楊志強

如果你常面對不同語言，定會覺察，不同的語言甚至方言，都有不同的聲調。以我們中國人為例，普通話有四聲，廣東話則有八聲甚至九聲。拿來念舊詩詞，廣東話的頻譜會闊許多。北方人學廣東話，有幾個聲常發(fā)不出來，這是因為，這些聲調，在北方人的語言習慣中已消失，反而在我們這些南蠻中還保留著。也許李白蘇軾他們念自己的作品，和我們念來的調門會較接近吧？相對來說，南方方言的調門常較北方的平和，是故粵劇和京戲雖同出自昆曲，唱的本是來源相同的梆黃，但經(jīng)過許多代人用語調不同的方言來唱，其旋律聽起來便南轅北轍。南腔低回，北調高亢，是兩種完全不同的味況。

音樂旋律寫成怎么一個聽法，表面看是隨意的，其實不然。最初，它顯然和語言息息相關。初民沒有語言，在茹毛飲血的歲月，最初用聲音來傳情達意的意符，常出于情緒化的呼叫，人類對世界的認知往往也和驚嘆、恐懼和感慨混合在一起，且往往是情緒比理智走先一步，最早的語言便是這些情緒化聲調的組合，是故歌吟一定比闡述更早，最早的語言也便是最早的旋律。而語言從來便是群體性的，因此，旋律也一定有社會性。

每代人都在寫屬于自己時代的旋律，但傳承常起相當大的作用。有人說，純器樂的出現(xiàn)已打破語調對旋律的拘束，但即使對著鋼琴上一大排可隨意縱橫的白鍵黑鍵，誰也不可能完全拋離熟悉的旋律行進模式去寫出一些只有外星人才能寫出的音樂。心靈經(jīng)驗是世代傳承的，傳達的意符也常有歷史的淵源，在最古老的意符那里，也一定有最前衛(wèi)的因子，因為人心是古今如一的。是故歷史上最后贏得了桂冠的人不是無視傳統(tǒng)，而是深深地鉆進傳統(tǒng)去，細細咀嚼出一些什么來。聽巴洛克時代的音樂，把巴赫與同時代的亨德爾、拉摩、韋華第或史卡拉第等等比較，你會發(fā)現(xiàn)，他比誰都在古老的旋律承傳里鉆得深，甚至可在他的旋律里意會到許多來自中世紀甚至更古老的訊息。這并非純是音樂趣味上的復古，也不是在鉆樂理的牛角尖，在古老的體裁和旋律背后，常浸透著一種自古一脈相承的精神性的東西，只可意會不可言傳，音樂的神秘就在這里，巴赫的魅力也在這里。

聽巴赫，我常想起辛詞有句說“學窺圣處文章古，清到窮時風味苦”。這話玄嗎？何以好文字必近圣、近古、近清、近窮，甚至近苦？近來多聽了點巴赫和同時代其他大師的唱片，多了點留意由中世紀到近代轉化的那段長長的歷史，西打東著，若有所悟。聽得出來，這許多位當時紅極一時的樂人比巴赫較重視愉悅時人，也愛以世俗的喜樂來愉悅自己，叫座力自然也比巴赫強得多。若有排行榜，排在巴赫前面的大有人在。其中有些人和巴赫有過交往，有些則不知巴赫為何方神圣（如亨德爾）。巴赫其實處于世風和樂風的轉折關頭，他不是感覺不到大勢的趨向，也在不住研究同行的新作的好處，也向他們學習，但因為他的框架和趣味建基于更深沉的古奧傳統(tǒng)，即使把人家的流行作品拿來改編，聽起來便有不同深度和趣味，這也做成了許多人欣賞他的難處。是以巴赫最后一份差事（萊比錫圣托馬斯教堂和本城樂正），當局本來最屬意由泰利曼領銜，泰另有高就，才輪到巴赫供職。而遴選者找不到更佳人選，才退而求其次讓巴赫有口飯吃。結果若干年后，當局和信眾還是對他不以為然，讓他掃地出門，死于貧困。

這幾天，我都在聽巴赫的無伴奏器樂組曲。一般來說，法國人寫的組曲通常都有四個樂章，調性相同，但拍子各異，這后來便發(fā)展成奏鳴曲式。但巴赫沒有遵循這規(guī)例，許多時候，他的組曲會有六個樂章，所選的舞曲格式也不盡相同，調性也不一，但一定因寫作時的心境，寄入不同的格調和情緒。例如，他的魯特琴組曲就很有意大利趣味，大提琴組曲較有拉丁味道，而小提琴組曲則很有德國文化特有的蒼桑感。這些曲子，相信都寫于所謂的科登時期，即巴赫在威瑪當宮廷樂長，到任職萊比錫之間，有六年在科登宮廷任樂長之職。其時巴赫32-38歲，可能是他一生最舒暢的黃金日子。當是時也，他的前妻突然因病亡故，次年續(xù)弦的是小他十六歲的安娜·瑪格達雷娜，是個不俗的女高音，后來也是他事業(yè)上的好幫手。在威瑪生活的后期，他與性格乖張的領主不和，想另謀高就，卻因而給關進牢獄一個月，經(jīng)有權勢的友儕出頭營救才幸免于難。他終于脫離了威瑪?shù)搅丝频?，新老板喜愛音樂，和他很要好，這兒信的是加爾文教派，反對一切舊教遺下的文化基因，教堂里的音樂是愈簡單愈好。巴赫樂得清閑，這段日子幾乎沒寫過什么宗教作品，專心發(fā)展他的世俗音樂。

他用自己特有的心靈節(jié)奏和旋律編織了一張張音韻之網(wǎng)，向我們展示，人最內在的心理狀態(tài)，可以內藏著怎么樣的律動，一經(jīng)點觸，靈魂便可動作出怎么樣的性情之舞。我也相信，古往今來許多性情中人的靈魂，都曾在類近這旋律的境界里翩翩起舞過。