謝建華 陳佑松 黃穎 黎明 穆童

主持人語：今天的主題是最近學(xué)術(shù)界討論比較多的一個(gè)話題——現(xiàn)實(shí)主義。為什么選擇中國電影的現(xiàn)實(shí)縱深這個(gè)題目來討論？首先有鑒于近幾年根據(jù)現(xiàn)實(shí)題材改編的電影越來越多，現(xiàn)實(shí)題材正在受到上至國家電影管理部門、下至一般老百姓的熱烈關(guān)注，尤其是2018年的一部票房現(xiàn)象級(jí)作品《我不是藥神》，激發(fā)了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)題材作品的極大熱情。諸如此類的作品，還有《失孤》《親愛的》《嘉年華》《北方一片蒼?！返鹊取＿@些影片表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)和美學(xué)形態(tài)有些差異，但是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注是不遺余力的。

我注意到《當(dāng)代電影》2018年第10期也做了這個(gè)主題的對(duì)談，邀請(qǐng)了四位專家，分別是中國電影家協(xié)會(huì)秘書長饒曙光研究員、北京大學(xué)李道新教授、中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長張衛(wèi)先生、《當(dāng)代電影》雜志社主編皇甫宜川先生，題目是《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》。饒老師在對(duì)談里首先認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)題材是一個(gè)非常復(fù)雜的概念，所以應(yīng)該“多研究些問題，少談些主義”，但這種現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作熱應(yīng)該被視為中國電影市場(chǎng)走向成熟的表現(xiàn)。他提了“積極的現(xiàn)實(shí)主義”“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”和“建設(shè)性的現(xiàn)實(shí)主義”幾個(gè)概念，覺得《紅海行動(dòng)》算是主流現(xiàn)實(shí)主義，《十八洞村》是“詩意現(xiàn)實(shí)主義”。李道新老師之前在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的文章提出了“參與性現(xiàn)實(shí)主義”的概念。與此同時(shí)，北京大學(xué)李洋教授在2017年的一篇文章《硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》中認(rèn)為，20世紀(jì)90年代以來，中國電影離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義被變形為三種形式——軟核現(xiàn)實(shí)主義、粉紅色現(xiàn)實(shí)主義、二次元寫實(shí)主義。

其實(shí)現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是一種相對(duì)具有思想系譜的流派，但從全球視角來看，現(xiàn)實(shí)主義無論在西方還是中國都是一個(gè)很尷尬的批評(píng)術(shù)語。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的爭議說明：一方面我們對(duì)電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)有強(qiáng)烈的渴求，另一方面我們對(duì)當(dāng)前中國電影創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的認(rèn)知有嚴(yán)重分歧。我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)當(dāng)前中國電影的現(xiàn)實(shí)性？對(duì)現(xiàn)實(shí)性的重視是否意味著重啟中國電影的現(xiàn)實(shí)主義？

我們的討論主要圍繞三個(gè)方面展開：第一，現(xiàn)實(shí)主義的脈絡(luò);第二，現(xiàn)實(shí)主義電影的歷史線索;第三，當(dāng)下電影的現(xiàn)實(shí)書寫。

陳佑松：電影現(xiàn)實(shí)主義問題的源流

現(xiàn)實(shí)主義的問題說到底是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，對(duì)其本質(zhì)的探討離不開西方文藝模仿論。模仿論的根基是形而上學(xué)，源頭在柏拉圖那里。西方形而上學(xué)的基本結(jié)構(gòu)是一系列的二元對(duì)立和由此建立的等級(jí)差序。這些對(duì)立和等級(jí)差序包括本質(zhì)與現(xiàn)象、理性與感性、普遍與個(gè)別、必然與偶然、精神與肉體等等。藝術(shù)的價(jià)值在于它是否能夠把握（摹仿）真理或本質(zhì)。在柏拉圖那里，藝術(shù)是影子的影子，是“低賤的父母生的低賤的孩子”，離真理最遠(yuǎn)，所以最無價(jià)值，應(yīng)該被驅(qū)逐出理想國。亞里士多德的哲學(xué)觀念與柏拉圖有所不同，他不認(rèn)為有一個(gè)超越的“理念”世界與此岸隔離，而是認(rèn)為盡管形式最為重要，是本質(zhì)性的，但萬事萬物的形式因與質(zhì)料因不能分離。因而藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)就有可能模仿到真理，所以“詩比歷史更像哲學(xué)”。簡單地說，就是個(gè)別的現(xiàn)象中包含著必然性，詩雖然是虛構(gòu)的，但是只要能夠把握住必然性，抓住本質(zhì)的形式，便是有價(jià)值的。

要注意的是，古希臘的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的“現(xiàn)實(shí)”是哲學(xué)意義上的真理，是形而上學(xué)的。藝術(shù)的價(jià)值來自于它對(duì)于真理模仿或接近的可能性。中世紀(jì)藝術(shù)當(dāng)然不是模仿的藝術(shù)，而是象征的藝術(shù)，象征的是宗教教義。但是藝術(shù)的價(jià)值依然在于它為真理（上帝）服務(wù)的可能性。文藝復(fù)興之后的世俗化運(yùn)動(dòng)帶來了藝術(shù)對(duì)世俗現(xiàn)實(shí)的模仿，于是繪畫中出現(xiàn)了焦點(diǎn)透視的繪畫技法并迅速完善，畫家使用這樣的技法描繪世俗生活?！艾F(xiàn)實(shí)”的含義從古代的真理和上帝轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪赚F(xiàn)實(shí)。

