劉云蘭　陳絲雨

瓦爾特·本雅明（1892-1940），他既是西方馬克思主義的著名學(xué)者，又是法蘭克福學(xué)派的早期代表。他的思想深邃、復(fù)雜，囊括了文學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)、宗教、美學(xué)和社會(huì)學(xué)等多方面，具有獨(dú)特的藝術(shù)思想價(jià)值。

一、藝術(shù)的政治功利性

按照馬克思主義的觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)具有審美性和社會(huì)意識(shí)形態(tài)性的雙重性質(zhì)。在藝術(shù)活動(dòng)中，無(wú)論是創(chuàng)作者還是接受者都是無(wú)功利性的，并不企求直接得到實(shí)際利益，但在深層次上，它又對(duì)社會(huì)有間接的功利性，即審美性地掌握世界。本雅明卻獨(dú)樹一幟，舍棄了藝術(shù)的無(wú)功利性，極盡強(qiáng)調(diào)其功利性，尤其是藝術(shù)的政治功能。本雅明把藝術(shù)當(dāng)成革命的工具和手段，將其視為社會(huì)變革的唯一力量。他吸收了馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)論”的思想，從社會(huì)政治學(xué)的角度出發(fā)，提出了“作為生產(chǎn)者的作者”的概念，把藝術(shù)創(chuàng)作、政治傾向與生產(chǎn)技術(shù)聯(lián)系起來(lái)，形成了“藝術(shù)政治化”的思想。

在本雅明看來(lái)，作家生產(chǎn)應(yīng)受制于一定的文化背景，將個(gè)人的創(chuàng)作行為與特定的政治傾向緊密聯(lián)系在一起，創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)的自由。例如，二戰(zhàn)時(shí)期，隨著法西斯主義的蔓延以及國(guó)際工人運(yùn)動(dòng)的蓬勃開展，作家自主性或?qū)懽髯杂墒遣豢赡艽嬖诘?，社?huì)的浪潮會(huì)把他們卷入斗爭(zhēng)的漩渦中，逼迫他們做出選擇。作家必須為自己本階級(jí)的利益服務(wù)，這樣他的寫作就必然會(huì)帶有強(qiáng)烈的政治傾向，具有強(qiáng)烈的功利主義色彩。此外，本雅明還就政治傾向性與文學(xué)傾向性的辯證關(guān)系進(jìn)行了探討。他認(rèn)為政治傾向性包含了文學(xué)傾向性，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，文學(xué)的傾向性不是單純的技巧手段問(wèn)題，其中也是政治傾向性的問(wèn)題。

本雅明與法蘭克福學(xué)派的其他成員不同之處在于：他把政治傾向性的界定與采用什么技術(shù)手段聯(lián)系在一起，形成了技術(shù)決定論思想。在本雅明看來(lái)，一切技術(shù)上的新發(fā)明和變革都具有革命的傾向性，由于技術(shù)的進(jìn)步，藝術(shù)功能就發(fā)生了變化。因此，本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)給予了高度評(píng)價(jià)，他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制代替具有韻味的傳統(tǒng)藝術(shù)是一種社會(huì)的必然，其原因在于：第一，較之于手工復(fù)制，機(jī)械復(fù)制不易更改，能更獨(dú)立于原作;第二，機(jī)械復(fù)制的傳播范圍更廣，受時(shí)空局限性更小，能把原作的復(fù)制品傳播到更遠(yuǎn)的地方，從而改變?cè)鞯闹行牡匚?，?shí)現(xiàn)更大的社會(huì)功能。例如，電影是演員、攝影師等人集體活動(dòng)的產(chǎn)物，它能造成集體性的接受。一部較大規(guī)模并且有強(qiáng)烈感染力的影片必然擁有成千上萬(wàn)的觀眾。因此，利用電影完全可以發(fā)揮復(fù)制技術(shù)的革命功能，藝術(shù)也就具有了潛在的政治意義。本雅明從藝術(shù)生產(chǎn)理論走向了審美的政治學(xué)。

