具體化和技術(shù)化了。

展覽本身也遭到了參展的藝術(shù)家的技術(shù)性瓦解。葛宇路的作品正是關(guān)于這個展覽本身，他要求策展人公開展覽所有的開支。展廳里的一個LED電子屏滾動呈現(xiàn)了展覽支出明細(xì)的Excel表，對于展覽的闡述變成了單純的財務(wù)數(shù)字：藝術(shù)家差旅費、布展搭建的人工費、材料費，還有設(shè)備租賃費什么的。如果葛宇路是倫勃朗的畫作《杜普醫(yī)生的解剖課》中企圖找到肉體中靈魂的外科醫(yī)生，那他顯然是徒勞的?？菰锏臄?shù)字把展覽變成了醫(yī)學(xué)課堂墻上的解剖圖紙，毫無趣味和生命力可言。何遲的空間想象被涂料里的甲醛瓦解，策展人的整體敘事被葛宇路的展覽支出明細(xì)表所祛魅。

“房子啊，越建越多；河道啊，越來越窄。”這是來自廣州的西三歌隊的歌曲《水流柴》中的歌詞，在展覽開幕當(dāng)天，歌隊成員蔡所和劉浩現(xiàn)場彈唱表演?；浾Z唱詞在北京略顯違和，但真摯的唱腔依然打動了到場的觀眾。這些歌曲之所以是粵語版本，是因為歌詞是藝術(shù)家和廣州的城中村——西三村的村民共同譜寫的?！端鞑瘛返母柙~展現(xiàn)了西三村的變化，這是作為漁民后代的樸素回應(yīng)，也是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代都市癥候。藝術(shù)家和村民一樣，感受到空間被壓縮。在地緣性上，藝術(shù)家非常容易和村民達(dá)成共識，他們可以一起共同發(fā)聲。開幕后，展覽現(xiàn)場一直回旋著這些歌聲，電視屏幕播放著簡易的MTV，這些視頻來自西三村的另一個藝術(shù)團(tuán)體“西三電影制片廠”。也許不能說是另一個團(tuán)體，因為人員是重合的，很多項目或作品也是共同完成的。

展覽中另外一位來自廣州的藝術(shù)家歐飛鴻也顯示了與外部社會空間及語境的同一性，他的涂鴉在社會現(xiàn)場被人們看到，看起來就像是城市里天然生長的底層價值。如果說替代空間是藝術(shù)家和策展人隨遇而安的策略，那么參與“西三歌隊”和“電影制片廠”的藝術(shù)家們則是放棄“替代性”去尋找共生狀態(tài)。西三歌隊的口號是“為真實的聲音助唱”，這是藝術(shù)家進(jìn)入現(xiàn)場的方式——讓自己真的變成社會的一分子。從藝術(shù)家身份到城中村那里，是一種富有浪漫色彩的出離和放逐，主動放棄在藝術(shù)機(jī)制那里的空間。20世紀(jì)90年代中期大尾象工作組曾經(jīng)做了名為“沒有空間”的展覽，這個標(biāo)題也可以描述同在廣州西三村的藝術(shù)家們。

還有另一種實踐，他們依然對藝術(shù)體制保持開放態(tài)度。2011年意大利藝術(shù)家Alessandro Rolandi（中文名李山）開始了“社會敏感性研發(fā)部”的工作，這是與一家位于北京城南的法資工廠合作的項目，他們招募藝術(shù)家和工人一起進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這與西三村的藝術(shù)家們的工作相似，是基于社會現(xiàn)場的動態(tài)藝術(shù)實踐。但李山的“社會敏感性研發(fā)部”更明確藝術(shù)家與工人保持各自的獨立性，藝術(shù)家并沒有直接進(jìn)入生產(chǎn)第一線，他們通過工人的業(yè)余時間與之對話。這里有一個動機(jī)是藝術(shù)可以改變工人，不過現(xiàn)在顯而易見的是工人們改變了藝術(shù)和藝術(shù)家——藝術(shù)家們因為在社會現(xiàn)場工作而顯得與眾不同。

如果說倫勃朗進(jìn)入模特的身體空間是古典主義的神性想象，那么今天的藝術(shù)家們進(jìn)入公眾、進(jìn)入社會空間，是不是又會構(gòu)成另一則現(xiàn)代都市神話呢？現(xiàn)代的社會規(guī)訓(xùn)結(jié)構(gòu)中，是否能系統(tǒng)性地容納藝術(shù)家的工作呢？但必須說的是：在現(xiàn)代社會里，如果有一種神話，那也一定是這個機(jī)制需要神話——比如藝術(shù)家的社會實踐或者替代空間的機(jī)構(gòu)批判，都會變成主流權(quán)力機(jī)制的素材庫。

歐飛鴻曾解釋說他為什么會來參加一個專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的展覽[2]，他說：“專業(yè)機(jī)構(gòu)的展覽在我的工作里是一次臨時的溢出。”這和我們談?wù)撎娲臻g是作為“主流藝術(shù)機(jī)制的溢出”的狀況背道而馳，但殊途同歸，說明在今天的語境里，至少是相互在溢出中保持彼此的開放語境。不論是藝術(shù)家宿命式的自我放逐，或者策展人對生命永恒意義的眷戀，都可以成為藝術(shù)機(jī)制或機(jī)構(gòu)批判的博弈和共謀中的技術(shù)性一環(huán)。抽象的空間、實踐性的空間、替代性的空間或者藝術(shù)權(quán)力的系統(tǒng)空間，不同維度和層面的空間形式彼此的鏈接并未斷裂，同時也可能在彼此的“降維協(xié)作”中組織起新的關(guān)系。

注釋：

[1]引自《抵抗的群體》中的《倫勃朗與身體》一文，約翰·伯格著，何佩樺譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2018年7月第一版。

[2]來自文章作者的采訪。