這一脈絡(luò)發(fā)展到19世紀(jì)，在黑格爾辯證法和實(shí)證主義的影響下，形成了馬克思主義文學(xué)理論，特別是恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義典型論。典型論將普遍與個(gè)別（“這一個(gè)”）結(jié)合起來，認(rèn)為個(gè)別可以代表普遍，藝術(shù)可以通過模仿個(gè)別形象而把握普遍規(guī)律。這既是黑格爾辯證法的體現(xiàn)，同時(shí)我們也能從中看到亞里士多德的基因。當(dāng)然恩格斯的“現(xiàn)實(shí)”，不是亞里士多德形而上學(xué)中的“形式因”，也不是黑格爾帶有主體性意識(shí)的哲學(xué)或唯心主義哲學(xué)的“絕對(duì)精神”，而是唯物主義的現(xiàn)實(shí)，是生產(chǎn)力決定的生產(chǎn)關(guān)系的變革，最終要落到階級(jí)斗爭，以及由此而推動(dòng)的社會(huì)歷史發(fā)展的規(guī)律上去。

恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義觀念遵循的還是模仿論的傳統(tǒng)，所以其基本藝術(shù)價(jià)值觀還是在于藝術(shù)能否正確地反映現(xiàn)實(shí)。他推崇巴爾扎克，因?yàn)榘蜖栐四軌蚩朔约旱钠姡▽?duì)貴族的熱愛），并在作品中忠實(shí)地反映時(shí)代的變化，表達(dá)出“貴族是不配有好命運(yùn)的人”的歷史發(fā)展趨勢(shì)。

與現(xiàn)實(shí)主義不同的，是康德美學(xué)所塑造的形式主義美學(xué)。在這種美學(xué)體系下，藝術(shù)獲得了自律。它不依賴于其他的知識(shí)體系，其本質(zhì)是形式。這一觀念在康德的《判斷力批判》中有系統(tǒng)論述。它影響了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，如俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)等。它們界定藝術(shù)時(shí)的根本依據(jù)就在于藝術(shù)的形式。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念中，藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為一種疏離，甚至是對(duì)抗的關(guān)系。弗里德里克·杰姆遜曾經(jīng)用符號(hào)學(xué)的方式描述了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間的區(qū)別，他認(rèn)為，符號(hào)包括能指、所指和參照系統(tǒng)（現(xiàn)實(shí)）?，F(xiàn)實(shí)主義狀態(tài)下，能指、所指追求與參照系相符合;現(xiàn)代主義狀態(tài)下，能指、所指與參照系（現(xiàn)實(shí)）相疏離，并獲得了獨(dú)立。后現(xiàn)代則更進(jìn)一步，能指獲得獨(dú)立，甚至與所指分離，用盧卡奇的說法就是“物化”。

電影產(chǎn)生于現(xiàn)代主義發(fā)展過程中，早期電影理論對(duì)電影的藝術(shù)認(rèn)同都是從形式主義和主觀主義兩個(gè)維度展開論證的。電影藝術(shù)實(shí)踐也是如此，不論是法國印象主義還是德國表現(xiàn)主義，形式的獨(dú)立乃是電影成為藝術(shù)的根本保證。蒙太奇和電影語言的討論也脫離不了這樣的路徑。要知道，愛森斯坦與俄國形式主義理論家們關(guān)系密切。但是，電影本身的技術(shù)特征使得其紀(jì)實(shí)屬性無法被忽略，因此，電影終歸形成現(xiàn)實(shí)主義和形式主義兩大流派。

二戰(zhàn)之后，電影和所有藝術(shù)的發(fā)展都面臨著觀念范式的轉(zhuǎn)變。首先，在現(xiàn)象學(xué)和存在主義思潮下，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再具有那種先驗(yàn)客觀性，而是一種建構(gòu)中的非對(duì)象性的世界。同時(shí)，這個(gè)世界也逐漸喪失了深度模式，不再具有一種本質(zhì)性的特征。換句話說，亞里士多德、黑格爾和恩格斯希望從現(xiàn)象中抽繹出來的規(guī)律或本質(zhì)不存在了，因此原本意義上的以模仿為根基的現(xiàn)實(shí)主義面臨巨大危機(jī)。同時(shí)，由于存在主義對(duì)主體性的消解，康德的審美自律也不再有效（審美自律的問題根本上是人的主體自由的問題），因此，形式主義也被消解了。

20世紀(jì)60年代以后，世界主要發(fā)達(dá)國家逐漸進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，在消費(fèi)主義浪潮中，電影既喪失了其現(xiàn)實(shí)主義的批判力度，也喪失了現(xiàn)代主義形式主義的審美自律和人追求自由的意義，其主要功用歸于娛樂。大片的制作方式正是這種潮流的體現(xiàn)。大片的特征乃是極致的視聽效果，敘事和意義被削弱了，這在藝術(shù)上就是杰姆遜所說的，能指的獨(dú)立和物化。電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)為大資本的聚集和大規(guī)模的盈利。這似乎印證了法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)的批判。

謝建華：現(xiàn)實(shí)主義電影的歷史脈絡(luò)