二、藝術(shù)的大眾性

長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)一直是統(tǒng)治階級(jí)的特權(quán)，掌握在少數(shù)人的手里。但是，隨著社會(huì)的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，人們渴望與之相適應(yīng)的文化產(chǎn)品出現(xiàn)，藝術(shù)開始走下神壇，與人民大眾接近，成為大眾的文化消費(fèi)產(chǎn)品。對(duì)于大眾文化，法蘭克福學(xué)派的霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等理論家均持批判態(tài)度。他們認(rèn)為，在資本主義社會(huì)中，文化不再是一種個(gè)人的精神和靈性的活動(dòng)，精神生產(chǎn)只是一種商品生產(chǎn)，大眾文化成為“文化工業(yè)”，成為統(tǒng)治人們的工具和手段。因而，他們極力反對(duì)大眾文化，推崇精英文化，提倡為藝術(shù)而藝術(shù)。而本雅明則與此不同，他非常重視大眾文化，為大眾文化唱贊歌。本雅明看到了法蘭克福所未看到的大眾文化的積極性，這是他的創(chuàng)舉。

首先，本雅明通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)呈現(xiàn)在大眾面前，從而滿足了大眾的需要，促進(jìn)了大眾的進(jìn)步，加速了社會(huì)的民主化。這也是他創(chuàng)造性地運(yùn)用馬克思主義關(guān)于文學(xué)藝術(shù)傾向的觀點(diǎn)的結(jié)果。馬克思主義要求藝術(shù)家站在人民的立場(chǎng)，真心誠(chéng)意地為人民群眾寫作，關(guān)心人民群眾。本雅明借鑒吸取了這一思想，認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)品的展示價(jià)值走向了前臺(tái)，無(wú)疑讓大眾有機(jī)會(huì)打破“沙龍”藝術(shù)的堡壘，自由進(jìn)入欣賞的領(lǐng)地，在這樣的藝術(shù)面前，作者和公眾之間的差異徹底消除，藝術(shù)品不再具有“膜拜價(jià)值”，它面向更多的人展示自己，具有“展示價(jià)值”，藝術(shù)不再唯一而成為共享。復(fù)制技術(shù)改變了藝術(shù)與大眾的關(guān)系，技術(shù)使萬(wàn)物平等，使得更多的人能夠有機(jī)會(huì)、有能力領(lǐng)略到藝術(shù)作品的內(nèi)蘊(yùn)和震撼。

其次，本雅明認(rèn)為技術(shù)復(fù)制提高了大眾參與性。由于復(fù)制技術(shù)，大眾不僅是藝術(shù)的旁觀者，也可以直接參與其中。例如，在當(dāng)代電影的創(chuàng)作中，觀眾隨時(shí)可能成為演員，演員扮演的也就是生活和勞動(dòng)過(guò)程中的觀眾。

再次，本雅明還分析了技術(shù)復(fù)制對(duì)大眾的接受方式的改變。他認(rèn)為傳統(tǒng)的接受方式是凝神觀照，觀眾對(duì)作品只能觀照，但不能進(jìn)入其中。而技術(shù)復(fù)制使大眾的觀照態(tài)度由凝神觀照轉(zhuǎn)為消遣式接受，這種接受方式能養(yǎng)成審美習(xí)慣，并且能在消遣中對(duì)藝術(shù)進(jìn)行鑒賞與批判。因?yàn)槟裼^照的人只能沉浸于他的作品中，而消遣接受的大眾則超脫于藝術(shù)品而沉浸在自我之中，能產(chǎn)生驚顫的心理效應(yīng)。例如，面對(duì)電影，觀賞者不會(huì)沉浸于電影畫面中，因?yàn)樗麄兪且韵驳姆绞絹?lái)欣賞畫面的。當(dāng)他們想進(jìn)行思索時(shí)，畫面就變掉了，畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換打亂了人們所要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)，修正了觀眾的視覺(jué)，讓觀賞者把分散的視覺(jué)形象整合起來(lái)，發(fā)現(xiàn)生活中的真相，從而產(chǎn)生電影的驚顫效果。

本雅明推崇大眾文化，并發(fā)掘出大眾文化的積極因素，認(rèn)為其中包含了許多值得發(fā)掘的政治潛能，這種思想是富有建設(shè)性的，考察一下今天的電視、網(wǎng)絡(luò)等藝術(shù)在當(dāng)今文化中所占的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，可以客觀地說(shuō)，他的判斷具有相當(dāng)?shù)念A(yù)言性。

三、藝術(shù)的浪漫性

本雅明的思想是矛盾的也是復(fù)雜的，一方面他接受馬克思主義思想，又一方面他又信奉猶太教，正如他自己所言：“同時(shí)把握著兩個(gè)目標(biāo)，即政治的和神秘的?！边@種神秘的力量來(lái)自猶太教。本雅明是猶太人，早在青年時(shí)代，他就同著名的猶太神學(xué)家舒姆·舒勒姆有著密切的交往，而且終生保持。本雅明的一生都受此影響而不能擺脫，這是其浪漫主義思想形成的重要因素。

