周洪波

穿過荊棘纏繞的灌木林，一個(gè)詩人來到電影世界，他面臨著第二次的迷路——畫面和畫面之間按既定邏輯緊密排列，聲響和音樂如果不能呈現(xiàn)主體含義就沒有存在的必要。正如詩人第一次接觸文字時(shí)感覺到束縛，他覺得一個(gè)巨大結(jié)構(gòu)的網(wǎng)罩正把他捆綁。

先賢堂的大師們已經(jīng)把電影語言的可能性窮盡，終于形成了電影的基石。而所謂的詩電影，只是一種從隔壁餐桌飄過來的耳語，一朵沒有重量的云彩，偶爾出現(xiàn)，猶如神跡。人們努力從電影理論中去尋找詩電影的蹤跡，卻發(fā)現(xiàn)概念繁多，古老的名詞不斷被重新定義。詩人在這個(gè)路口徘徊之時(shí)，天空中響起一句話：“沒有什么詩電影！”他抬起頭來，發(fā)現(xiàn)一個(gè)嚴(yán)肅的俄羅斯人顯現(xiàn)于空中，身后兩輪完美的頭光和身光，底下打著一行字幕：“電影詩人塔爾科夫斯基”。

并不死心，沒有熄滅創(chuàng)造之火的詩人來到音像資料館，在膠片、磁帶、DVD的電影史倉庫里，尋找詩電影存在的蹤跡。

倉庫猶如迷宮，黑暗猶如棋格，在交叉盤結(jié)的倉庫鏈條中，恍然若現(xiàn)兩個(gè)空心，猶如圍棋做活的兩個(gè)氣口：一個(gè)名為真實(shí)、另一個(gè)名為虛構(gòu)。

那些資料被借閱者翻看，歸還時(shí)，按照自己的想法放置于真實(shí)或虛構(gòu)的某一側(cè)。

詩人的腳步走進(jìn)房間，腳步的聲音卻離開自己，在另外一個(gè)地方響起。

此時(shí)，在音像館隔壁，一位盲人把守的文字圖書館里，一本書自動(dòng)打開，書本記錄著1969年在法國普羅旺斯的一次圓桌會談，四個(gè)法國電影理論工作者把電影史中的蒙太奇發(fā)生歷史做了四個(gè)時(shí)期的劃分：蒙太奇的發(fā)明時(shí)期（格里菲斯、愛森斯坦）、背離時(shí)期（普多夫金—好萊塢：讓技術(shù)服務(wù)于宣傳的電影），然后是對宣傳以及好萊塢敘事蒙太奇提出異議的巴贊時(shí)代;最終，就是50年代開始的十年新時(shí)期。這新十年，就是巴贊之后的蒙太奇（關(guān)于蒙太奇的討論參見中央戲劇學(xué)院徐楓教授的文章《讓—達(dá)尼埃爾_波萊和他的〈地中海〉》）。

很難概括所謂第四時(shí)期蒙太奇的概念：簡單而言，即包容傳統(tǒng)的三個(gè)時(shí)代的蒙太奇觀念，但去除隱喻、對立以及長鏡頭的絕對性。理論家們面對的是法國新浪潮帶給電影的沖擊。

戈達(dá)爾的《精疲力盡》以跳切手法橫空出世，被看成是戈達(dá)爾獨(dú)特生命感知形式的體現(xiàn)。蒙太奇如同呼吸，跳切則是一種不均勻的急速喘息，它正是一代反叛青年生命狀況的癥候。這一突然出現(xiàn)的形式打破了蒙太奇理論的層層磚墻，將電影史帶入一個(gè)全新的方向——一種用自我的生命感剪輯而成的電影。