現(xiàn)實(shí)主義其來有自。它最初由19世紀(jì)一些致力于描繪“人類真相”的畫家提出，后移植到文學(xué)領(lǐng)域，被不斷豐富為更具思想性的綱領(lǐng)：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)再現(xiàn)，作家應(yīng)當(dāng)通過細(xì)致觀察和冷靜分析，不偏不倚、客觀地展現(xiàn)當(dāng)代生活與風(fēng)習(xí)。

經(jīng)過創(chuàng)作、理論和譯介活動(dòng)的推動(dòng)發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)的不同文藝領(lǐng)域和地區(qū)，呈現(xiàn)為所謂“批判現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”“糞便現(xiàn)實(shí)主義”“健康寫實(shí)”“心理寫實(shí)主義”等不同變體。這些經(jīng)過修飾（或者說限定）的現(xiàn)實(shí)主義，命名顯見支撐其興起與持久性存在的結(jié)構(gòu)性因素或其他復(fù)雜關(guān)聯(lián)，它們的非寫實(shí)特征已經(jīng)在其中露出端倪?，F(xiàn)實(shí)主義的演進(jìn)脈絡(luò)意味著它并非一種文類，而是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)、寫實(shí)為理念的創(chuàng)作觀念宣示。即使那些似乎與現(xiàn)實(shí)生活疏離的作品，皆由寫實(shí)主義技法嫁接作品與現(xiàn)實(shí)之間的重要關(guān)系。

美國學(xué)者漢德遜在《電影理論的兩種類型》一文中把經(jīng)典電影理論籠統(tǒng)地分為形式主義和寫實(shí)主義兩大流脈。克拉考爾也把電影分為兩類：第一種將導(dǎo)演的個(gè)人意圖凌駕于攝影機(jī)的寫實(shí)功能之上，重在表達(dá)個(gè)人具有“形式傾向”的風(fēng)格;另一種將創(chuàng)作者的意圖降至最低，最大程度地發(fā)揮攝影機(jī)對(duì)物質(zhì)世界的客觀紀(jì)實(shí)功能，遵循創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)傾向”，此即“形式主義”與“寫實(shí)主義”的分野。漢德遜認(rèn)為，形式主義利用各種技巧有意轉(zhuǎn)化粗糙的真實(shí)，追求對(duì)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的超越，關(guān)照的是局部—整體的關(guān)系，其美學(xué)核心是作者性;而寫實(shí)主義倡導(dǎo)忠于現(xiàn)實(shí)，期望電影使人們接近現(xiàn)實(shí)，關(guān)照的是電影—現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其美學(xué)核心是真實(shí)性。無論如何，它們都繞不開電影與現(xiàn)實(shí)（原材料）、電影與作者（生產(chǎn)者）、電影與觀眾（消費(fèi)者）這三組關(guān)系在創(chuàng)作中所形成的復(fù)雜扭力。

就電影而言，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)及其附帶的真實(shí)性價(jià)值追求有一條明晰的脈絡(luò)。從無聲到有聲，從黑白到彩色，從粗顆粒的膠片感到3D-4D/4K/120幀的全數(shù)字技術(shù)蝶變，一百余年來，電影幀率技術(shù)的發(fā)展和電影材料的更新旨在不遺余力地提升觀眾對(duì)畫面真實(shí)的感知?？梢院敛豢鋸埖卣f，電影發(fā)展的方向即是一直追求盡可能逼真地模擬人類感官對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知經(jīng)驗(yàn)。

電影誕生之始，盧米埃爾的創(chuàng)作可以視為一種粗糙的現(xiàn)實(shí)主義，顯然這種樸素的“寫實(shí)效果”是由當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件限制造成的。20世紀(jì)30、40年代彩色技術(shù)和聲音技術(shù)的完善，使聲音和影像呈現(xiàn)同步還原的錯(cuò)覺，視聽經(jīng)驗(yàn)首次在觀眾那里與現(xiàn)實(shí)世界合而為一。但電影影音關(guān)系的復(fù)雜性——德勒茲認(rèn)為存在互動(dòng)的、反身的及分立的三種情況，注定了聲音一方面會(huì)輔助敘事、制造現(xiàn)實(shí)的幻象，又會(huì)主導(dǎo)敘事，提供政治或情感上的另一層“真實(shí)”。技術(shù)服務(wù)于兩種截然不同的“真實(shí)性”，這也許是現(xiàn)實(shí)主義自帶的矛盾基因。

自20世紀(jì)40年代的巴贊理論開始，紀(jì)實(shí)不再僅僅是技術(shù)的后果，而成為一種美學(xué)追求的方向。不管是通過多重手段增強(qiáng)真實(shí)性效果、捕捉生活流動(dòng)性和偶發(fā)性的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，使用手持?jǐn)z影、鼓勵(lì)即興演出的具有紀(jì)錄片風(fēng)貌的數(shù)位寫實(shí)主義影片（Lev Manovich：DV Realism），或者90年代以來被黑特·史特耶爾（Hito Steyerl）稱為“弱影像”（Poor Image）風(fēng)格的影片……通過小銀幕格局的日常寫實(shí)影像，它們創(chuàng)造了底層人物具有私密性和粗糙感的生存真實(shí)情境。這些美學(xué)演進(jìn)成為我們今天理解現(xiàn)實(shí)主義電影的歷史背景。

