摘 要：敦煌壁畫地處我國西北地區(qū)敦煌石窟內(nèi)，由于其獨特的地理位置和特殊的歷史背景，石窟中至今保存了魏晉到宋末元初一千多年的圖像資料，成為了我國敦煌藝術(shù)中的重要瑰寶。其壁畫內(nèi)容包括歷史事件、農(nóng)耕、服飾、生活用具等，場面宏大，極為歷史罕見。敦煌壁畫最大的特點是以人物圖像為中心且融合了許多藝術(shù)語言，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，線條流暢，色彩絢麗，形成了敦煌壁畫特有的藝術(shù)風(fēng)格。這對我們縱向探索中國人物畫風(fēng)衍變提供了真實的歷史資料，也對現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作與發(fā)展起到了積極的推動作用。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫;藝術(shù)語言;人物畫;啟示

一、敦煌壁畫藝術(shù)語言概述

敦煌壁畫歷經(jīng)千年的變換，融合了多種藝術(shù)語言，是立足于絲綢之路上的本土藝術(shù)。它接受了中原文化、借鑒西域、古印度等外來藝術(shù)手法和審美觀念，集中了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的制作手法，形成獨特的藝術(shù)特點。就形式風(fēng)格而言，他是線描造型、裝飾性構(gòu)圖、工筆重彩、以形寫神等幾個方面的有機(jī)結(jié)合產(chǎn)物。

以線造型是我國傳統(tǒng)繪畫的特色。在敦煌壁畫中，線不僅是造型的方式，更是敦煌藝術(shù)形象構(gòu)成的重要因素，其筆觸極富韻律，時而抑揚頓挫、時而行云流水，創(chuàng)造出氣韻生動、個性鮮明的形象。隨著時代的更替，歷史的演變，敦煌壁畫中的線描也存在不同的風(fēng)格，早期的壁畫以鐵線描為主，多用白線來增強(qiáng)襟帶的動感和裝飾整體效果。到了唐代，壁畫多追求富麗堂皇，出現(xiàn)了蘭葉描，具有造型和裝飾的雙重作用，在之后線描的表現(xiàn)方式漸漸多樣化。壁畫中不同的表現(xiàn)主體采用不同的表現(xiàn)手法，如在表現(xiàn)佛祖、菩薩時，多采用遒勁的線條，使其人物在形象表現(xiàn)上更加圓潤豐滿;在表現(xiàn)鬼怪時則多用粗而黑的線條。這些線條不僅能塑造人物形體，還成為色塊與色塊之間的一種媒介，色彩不會掩蓋墨，墨也不會妨礙到色彩的特質(zhì)，從而使豐富變化的色彩之間形成微妙的聯(lián)系，最終呈現(xiàn)出的效果使得畫面豐富又統(tǒng)一，這都得益于線條與色彩的巧妙結(jié)合。

中國傳統(tǒng)繪畫在用色方面也有著自己的獨特個性，敦煌每個洞窟色彩都很豐富，壁畫的整體色彩絢麗，并沒有喧鬧之感，說明敦煌壁畫的色彩運用是艷而不俗的，這一切都起源于作者獨具匠心的布局和巧妙的用色。在壁畫創(chuàng)作中畫家大量的運用了墨、白、灰三色，這種中性色調(diào)的運用對于壁畫的色彩保持有著關(guān)鍵的作用，涂色主要采用了暈染法。暈染法是在佛教傳入后，在采用傳統(tǒng)繪畫技法的基礎(chǔ)上融合了外來諸多技法的結(jié)果。早期壁畫主要采取的是由淺入深、層層疊加的方法，這是源于西域傳來的凹凸畫法。唐代的壁畫就是采用了疊染法和水暈法，使顏色不再單一，這種效果能夠打動參觀者的心，從而起到宗教感化人心的作用。

敦煌壁畫的構(gòu)圖形式主要有立體式、對稱式、長卷式三種。主體式構(gòu)圖在敦煌壁畫中比較普遍，即非常注重主體人物的描繪，主體人物要大于次要人物，賓主分明，這也是中國傳統(tǒng)人物畫表現(xiàn)的一個突出特點。對稱式的構(gòu)圖是兩個主題人物為中心，比如唐代壁畫中的維摩變、勞杜叉斗圣變都是以這種形式表現(xiàn)。在維摩經(jīng)變圖，兩個主體人物維摩和文殊菩薩各據(jù)一側(cè)高位，座下是跟隨聽法的人群，組成兩個對稱的中心，辯論中出現(xiàn)的情節(jié)，則穿插繪制在兩個主要人物之間。長卷式構(gòu)圖是指故事畫面向左右延伸形成橫卷，早期的故事畫比較喜歡用這種格局。如323窟的佛教史跡圖，畫面中山水相連，屋宇建筑錯落有致，背景和諧統(tǒng)一，在其中穿插很多關(guān)于佛教的小故事，形成一個有機(jī)的整體。敦煌壁畫在構(gòu)圖中的另一大特點就是采用了散點透視，例如在第420窟的賢劫千佛，就是一個三點平列裝飾構(gòu)成的代表作，洞窟內(nèi)壁布滿千佛紋飾，為了湊足千佛數(shù)目，每個佛像都力求簡潔，但是在線條和色彩的運用上采用了間隔變化的手法，使得整個畫面凹凸有致而又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成浩繁宏偉的視覺效果。敦煌壁畫的構(gòu)圖方式，最大限度的打破了視覺和空間的局限，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家高超的技藝和博大的胸襟。