戈達(dá)爾以自己的電影實(shí)踐區(qū)分了兩種電影：一種由蒙太奇理論指導(dǎo)下剪輯而成的電影，一種由導(dǎo)演直觀剪輯形成的電影。

空寂之中，圖書館內(nèi)的文字躍出書本，急切地跳動(dòng)，急不可耐地想要表達(dá)。戈達(dá)爾的名字浮現(xiàn)于空中，他身后牽出一系列的導(dǎo)演名字，漂浮涌動(dòng)，陣列猶如北雁南歸。

阿倫·雷乃，戈達(dá)爾稱贊他“是愛森斯坦之后最好的剪輯師”。

平行剪輯將視角切回到隔壁的音像資料館，詩人找到這部1956年阿倫·雷乃的影片《夜與霧》，他發(fā)現(xiàn)，電影被歸在“真實(shí)”條目下。

影片《夜與霧》，阿倫·雷乃帶領(lǐng)觀眾重返奧斯威辛集中營，他用遺跡和資料呈現(xiàn)了集中營恐怖暴行。電影用固定的鏡頭展示那些死者的頭發(fā)、油脂制成的肥皂，裸體等待死亡的人們，那些不同設(shè)計(jì)風(fēng)格的集中營建筑;用移動(dòng)和彩色攝影的方法，拍攝現(xiàn)在的、陽光下的集中營廢墟。在展示中，導(dǎo)演開始懷疑鏡頭完整呈現(xiàn)的能力和這種呈現(xiàn)的價(jià)值，在片中，旁白以淡漠的語氣自我發(fā)問：“有誰什么都知道呢？要我們回憶過去豈不是枉然嗎？”

在發(fā)問面前，剪輯出的畫面序列原本的客觀性慢慢變得可疑，旁白對畫面的解釋，讓觀眾產(chǎn)生不安，他懷疑自己以及所看到電影的雙重不真實(shí)。這種不真實(shí)最終帶領(lǐng)觀眾走向反省人類精神的道路。

蒙太奇跟隨著解說者的語言，編織和跨越，它的形成依據(jù)不是愛森斯坦的對比、普多夫金的連結(jié)，更不是巴贊的長鏡頭之間的順序，它是阿倫·雷乃內(nèi)心世界的外化。如果說《夜與霧》是一部詩電影，是不是在于導(dǎo)演對于“真實(shí)”的呈現(xiàn)，以及這呈現(xiàn)為影像的真實(shí)之間發(fā)出了質(zhì)疑，在方法論上呈現(xiàn)出“真相為何”的哲學(xué)思考呢？

音像資料館的螺旋式倉庫中，在錄像帶的歸還檔案里，充滿了錯(cuò)亂的修改痕跡，借閱者把《夜與霧》從真實(shí)類扔出來，卻又有人把它還回去。他后來關(guān)于記憶和情感的電影《去年在馬里昂巴德》《廣島之戀》等等，出現(xiàn)虛構(gòu)類的儲藏柜里。

《夜與霧》第1分23秒，在字幕名單中隱藏著一個(gè)人的名字，3年前的1953年，他曾經(jīng)和阿倫·雷乃合作過一部《如果雕像會說話》，他的不斷喃喃自語打斷影像連續(xù)性的方法，顯然影響了阿倫·雷乃的電影。而這個(gè)暗藏在字幕里的人，浮現(xiàn)于屏幕。

他叫克里斯·馬克。

克里斯·馬克從黑暗處現(xiàn)形，站在詩人面前，這位神秘的法國導(dǎo)演，手里拿著自己拍攝的電影光盤，詩人認(rèn)出《美好的五月》《日月無光》《北京的星期天》等等一沓，他對詩人說抱歉，缺一部短片《堤》，那是一部用靜照所連結(jié)，用旁白解說的一個(gè)關(guān)于未來廢墟、時(shí)間和生命的故事，被借閱者放置到了“虛構(gòu)—科幻”那一邊，克里斯·馬克說：“我知道，但那是關(guān)于真實(shí)”[1]。

“我不在意紀(jì)錄片的影像客觀性，”他對詩人說，“客觀性并不正確，激情及多樣性才是主要的。”