現(xiàn)實(shí)主義電影遵循三個(gè)基本準(zhǔn)則：首先是導(dǎo)演讓現(xiàn)實(shí)“自我呈現(xiàn)”的不介入態(tài)度;其次是通過白描對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確捕捉所造成的親臨感;第三是跳脫古典作品設(shè)定的人物形象教條，更準(zhǔn)確反映生活的復(fù)雜面、多元性。但是，以“認(rèn)知的真實(shí)論”為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義電影，如果將“真實(shí)”作為最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)本身是模糊的、不穩(wěn)定的。因?yàn)閯?chuàng)作并非簡單的機(jī)械反映論，因時(shí)代、視界和立場(chǎng)的位移與個(gè)體認(rèn)知的差異，寫實(shí)文本可能有迥異的真實(shí)生產(chǎn)和意義指涉。問題的關(guān)鍵在于，寫實(shí)的主體是誰？面對(duì)的是怎么樣的創(chuàng)作語境？他的創(chuàng)作試圖呈現(xiàn)什么樣的現(xiàn)實(shí)顯影？從這個(gè)角度理解《我不是藥神》《紅海行動(dòng)》《親愛的》等一大批具有“事實(shí)”基因的影片，一定會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有不同的解讀。

近年來批量性的“依據(jù)事實(shí)”的創(chuàng)作，并不意味著現(xiàn)實(shí)主義的重啟。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)造成的信息內(nèi)爆和故事創(chuàng)意枯竭的背景下，擬實(shí)性創(chuàng)作必然成為主流。但這些既有事實(shí)基礎(chǔ)又有虛構(gòu)參與的故事，是寫實(shí)性的嗎？它們究竟增強(qiáng)、還是取消了現(xiàn)實(shí)主義的指涉性質(zhì)？今天，我們失去對(duì)“藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)”限制的自覺，就如同早期電影沒有“藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)”的自覺一樣，這本是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)困境的一體兩面。

詹姆遜曾指出，在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行討論時(shí)，應(yīng)該首先承認(rèn)它所包含的矛盾。也就是說，現(xiàn)實(shí)主義電影一方面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的認(rèn)知特征，把所有的劇情都看作現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這無疑會(huì)導(dǎo)致對(duì)電影自然主義式的天真看法，因?yàn)殡娪霸谀懮钪写嬖诠潭ǖ募记珊拖拗?另一方面，現(xiàn)實(shí)主義電影又特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的虛構(gòu)特征，通過取消“現(xiàn)實(shí)”而增強(qiáng)“現(xiàn)實(shí)主義”的指涉性質(zhì)，使一切劇情都成為“現(xiàn)實(shí)的美學(xué)效果”。現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)像一面鏡子，映現(xiàn)了今天中國電影亟需的一種內(nèi)在品質(zhì)要求：既不能滿足于對(duì)表面現(xiàn)象復(fù)制的低劣梗概，以寫實(shí)來掩蓋藝術(shù)的幼稚;也不能偏離現(xiàn)實(shí)，用逃進(jìn)歷史、架空未來的方式無限臆想，變成各種“主義”的變體。扔掉現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)矛盾性的概念，中國電影也許可以重新出發(fā)。

黃穎：電影與現(xiàn)實(shí)——寫實(shí)性描摹、擬態(tài)性映現(xiàn)與想象性同構(gòu)

從共時(shí)與歷時(shí)的縱橫維度、真實(shí)與虛構(gòu)的尺度拿捏和自足與自反的流動(dòng)不居三個(gè)層面梳理觀照，可以發(fā)現(xiàn)，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系經(jīng)歷了進(jìn)階式的發(fā)展變化：從早期單純技法還原的寫實(shí)性描摹情景，到經(jīng)由人為藝術(shù)加工取舍的擬態(tài)性映現(xiàn)空間，再到主客體“心理同構(gòu)”的想象性場(chǎng)域。一言以蔽之，這是個(gè)融合了客觀真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)和心理真實(shí)的話題。

1.共時(shí)與歷時(shí)之維

從更寬泛的意義上追根溯源、考察中西方關(guān)于現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)關(guān)系的問題，會(huì)發(fā)現(xiàn)中西方有異曲同工的一面。電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系在共時(shí)與歷時(shí)的維度中呈現(xiàn)出進(jìn)階式的發(fā)展變化。

在西方，起源于古希臘的“模仿說”，即是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn);之后一直到18世紀(jì)的啟蒙主義、19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興起，致力于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界細(xì)致觀察和精確描寫的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)成為崇高的精神氣質(zhì)與經(jīng)典的創(chuàng)作風(fēng)范，現(xiàn)實(shí)主義才獲得標(biāo)志性發(fā)展;20世紀(jì)以來，新的哲學(xué)和藝術(shù)思潮不斷出現(xiàn)，進(jìn)一步影響人們對(duì)世界的觀察、體驗(yàn)和表達(dá)。而1895年電影藝術(shù)的誕生與發(fā)展也同樣依循這一脈絡(luò)：從盧米埃爾兄弟原汁原味的忠實(shí)記錄;到弗拉哈迪《北方的納努克》開始出現(xiàn)導(dǎo)演的人為干預(yù)和藝術(shù)加工;再到“電影眼睛派”紀(jì)錄片大師維爾托夫在1929年的《持?jǐn)z影機(jī)的人》中令人嘆為觀止的各種技法集大成呈現(xiàn)與革新性實(shí)驗(yàn)，對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了創(chuàng)造性表達(dá);包括后續(xù)“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”“法國新浪潮”“心理現(xiàn)實(shí)主義”等的一脈相承。