其一，本雅明的思想是一種審美的烏托邦思想，具有浪漫性。與許多法蘭克福學(xué)派的學(xué)者相同，本雅明也把藝術(shù)當(dāng)成社會(huì)救贖的唯一力量。但與阿多諾、馬爾庫(kù)塞等學(xué)者強(qiáng)烈抨擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)黑暗不同的是，本雅明從反面的角度來(lái)談。本雅明對(duì)資本主義社會(huì)中人的異化現(xiàn)實(shí)非常擔(dān)憂，并且積極地為人類的未來(lái)尋求出路，但他并不了解社會(huì)變革的正確途徑，始終認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放和人類的得救必須通過(guò)革命虛無(wú)主義的行動(dòng)在死亡的廢墟形式下產(chǎn)生。他把抗?fàn)幒拖＜蕉技耐性诂F(xiàn)代藝術(shù)的極端異化上。在他看來(lái)，藝術(shù)日益發(fā)展的異化顯明化，發(fā)展到極點(diǎn)，就能讓它走向反面，進(jìn)入人和自然的調(diào)節(jié)，所以，現(xiàn)代藝術(shù)就是用一種激進(jìn)的廢墟形式體現(xiàn)贖救的力量。本雅明的“寓言理論”就是據(jù)此而來(lái)的，但他所謂的寓言理論與人們通常所說(shuō)的以道德教訓(xùn)為隱義的故事不同，它是一種社會(huì)變革的隱語(yǔ)，實(shí)質(zhì)為：在事物神圣和諧的破碎處，體現(xiàn)了“意義聯(lián)系”的融洽，體現(xiàn)了“形而上學(xué)的無(wú)家可歸”，從而從相反的方向揭示了現(xiàn)實(shí)的荒蕪化。這是一種反諷的烏托邦，是現(xiàn)實(shí)的隱義表達(dá)，但過(guò)于主觀化與神秘，具有浪漫性。

其二，本雅明是一位兼有詩(shī)人氣質(zhì)的學(xué)者，他非常重視個(gè)體的內(nèi)在體驗(yàn)，偏愛(ài)具有宗教神秘色彩的直覺(jué)，強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)中任何世俗立場(chǎng)的“距離感”。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)本身就是一種人自身行為的反省，是藝術(shù)家在活生生的現(xiàn)實(shí)中肉體和精神的真切體驗(yàn)——尤其是對(duì)逆境的體驗(yàn)，藝術(shù)也就是藝術(shù)家的本質(zhì)。藝術(shù)家要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)只能是藝術(shù)家心目中的現(xiàn)實(shí)，這是一種理想中的現(xiàn)實(shí)，而不是藝術(shù)家所生存于其中的真實(shí)現(xiàn)實(shí)。這是一種重表現(xiàn)、重理想的藝術(shù)本質(zhì)觀，帶有濃厚的浪漫主義情懷。

其三，本雅明以藝術(shù)作為人類的救贖之路，也過(guò)于理想化。因?yàn)槿祟惖臍v史進(jìn)程表明，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，藝術(shù)的政治功能是有限的，起決定作用的是現(xiàn)實(shí)的政治法律制度等。本雅明把藝術(shù)功能擴(kuò)大化，把藝術(shù)看成社會(huì)民主進(jìn)程化的唯一工具和手段，未免過(guò)于單一化和主觀化，是一種烏托邦思想。就藝術(shù)能促使社會(huì)進(jìn)步這一點(diǎn)來(lái)看，本雅明是在假定大眾都對(duì)復(fù)制藝術(shù)有批判能力的基礎(chǔ)上提出的，認(rèn)為大眾在機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)中能夠保持批評(píng)與欣賞的一體性。但實(shí)際上，他過(guò)高地估計(jì)大眾對(duì)技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的批判能力，因?yàn)橛^眾并不總是能保持批評(píng)與欣賞融為一體的態(tài)度。人們只要看一看社會(huì)現(xiàn)狀：人們常常面對(duì)視覺(jué)文化的沖擊而放棄思考被動(dòng)接受，就可知道本雅明對(duì)大眾的描述未免有些過(guò)于理想化。

（1.井岡山大學(xué)人文學(xué)院;2.湖南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）