拍攝于1983年的《日月無光》，旁白由一個(gè)女性承擔(dān)，她念著來自遠(yuǎn)方的一個(gè)旅行者寫給她的信，以書信作為文本，男人旅行中的影像串聯(lián)，畫面在日本、冰島、非洲、舊金山、香港之間隨意切換。書信夾雜著對記憶和歷史的思考，預(yù)期中的故事性、蒙太奇的必要性是可疑的，只有在旁白中，畫面才具有意義。

一位研究者說：“他想證明，電影的圖像是被旁白所觀看的?！?/p>

當(dāng)真實(shí)指向了創(chuàng)作者的體驗(yàn)、主觀的時(shí)間感，這還算不算是一種真實(shí)？一種關(guān)于記憶的真實(shí)？

詩人記起了《日月無光》的片頭字幕，克里斯·馬克引用了T.S艾略特《圣灰星期三》中的一段詩句——“我只知道時(shí)間永遠(yuǎn)是時(shí)間，空間永遠(yuǎn)是空間?！?/p>

T.S艾略特，為什么是艾略特？這位英國詩人的名字在圖書館里飛翔，它的影子映射到音像館的大廳里。詩人認(rèn)識他，這位后期象征主義的代表詩人，以“對應(yīng)的客觀”表達(dá)哲理與感覺，以感性的形式傳達(dá)深?yuàn)W的理念。

一個(gè)名叫特倫西·戴維斯的導(dǎo)演從克里斯·馬克后面站起來：“艾略特的詩深刻地影響了我的電影，包括《遠(yuǎn)距離聲音，靜照生活》，還有那部紀(jì)錄片《時(shí)間與城市》（彼時(shí)，彼城），在《時(shí)間與城市》的結(jié)尾，我以朗誦艾略特的詩來表示敬意?！?/p>

他說：“這些年來，我意識到真正吸引我的是時(shí)間的本質(zhì)，記憶的本質(zhì)，死亡的本質(zhì)，靈魂的本質(zhì)，以及記憶與生活中那些微小的事物，是如何描繪出更大的真實(shí)?！?/p>

《時(shí)間與城市》這部2008年制作的電影，是一部關(guān)于利物浦城的回憶，特倫西在浩繁的資料中選擇關(guān)于利物浦歷史的公共影像，旁白的講述由他自己擔(dān)任，他戲劇腔十足的聲音，講述了孩提時(shí)代在利物浦成長的回憶。

客觀的歷史影像不僅僅是原來的展示信息，它依據(jù)旁白而生出普魯斯特般的逝水年華。

特倫西·戴維斯再一次確立了記憶世界的正當(dāng)性與地位，并且似乎在為真實(shí)與虛構(gòu)做出這樣的說明：虛構(gòu)以外不存在真實(shí)，解釋以外不存在真相，而記憶之所以如此重要，值得我們反復(fù)追溯，是因?yàn)閭€(gè)體經(jīng)驗(yàn)是我們認(rèn)知的唯一來源，而記憶是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的唯一明證。

平行剪輯讓我們回到圖書館，正如量子糾纏一樣。一些關(guān)于“何為真實(shí)”的哲學(xué)書本同時(shí)打開。

叔本華和柏格森。在“存在主義”哲學(xué)這一籠統(tǒng)的稱呼之前，他們曾經(jīng)被稱為生命哲學(xué)的代表。

叔本華說：“世界是我的表象?！彼f：人不可能從外部把握世界，能夠使我們進(jìn)入世界內(nèi)部的唯一路徑就存在于我們內(nèi)部，存在于個(gè)體之中。叔本華把西方19世紀(jì)的啟蒙主義理性從寶座上推了下去，讓哲學(xué)睜開眼睛去探究人意識深處的隱秘世界。