總之，敦煌壁畫以充滿韻律感的線條色彩、圓滿的構(gòu)圖、巧妙的布局構(gòu)成了一幕幕氣象充融、時空交錯的和諧場景，信仰與審美、理想與現(xiàn)實再次得到了統(tǒng)一，最終成就了華夏文明裝飾美的典范。

二、張大千與敦煌壁畫

近代有許多畫家以飽滿的熱情向敦煌壁畫汲取靈感，并創(chuàng)作了很多借鑒傳統(tǒng)的技法，表現(xiàn)現(xiàn)實生活的杰作，在藝術(shù)風(fēng)格和繪畫形式上進(jìn)行了有益的探索，對當(dāng)代畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對于敦煌壁畫藝術(shù)的借鑒與學(xué)習(xí)就是從被尊為“五百年來第一人”的張大千先生開始的。

1941年，張大千帶領(lǐng)多人到達(dá)敦煌，在看到敦煌壁畫后就徹底的被精美的圖片、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、絢麗的色彩、恢弘的氣勢所征服。此間，他匍匐在黃昏的洞窟角落，以虔誠的態(tài)度和對藝術(shù)的執(zhí)著與狂熱，接受著敦煌壁畫的洗禮。三年時間，他臨摹了276幅壁畫，并為敦煌莫高窟從新編號。在此，臨摹并不是畫家的最終目的，其真正目的是要兼容并蓄，改變自我，尋找突破，轉(zhuǎn)變自己的藝術(shù)風(fēng)格，經(jīng)過一番執(zhí)著的臨摹研習(xí)，其畫風(fēng)開始發(fā)生變化，將各種傳統(tǒng)因素融于一體，作“畫家之畫”。以前那種具有文人氣息的清麗雅逸一掃而光，出現(xiàn)在畫面當(dāng)中的人物便是富麗堂皇、雍容華貴，在人物動態(tài)以及衣著上面多有借鑒壁畫的成分。國學(xué)大師陳寅恪曾這樣評價張大千先生的敦煌之行：“敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也，大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹與世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績故已超出以前研究之范圍，何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)作之功，實能于吾民族藝術(shù)之上，別闊一新境界。其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中之盛事，更無論矣?！?其影響與成就可見一斑。

一個有使命感和自信心的藝術(shù)家應(yīng)該自覺的承擔(dān)起重振傳統(tǒng)藝術(shù)的責(zé)任。追溯歷史我們可以發(fā)現(xiàn)，其實在唐代以前，民間傳統(tǒng)才是藝術(shù)的主流，到宋代以后文人畫傳統(tǒng)才開始興盛，成為畫壇主流。大千先生清楚的認(rèn)識到傳統(tǒng)藝術(shù)是由民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)和文人藝術(shù)三大部分構(gòu)成的，三者相互補(bǔ)充成為一個有機(jī)的整體，我們不能重此輕彼。大千先生的藝術(shù)之路從明末四僧開始的，為他后來的筆墨運用打下堅實的基礎(chǔ)。而當(dāng)他遠(yuǎn)涉甘肅臨摹敦煌壁畫時，于壁畫中感受到古人洋溢的熱情和活力，是在文人畫中所找不到的。大千先生在敦煌壁畫中找回了中國繪畫失落已久的色彩生命，他的潑墨潑彩之風(fēng)應(yīng)是源于此，可以說敦煌之行對于張大千奠定了一代宗師的地位打下了基礎(chǔ)。他具有前瞻性的壁畫藝術(shù)品臨摹理念，在忠于原作的材料、技法、神形的基礎(chǔ)上，還原壁畫完成時的形象與色彩，賦予了古代壁畫新的生命。