而在中國，我們最早可以回溯到反映了周初至周晚期約五百年間社會(huì)面貌的《詩經(jīng)》，“飲者歌其食，勞者歌其事”，其實(shí)就是說它是現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子;包括明清的世情小說、清末的諷刺小說、五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，均飽含對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種批判。1905年電影作為一種舶來品開啟了中國電影元年;到了30年代，在民族危機(jī)深重、抗日救亡愛國意識(shí)高漲的時(shí)代背景下，“鴛鴦蝴蝶”和“神怪武俠”類文藝作品不再能滿足大眾需求，傳統(tǒng)的文學(xué)、戲劇藝術(shù)和新興的電影藝術(shù)都密切關(guān)注和反映現(xiàn)實(shí)人生，反映現(xiàn)實(shí)矛盾和民族精神的迫切需要催生了左翼電影運(yùn)動(dòng);1949年后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一直是主流的文藝創(chuàng)作潮流;一直到了20世紀(jì)90年代，第六代電影則更關(guān)注城鎮(zhèn)化社會(huì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)急劇變化中小人物的精神現(xiàn)實(shí)。

2.真實(shí)與虛構(gòu)之度

電影的真實(shí)與虛構(gòu)之度，實(shí)際上就是指創(chuàng)作者主觀參與藝術(shù)創(chuàng)作的程度。寫實(shí)性描摹是更早的一個(gè)歷史階段，是電影對(duì)現(xiàn)實(shí)沒有太多人為干預(yù)和藝術(shù)加工的時(shí)期，它就是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)復(fù)刻，正如克拉考爾提到的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”和巴贊提出的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。電影發(fā)展到了20世紀(jì)，西方文藝界出現(xiàn)“心理現(xiàn)實(shí)主義”等流派，開始注重精神領(lǐng)域而非僅僅停留在精確的客觀描摹上;中國電影處于二戰(zhàn)結(jié)束、內(nèi)戰(zhàn)前的背景下，也誕生了以費(fèi)穆導(dǎo)演《小城之春》為代表的“文人電影”，明寫男女戀情、實(shí)抒家國之思的“賦比興”觀照現(xiàn)實(shí)手法開始出現(xiàn)。電影作品中已經(jīng)更多地融入了主觀的藝術(shù)加工與人為干預(yù)，這不僅僅體現(xiàn)在技法形式層面，還滲入到敘事內(nèi)容和精神氣質(zhì)層面。德國心理學(xué)家、美學(xué)家魯?shù)婪颉垡驖h姆認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展必然意味著與“僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械復(fù)制”想法的脫離，這即是最好的注解——不再只是單純地復(fù)原現(xiàn)實(shí)，而是有主體參與的對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映與表現(xiàn)。

而在當(dāng)下語境，中西方共同面臨的美學(xué)困惑是：依托于新興媒介技術(shù)的電影能夠更加自如地模擬創(chuàng)造出“無中生有”的現(xiàn)實(shí)，虛擬世界和真實(shí)世界之間的界限變得愈加模糊，這一變化使逼真性和假定性的關(guān)系空前微妙。美國傳播學(xué)者李普曼早已提出“擬態(tài)環(huán)境”的概念，經(jīng)由各種媒介呈現(xiàn)的世界，其實(shí)構(gòu)筑的就是一個(gè)擬態(tài)世界?！半娪耙环矫媸悄７?，是再現(xiàn);另一方面，它也是表述，是處于社會(huì)具體位置中的生產(chǎn)者和接受者之間一種語境化的對(duì)話藝術(shù)?！盵1]何謂真？何謂假？“假做真時(shí)真亦假，無為有處有還無?！币虼耍娪芭c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出現(xiàn)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察和反映愈加向內(nèi)傾的趨勢(shì)，電影建構(gòu)的是一種心理的真實(shí)感，尤其是對(duì)觀影者內(nèi)心潛在欲望的代償性投射，而這種真實(shí)感可以達(dá)到一個(gè)想象同構(gòu)的目的。

3.自足與自反之流

從思維方式上來看，西方人擅長理性思辨，并對(duì)個(gè)體生命的精神世界更關(guān)注;而中國人則更注重感受性的體驗(yàn)和“文以載道”的情結(jié)，比如王陽明的“吾性自足，不假外求”。“道”與“邏各斯”分別作為中西方典型的“召喚結(jié)構(gòu)”，指引著藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的方向。美國電影《楚門的世界》是一個(gè)富含“超現(xiàn)實(shí)主義”色彩的作品，但是它深刻、犀利地指出很多現(xiàn)實(shí)生活和精神困境的問題，甚至與我們當(dāng)下“反認(rèn)他鄉(xiāng)（虛擬現(xiàn)實(shí)）為故鄉(xiāng)”的處境也默契呼應(yīng)，這種冷靜的理性反思與質(zhì)疑精神，從某種意義上講，難道不可視為現(xiàn)實(shí)主義在發(fā)展過程中的一種自反？此外，意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的《大路》《卡比利亞之夜》等早期作品，被巴贊稱為“心理現(xiàn)實(shí)主義”，巴贊認(rèn)為導(dǎo)演“并沒有背離現(xiàn)實(shí)主義，也沒有背離新現(xiàn)實(shí)主義，更確切地說，他通過詩意般重新安排世界而超越了新現(xiàn)實(shí)主義和完善了新現(xiàn)實(shí)主義”。而在其后的代表作《八部半》中，他已經(jīng)開始更深入地探索人的潛意識(shí)層面?！艾F(xiàn)實(shí)主義和自反性不是截然的兩極對(duì)立，是在同一個(gè)文本內(nèi)，呈現(xiàn)互相滲透的趨勢(shì)，完全能夠在同一個(gè)文本內(nèi)共存”[2]，這一論斷可為當(dāng)下中國電影觀照現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作與批評(píng)提供一點(diǎn)啟示。