柏格森，導(dǎo)演們的精神導(dǎo)師，他探討時(shí)間和空間的關(guān)系?？档抡f：空間和時(shí)間從本質(zhì)上說是我們直覺體驗(yàn)中兩種同等重要的形態(tài)。但是柏格森說：不，空間就是空間，時(shí)間就是時(shí)間。

空間是均質(zhì)的，是一種同類點(diǎn)的整體，自然科學(xué)所觀測到的始終是這樣一種空間。所謂的測量時(shí)間也只是測量空間的變化。

而時(shí)間不是均質(zhì)的，它是一種一去不復(fù)返的序列。在時(shí)間之內(nèi)，我不可能任意地從一個(gè)點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)點(diǎn)，每一個(gè)時(shí)刻都是新的。

我們可以用理智感受空間，可是，理智不可能理解真正的空間和純粹的綿延，當(dāng)理智轉(zhuǎn)而去思考時(shí)間時(shí)，它會把時(shí)間切成碎片，從而遠(yuǎn)離時(shí)間的本質(zhì)。

領(lǐng)悟時(shí)間，領(lǐng)悟純粹的綿延，我們只有通過直覺。

探尋時(shí)間的真相，唯有打碎理性的歧途。在打碎之處，才能獲得本質(zhì)、獲得真實(shí)。

圖書館內(nèi)唯一的一位盲人，他掌管著理性之書，可是他并不閱讀，當(dāng)叔本華和柏格森書中的篇章漂浮于空氣之中時(shí)，他緩緩穿行而過，文字被吹成碎片，靜靜飄落于身后，幻化于無。

而此時(shí)，碎片的影子如雪花般映射在影像館的墻壁，詩人又想起了艾略特，他關(guān)于時(shí)間之詩啟發(fā)了特倫西·戴維斯、影響了克里斯·馬克，在克里斯·馬克的《日月無光》中，影像的連結(jié)，“既向我們揭示，又向我們隱瞞，既告訴我們真實(shí)，又向我們?nèi)鲋e?！保P(guān)于特倫西·戴維斯的電影參見北京電影學(xué)院李二仕教授的文章《把記憶還賦電影——特倫西·戴維斯和他的“記憶現(xiàn)實(shí)主義”》）在自陳自掃的交界之處，觀看者的理性思維產(chǎn)生斷裂，重新尋找連結(jié)，而新的連結(jié)以一種神秘的方式、甚至是恍惚，勾連起表面和記憶，也是在這些斷裂的時(shí)刻，觀看者的直覺張開，他開始感受敘述者的主觀邊界，開始理解時(shí)間的真相、世界的本質(zhì)。什么是真實(shí)？

在《日月無光》的結(jié)尾，寫信者認(rèn)為：一種純粹的凝視通向真實(shí)，而一種剝?nèi)ケ硐蟮膫窝b，可以展示真實(shí)。在一段猶如X光的全息影像里，所有的人和物，都成為面目模糊的一種流動(dòng)。寫信者引用這段影像制作者的話，說：“在這里可以到達(dá)禁區(qū)?！?/p>

“禁區(qū)”，克里斯·馬克是在這里向塔爾科夫斯基致敬嗎？他的電影《潛行者》中，三個(gè)主人公要尋找的地方，叫做“禁區(qū)”，那是一個(gè)絕對之地、一個(gè)時(shí)間的發(fā)源地。

在資料館的一角，詩人發(fā)現(xiàn)了一個(gè)特別的木柜，打開發(fā)現(xiàn)，里面是塔爾科夫斯基電影的專柜，里面是所有他拍過的電影，從膠片到盜版碟，撐滿整個(gè)柜子，在這些影片的底下，壓著一張不起眼的碟片，上面寫著《告別塔爾科夫斯基》，導(dǎo)演，克里斯·馬克。