三、自我感悟與思考

目前中國畫壇特別是國畫正處在一個蓬勃發(fā)展的時期。在上世紀(jì)八十年代以前藝術(shù)家主要把目光集中在東西方的融合方面，但是八十年代以后藝術(shù)家開始意識到傳統(tǒng)文化的魅力。藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律性，從對外的展望和融合反思再到回歸，這個過程讓我們對民族文化有了更深入的了解。中國畫有著與西方繪畫迥異的繪畫理念和思維模式，通過對敦煌壁畫的藝術(shù)精神及其遺屬特色的理解和學(xué)習(xí)，我們可以尋找和把握到中國藝術(shù)精神的關(guān)鍵所在，從而為今后的創(chuàng)作提供靈感。中國傳統(tǒng)文化能夠在世界文化史上占據(jù)一席之地并且大放光彩，一個主要的因素就在于對傳統(tǒng)的堅持和不斷發(fā)展。不論面對怎樣的沖擊也從未屈服，堅持對自身固有文化的信念，而不是盲目屈從于強(qiáng)勢文明。堅持以民族文化為基礎(chǔ)，大力吸收外來文化來充實自己，繼而登上一個又一個的高峰。中國傳統(tǒng)人物畫要想有所突破和創(chuàng)新，同樣需要在傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。而要對中國人物畫的發(fā)展脈絡(luò)有一個全面的了解，就離不開對壁畫的研究，就如同我們要了解西方人物畫的真正面貌，久不能不看文藝復(fù)興時期大師的作品。通過敦煌壁畫我們可以見識到中國人物畫的精華所在。

敦煌藝術(shù)本生就是一個文化交流融合的產(chǎn)物，所以說它是一個立足于傳統(tǒng)文化的開發(fā)系統(tǒng)，不論這種開放是被動的接受還是自覺的接受，我們都不得不承認(rèn)開放的重要性。當(dāng)今時代，開放已經(jīng)滲透到生活各個方面，成為現(xiàn)代生活的一個重要因素，但是精華與糟粕是并存的，如何選擇也是對我們的考驗。通過對敦煌壁畫的研究我們可以認(rèn)識到：必須立足于本民族的自由選擇和需要來進(jìn)行對于外來文化的學(xué)習(xí)和借鑒，中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新也是絕不能照搬西方所謂的“現(xiàn)實主義”“后現(xiàn)代主義”的發(fā)展道路。兩者在體系淵源和意識形態(tài)上有太多的差異，只能通過相互學(xué)習(xí)來彌補(bǔ)，而不能以喪失自己為代價來迎合對方，這是對于傳統(tǒng)文化的背叛，也必然無法取得很大的成就。如吳冠中、唐勇力等。水墨的至高地位如今已失去了往日的神采。

藝術(shù)家的創(chuàng)作總是來源于一定的生活觀念，在貪圖享樂的時代背景下是不可能創(chuàng)造出具有生命力的藝術(shù)作品的。文人畫風(fēng)盛行于我國封建社會趨于沒落的元、明、清三代，有其不可避免的客觀因素，在當(dāng)時也有著一定的積極意義，我們不能苛求古人，但是到了今天這樣繁榮昌盛，日新月異的時代，我們不能再亦步亦趨的走文人畫的老路，這是個充滿機(jī)會的時代，也是一個很容易被淘汰的時代，對每個藝術(shù)家都是個很大的挑戰(zhàn)。

在現(xiàn)代中國畫壇，有些人片面的認(rèn)為所謂的傳統(tǒng)繪畫就是過去式的筆墨程式和符號，打著超越固有模式的旗幟，聲稱應(yīng)對經(jīng)典予以解構(gòu)與改寫;還有一些人則熱衷于渲染頹廢血腥的病態(tài)生活，仿佛只有這樣才能表現(xiàn)繪畫的當(dāng)代性，打著開放主義的旗號，這一切不過是玩世主義者和機(jī)會主義者提供了機(jī)會。一向強(qiáng)調(diào)反叛精神的西班牙畫家埃皮埃斯曾說過一句話：“我認(rèn)為一個詩人或是藝術(shù)家不可能有為他獨有的感覺。理解他們就是考察他們和過去詩人或藝術(shù)家的聯(lián)系，他們的價值是和一個名叫‘傳統(tǒng)’的整體相關(guān)聯(lián)。感覺形成的歷史，猶如一株植物根據(jù)自身的發(fā)展規(guī)律而生長，相隔一段距離構(gòu)成這部歷史的每一件作品，只是一種對其他作品的輕微變化而已?！币簿褪钦f，無論處在什么時代背景，藝術(shù)家的創(chuàng)作必須根植于藝術(shù)的意義和價值層面，想要汲取到創(chuàng)作的活力，就不能主觀割裂與傳統(tǒng)的聯(lián)系。確立中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的新形態(tài)，重振往日輝煌，是當(dāng)代每一個中國藝術(shù)家的夢想。中國畫歷經(jīng)千年演變，尤其是經(jīng)過了20世紀(jì)以來各種文化的沖擊，何去何從無疑是模糊地。從敦煌壁畫中我們可以看到我國古代的壁畫藝術(shù)汲取外來元素為己用，發(fā)展民族藝術(shù)的過程，對我們的藝術(shù)家以啟迪。在此情況下，對敦煌壁畫藝術(shù)進(jìn)行一番全面徹底的考察，借鑒其流變規(guī)律，進(jìn)一步加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識，無論是對于理論探討還是創(chuàng)作，都具有非常積極的意義。

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作者單位：

郭宏（1993.3—），女，漢族，籍貫：山西省呂梁人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：中國人物畫

（作者單位：陜西師范大學(xué)）