尤其在當(dāng)前，“現(xiàn)實(shí)主義置身于多元文化環(huán)境中，像19世紀(jì)那樣成為藝術(shù)主流幾乎不可能。過于執(zhí)著地追求現(xiàn)實(shí)主義的自足性，排斥自反性，一定程度上是自絕生路。承認(rèn)不同風(fēng)格可以相互兼容，甚至相反的風(fēng)格也可以兼容，理好自足與自反的辯證關(guān)系，在自足中自反，自反中自足，現(xiàn)實(shí)主義才能得到生存和發(fā)展的空間”[3]。需要補(bǔ)充的是，電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的具體書寫方式及其變化，不僅取決于藝術(shù)創(chuàng)作主體、審美接受主體的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的態(tài)度與立場(chǎng);同時(shí)也取決于外部環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的反作用力。故而在這個(gè)過程中，自主性與自反性的狀態(tài)是流動(dòng)不居的，是“與時(shí)偕行”的。

黎明：呼吁中國電影現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸

近年來，有感于國產(chǎn)影片玄幻魔幻、穿越架空、敘事蒼白與價(jià)值觀缺失等現(xiàn)象，越來越多的學(xué)者呼吁中國電影現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸。中國電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸愈發(fā)緊迫，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的呼吁與倡導(dǎo)幾乎已成共識(shí)。然而，學(xué)者們同時(shí)也意識(shí)到，倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義，這已不是問題;中國電影要什么樣的現(xiàn)實(shí)主義，這才是一個(gè)棘手的問題。正如學(xué)者們所說，“現(xiàn)實(shí)主義又特別容易引發(fā)不同的解讀，包括片面解讀，過度解讀”[4]，“‘現(xiàn)實(shí)主義從來沒有像今天這么豐富、這么復(fù)雜、這么多元”[5]。

從電影的誕生及早期歷史來看，電影作為藝術(shù)之一種，本身就承擔(dān)起了和哲學(xué)、文學(xué)同樣的使命，即作為人認(rèn)識(shí)世界的手段。那么，如何準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)世界，就成為電影理論中最核心的問題之一。

電影的誕生本身就是人類對(duì)現(xiàn)實(shí)記錄的一大進(jìn)步。攝影機(jī)高度還原現(xiàn)實(shí)的逼真效果，超越了此前所有的技術(shù)手段，甚至引發(fā)繪畫藝術(shù)對(duì)自身存在價(jià)值的反思和對(duì)表達(dá)方式的顛覆重構(gòu)。以盧米埃爾兄弟的電影創(chuàng)作為代表，電影呈現(xiàn)了對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)。而梅里愛的系列魔術(shù)片、故事片，則代表了電影探索的另一條道路：將電影作為一種創(chuàng)作載體，不以忠實(shí)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)為目的，強(qiáng)調(diào)用想象力和虛構(gòu)來進(jìn)行故事的編織，并最終趨向藝術(shù)真實(shí)。

這兩條道路的分野，在此后的電影史上也一再復(fù)現(xiàn)。比如，先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，從思想淵源上，可以直接追溯到19世紀(jì)末期的現(xiàn)代主義文藝思潮，是現(xiàn)代主義思潮從哲學(xué)向藝術(shù)流動(dòng)的結(jié)果。尤其是發(fā)展到后期超現(xiàn)實(shí)主義階段，電影甚至將個(gè)人的潛意識(shí)心理直接呈現(xiàn)在銀幕上，主創(chuàng)者堅(jiān)持認(rèn)為，其電影雖名為“超現(xiàn)實(shí)”，但這種看似與客觀現(xiàn)實(shí)相異、相悖的呈現(xiàn)，反而是比客觀現(xiàn)實(shí)更具有真理性的存在。與之相反，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的誕生，便出于記錄戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的，希望以此表達(dá)批判意識(shí)，進(jìn)而喚起公眾的關(guān)注并改變社會(huì)狀況。創(chuàng)作者不僅通過長鏡頭發(fā)掘?qū)ο髢?nèi)涵的多樣性，同時(shí)也對(duì)場(chǎng)景和演員表演的真實(shí)性提出要求。通過從理論到實(shí)踐的介入，新現(xiàn)實(shí)主義成功地完成了對(duì)“外在現(xiàn)實(shí)”的展現(xiàn)。盡管道路有別，藝術(shù)旨趣有分野—一個(gè)追求忠實(shí)記錄、客觀現(xiàn)實(shí)效果，甚至強(qiáng)調(diào)記錄方式、視聽語言的高度自然和還原;一個(gè)追求“哲學(xué)真實(shí)”或“藝術(shù)真實(shí)”，大膽使用虛構(gòu)的表達(dá)方式——但在追求現(xiàn)實(shí)這條路上，是殊途同歸的。