1986年，克里斯·馬克得知正在巴黎制作電影《犧牲》的塔爾科夫斯基已經(jīng)重病，臥床不起，克里斯征得塔爾科夫斯基同意后，記錄了這位當(dāng)代電影史上最偉大的電影詩人最后的工作和生活。

兩位執(zhí)著于用電影呈現(xiàn)時(shí)間的導(dǎo)演終于以拍攝和被拍攝的方式見面，這是65歲的克里斯·馬克對54歲的塔爾科夫斯基的電影的禮贊。

在《告別塔爾科夫斯基》中，克里斯·馬克像是他的崇拜者一樣，將塔爾科夫斯基生命中最后一段時(shí)間和他的電影對應(yīng)：塔爾科夫斯基的太太等待兒子歸來的背影和《鏡子》開場中母親的畫面，尋找終極之地的潛行者和躺在病床上的塔爾科夫斯基;猶如超人般拍攝《犧牲》最后一場戲的塔爾科夫斯基和《安德烈盧布廖夫》中指揮教堂鑄鐘時(shí)的青年——他對電影虔誠的影像分析，讓人感到克里斯·馬克和塔爾科夫斯基之間毫無隔閡的心靈相通。

紀(jì)錄片中，克里斯·馬克和塔爾科夫斯基在病床邊舉起香檳，就像佛教中的中觀派和禪宗教派會面，如果說克里斯·馬克是以否定影像客觀性來消解二元的分別，而塔爾科夫斯基則以他的直覺切入生活，他的電影從來就是在自然中尋找終極之地，一刻沒有離開過。

說起“直覺”，詩人又記起艾略特這位英國詩人。在22歲那一年，艾略特在巴黎法蘭西學(xué)院參加柏格森每周舉辦的哲學(xué)講座，曾經(jīng)迷戀過“柏格森主義”中“空間與時(shí)間、理性與直覺”的觀念。或許這就是后世導(dǎo)演們的靈感之源。

于是詩人放回手中塔爾科夫斯基的的DVD，決定由電影重返文字，他要去做精神上的溯源。

當(dāng)他起心動(dòng)念的時(shí)候，音像館里的真實(shí)和虛構(gòu)的兩個(gè)漩渦開始旋轉(zhuǎn)，并互相吸引，最終合成一體。此時(shí)，音像資料館內(nèi)無數(shù)的電影畫面在虛空中展開，并向一個(gè)中心漩渦匯聚，而融為一體，音像資料館消失了。

詩人站在一片透亮的草原中，他看到在一條川流不息的河流對面，是古老的文字圖書館。

此時(shí)一條小船順?biāo)?，塔爾科夫斯基坐在船上，他念道：“某高僧曰：‘誤會禪意有損性靈。甚是。不為浮光幻影所動(dòng)，須臻至境?！彼吹皆娙耍欀碱^說：“沒有詩電影，電影就是被保留的時(shí)間?！?/p>

再后面，更多的船只出現(xiàn)，船上是詩人所熟悉的一些導(dǎo)演，他們奮力劃槳，逆流而上。水流在此為逆，在彼為順，在同一條河流里，順流和逆流同時(shí)存在，小舟輕快，塔爾科夫斯基正將遠(yuǎn)去。

不知何處傳來一個(gè)聲音：“時(shí)間是不存在的，沒有過去，沒有現(xiàn)在，也沒有未來?！?/p>

話音既落，流水驟然消失，河床干涸，陽光暗淡，攝影棚的燈亮了。

所有的人，包括塔爾科夫斯基，突然被卸去力量，呆在原地。

說話者，他是誰？

（本文為作者在“當(dāng)代詩影像論壇”上的發(fā)言，“當(dāng)代詩影像論壇”系2018海上影展暨論壇上的活動(dòng)，由同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院和上海電影評論學(xué)會聯(lián)合主辦。）

注釋：

[1]文中模仿導(dǎo)演的話，皆出自導(dǎo)演的訪談、日記或者是關(guān)于導(dǎo)演的紀(jì)錄片。