今天我們討論中國電影的現(xiàn)實(shí)主義，更多的是關(guān)注電影的現(xiàn)實(shí)主義精神、現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，而不應(yīng)拘泥于其創(chuàng)作手法是寫實(shí)還是虛構(gòu)，其美學(xué)旨趣是藝術(shù)還原還是類型化，其運(yùn)作模式是高度資本化，還是電影作者式的表達(dá)。正如有學(xué)者指出的，“比起現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法和美學(xué)理論，在當(dāng)下環(huán)境中，我更趨向于把這種方法論和美學(xué)概念轉(zhuǎn)化為一種創(chuàng)作態(tài)度” ，? ?“在這樣一個(gè)時(shí)代，以一種現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度而不是僅僅局限于一種創(chuàng)作方法來理解現(xiàn)實(shí)主義并進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作，觀照當(dāng)代中國社會(huì)和人類發(fā)展，可能更有實(shí)際價(jià)值和意義”。[6]

近年的國產(chǎn)影片中，《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》，盡管由于資本化的商業(yè)運(yùn)作和極端表達(dá)的民族情緒而有一些爭議，但影片背后，很難說沒有時(shí)代精神表達(dá)的適逢其會(huì)。又比如，2018年的現(xiàn)象級(jí)影片《我不是藥神》，成功地踐行了“現(xiàn)實(shí)主義+商業(yè)表達(dá)”的電影策略。正如饒曙光老師的評(píng)價(jià)，“它在高度結(jié)構(gòu)化的類型空間內(nèi)搭載了一個(gè)完全中國化并具市場(chǎng)傳播力的故事”[7]。又比如說，近期上映的口碑逆勢(shì)上揚(yáng)、最終單日票房超越漫威《毒液》的《無名之輩》：蠢萌而彪悍的匪徒、高位截癱一心求死的女子、一心想做協(xié)警的保安、爛尾跑路的地產(chǎn)開放商……在黑色喜劇的類型元素里，影片描繪了一幅小人物的浮世圖景。故事發(fā)生地西南邊陲小城雖無處可尋，但的的確確，它構(gòu)成了北上廣深之外、有著粗糲毛邊的真實(shí)中國圖景。

穆童：賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作

近年來隨著《我不是藥神》《找到你》等現(xiàn)實(shí)主義電影的熱映，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作無論在學(xué)術(shù)界還是在媒體領(lǐng)域再次成為一個(gè)熱門話題。有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義電影的廣泛討論，反映了普通觀眾對(duì)于那些能夠真實(shí)客觀地反映當(dāng)下社會(huì)問題的藝術(shù)作品的急切渴望與需求。堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作雖然不易，卻依然是不少中國電影人的執(zhí)著追求，賈樟柯就是最有代表性的一位。

從1996年賈樟柯拍攝了第一部短片《小山回家》，并榮獲當(dāng)年香港獨(dú)立短片及錄像比賽最佳故事片獎(jiǎng)以來，他的一系列電影描寫社會(huì)底層人物的生存狀態(tài)，通過啟用專業(yè)與非專業(yè)演員，采用數(shù)碼和膠片混合攝影方式等手段模糊了故事片與紀(jì)錄片、虛構(gòu)與非虛構(gòu)作品之間的界限，繼承和發(fā)揚(yáng)了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的杰出代表。縱觀賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作，無論是早期的“故鄉(xiāng)三部曲”：《小武》（1998）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002），還是獲得世界聲譽(yù)的《三峽好人》（2006）、《天注定》（2013），再到近期上映的《江湖兒女》（2018），涉及的種種社會(huì)問題，例如經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、國企改革、工人下崗、貪污腐敗、社會(huì)暴力、法制建設(shè)、城市拆遷等等，都可以歸結(jié)為我國社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)過程中無法避免的陣痛。電影中的人物遭遇更是突出展現(xiàn)了個(gè)體在這一過程中所必然要面臨的困境。

現(xiàn)代化進(jìn)程快速發(fā)展的內(nèi)在要求迅速地摧毀了前工業(yè)時(shí)代的文化傳統(tǒng)，人們世代堅(jiān)守的價(jià)值觀念以及曾經(jīng)賴以生存的精神家園漸漸消逝，這些正如馬克思所言：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！盵8]賈樟柯的首部電影《小武》就是對(duì)現(xiàn)代化快速發(fā)展所帶來社會(huì)震蕩的反應(yīng)之作。正如賈樟柯指出的：“《小武》是一部關(guān)于現(xiàn)實(shí)焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對(duì)坍塌身處困境，生命再次變得孤獨(dú)從而顯得高貴?！盵9]

同樣地，拍攝于世紀(jì)之交的《站臺(tái)》體現(xiàn)了現(xiàn)代化發(fā)展的內(nèi)在矛盾，人們既對(duì)未來盲目樂觀，大膽追求夢(mèng)想，又持續(xù)地承受著內(nèi)心的煎熬和痛苦。他們的夢(mèng)想在現(xiàn)代化的快速發(fā)展刺激下不斷膨脹，同時(shí)又被這樣的發(fā)展所壓抑。影片反復(fù)表現(xiàn)了主人公們一次次從汾陽出發(fā)到附近鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出又歸來的場(chǎng)景。這種反復(fù)的演繹強(qiáng)調(diào)了夢(mèng)想在時(shí)間流逝中被消磨?！墩九_(tái)》由此被評(píng)價(jià)為展示“一種中國內(nèi)地小城鎮(zhèn)的文化經(jīng)驗(yàn)，一種混合了壓抑和夢(mèng)想，混合了發(fā)展的沖動(dòng)和失落的恐懼的經(jīng)驗(yàn)”[10]的影片。

這種表現(xiàn)壓抑與夢(mèng)想、發(fā)展的沖動(dòng)和失落的恐懼的矛盾的主題，實(shí)際上也延伸到今年上映的《江湖兒女》中。雖然《江湖兒女》距離《站臺(tái)》拍攝的時(shí)間又過去了二十年，但賈樟柯所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題并未改變。現(xiàn)代化的快速發(fā)展造成了時(shí)代的動(dòng)蕩不安。賈樟柯為《江湖兒女》宣傳時(shí)如此說道：“江湖一定有一個(gè)動(dòng)蕩的變化劇烈的時(shí)代，就像看的那些電影里面的年代，胡金銓《龍門客棧》《俠女》等大部分放在動(dòng)蕩的背景里面，都是社會(huì)積聚轉(zhuǎn)型，非常不平靜，人的生活有非常多危機(jī)的背景，充滿危機(jī)的生活環(huán)境，是江湖必要的元素?！盵11]《江湖兒女》講述了女主人公巧巧與斌哥在時(shí)代巨變中，歷經(jīng)相愛與背叛、分離又重逢的故事。影片一開始展示了某些帶黑社會(huì)性質(zhì)的活動(dòng)，凸顯了斌哥這個(gè)人物在相對(duì)封閉的城鎮(zhèn)社會(huì)人際關(guān)系中的重要性。隨著故事的展開，觀眾發(fā)現(xiàn)他的身份只是一個(gè)下崗工人，處在社會(huì)底層，然而這并沒有束縛他，他渴望著有一天出人頭地。這樣的夢(mèng)想使他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)到三峽謀求生活，他以為自己能大步前進(jìn)邁向成功，甚至不惜放棄和巧巧的愛情，最終卻被囚禁在一把輪椅里。不應(yīng)該僅僅把他的失落看作一個(gè)個(gè)體的悲劇，它更是動(dòng)蕩不安的時(shí)代變化中千百萬人的共同命運(yùn)。相比于斌哥的悲劇，巧巧的遭遇則表現(xiàn)出賈樟柯所期望的在時(shí)代變化中對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)守。巧巧為斌哥承受五年牢獄之災(zāi)，哪怕得到的是斷絕關(guān)系的結(jié)果，但是當(dāng)種種道德崩塌之時(shí)，當(dāng)愛情、家園，一切堅(jiān)固?hào)|西都煙消云散之時(shí)，巧巧堅(jiān)守了殘存的傳統(tǒng)人際關(guān)系中一絲難以斷絕的情義。

隨著現(xiàn)代化建設(shè)步伐的加快，中國社會(huì)將會(huì)面臨更加嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題，例如經(jīng)濟(jì)下行、傳統(tǒng)行業(yè)危機(jī)、通貨膨脹、暴力事件頻繁發(fā)生等等。當(dāng)下的大部分國產(chǎn)電影或者選擇回避現(xiàn)實(shí)，或者選擇修飾和粉飾現(xiàn)實(shí)。在這樣的環(huán)境中，賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作顯得尤為可貴。他的電影直面現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種社會(huì)矛盾，突出了個(gè)體的困境，從他的電影中細(xì)讀這些人物的境遇，對(duì)于我們理解自身的處境，理解現(xiàn)代化進(jìn)程所必然要付出的沉重代價(jià)具有重大的意義。這正是現(xiàn)實(shí)主義作品的力量：真實(shí)客觀地反映現(xiàn)實(shí)，留給觀眾反思的空間。

注釋：

[1][2]陳犀禾、萬傳法：《西方電影理論思潮系列 連載八：現(xiàn)實(shí)主義問題研究》，《當(dāng)代電影》，2008年第10期。

[3]劉進(jìn)、孫斌：《現(xiàn)實(shí)主義：涅槃與再出發(fā)——就當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材影視劇而言》，《電影評(píng)介》，2009年第21期。

[4][5][6][7]饒曙光、張衛(wèi)、李道新、皇甫宜川：《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》，2018年第10期，第15頁，第16頁，第16頁，第23頁。

[8]林旭東、張亞璇、顧崢：《賈樟柯電影：故鄉(xiāng)三部曲之小武》，中國盲文出版社，2003年版，第100頁。

[9]賈樟柯：《小武》，山東畫報(bào)出版社，2010年版，第151頁。

[10]張頤武：《緬懷時(shí)刻》，見賈樟柯《站臺(tái)》，山東畫報(bào)出版社，2010年版，第310頁。

[11]賈樟柯：《江湖既是我浪漫的想象世界，更是我真實(shí)體驗(yàn)過的生活》，https：//new.qq.com/omn/20180923/20180923B1IYU9.html。