張登峰

忻鈺坤作為一名新生代導(dǎo)演，拍攝了兩部現(xiàn)實主義題材影片：《心迷宮》（2015）和《暴裂無聲》（2017）。在《心迷宮》中，忻鈺坤展現(xiàn)了自己對電影所特有的敘事形式的精準把握和控制，多重敘事線索齊頭并進最終匯集在一起兇殺案上;同時，非線性的敘事技巧以及離奇偶合的故事情節(jié)在整體上賦予了電影黑色荒誕的意味。相較于《心迷宮》，《暴裂無聲》在敘事形式上顯得更為平實，但在內(nèi)容上，它具有更強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和社會批判性。如果說在《心迷宮》中，導(dǎo)演忻鈺坤對人性之惡進行了批判，在《暴裂無聲》中他則介入到具體的現(xiàn)實當中，描繪了當下中國的道德景觀。

一、階層的類型書寫與文化表達

自20世紀90年代以來，隨著改革開放的進一步深入，市場經(jīng)濟的風(fēng)起云涌，中國社會進入了貧富分化時期，依靠改革的紅利而迅速崛起的富有階層成為這一時代的新貴;與此同時，另一批不被時代眷顧的群體沒落下去，成為與前者相對應(yīng)的底層。中國社會開始了以經(jīng)濟地位為依據(jù)進行的階層劃分，這種區(qū)隔社會群體的等級結(jié)構(gòu)取代了80年代及之前通過政治成分、出身狀況劃歸社會群體的方式，成為新時期以來中國社會階層區(qū)隔的主流模式。

對于此種社會結(jié)構(gòu)下不同階層的書寫也成為90年代以來中國電影的重要類別。在這一系列電影中，《小武》（1998）具有里程碑式的意義。賈樟柯借鑒法國新浪潮寫實主義的拍攝手法，運用樸素的鏡頭語言還原一個底層小人物潦倒落魄的生活處境。主人公小武是一個小偷，職業(yè)慣犯，但是在他身上依然留存著美好的情感。他許諾他的朋友靳小勇等他結(jié)婚時送他六斤的人民幣當做禮錢;他對歌廳里的女孩胡梅梅心生好感，期待著一段浪漫關(guān)系的開始。然而，發(fā)達之后的靳小勇不想因為小武的到來讓別人想起他從前不光彩的經(jīng)歷，因而沒有邀請小武參加婚禮，雖然小武把禮金送給了他，可靳小勇又差人還給了他，說他的錢來歷不明;胡梅梅也跟一位更有錢的人跑了，沒給他留下任何口訊。在前一情況中，經(jīng)濟地位的分化造成了友情的破裂，小武已經(jīng)無法同更高階層的小勇保持友誼關(guān)系;在后一情況中，小武在與資本更優(yōu)裕者的較量中敗下陣來，失去了自己的愛情。小武成為了資本社會中的“多余人”，即使在自己家中，他也被父親趕出家門。資本分配的不平衡使許多類似于小武的社會“零余者”喪失了擁有親情、友情、愛情的權(quán)利，《小武》由此宣告了一個由資本所主導(dǎo)的經(jīng)濟型社會的到來。

在《小武》中，我們可以看到主人公身上對生活的麻木、冷漠，生活的熱情在喪失，而在另外一系列書寫底層的電影中，我們則看到這些底層人物備嘗生活的艱辛之時仍然洋溢著樂觀堅強的生命情緒。電影《耳朵大有?！罚?008）中的故事發(fā)生在東北的一個小鎮(zhèn)上，由范偉飾演的主人公王抗美是一個退休工人，他自己本身患有氣管炎，老伴也得重病，大女兒正在和女婿鬧離婚。退休的王抗美比從前少了一半的工資，十分艱難地承擔著家庭開銷。為了維持生活，王抗美嘗試各種掙錢的工作，用人力車載客人、擦皮鞋、擔任合唱團成員等，可是最終都難以為繼。影片呈現(xiàn)了一個衰敗的東北以及生活中辛苦掙扎的小老百姓。在他去合唱團找工作時，合唱團負責人讓他唱一首歌曲，在他的“換一個地方”的要求被拒絕之后，他就地演唱了《長征組歌》，在自己的歌聲里，他眼里裹滿了淚水，生活的艱辛、屈辱、落魄全都飽含在這無法隱忍的熱淚中，借由歌聲的掩飾，宣泄郁積久深的悲懣情緒。然而，影片這種灰暗的色調(diào)卻在結(jié)尾處被點亮：王抗美同一群人在歡快的歌聲中跳起舞來，此前困苦的生活境況暫時被遺忘、被掩蓋。在電影末尾，王抗美騎行在夜幕下一條冷清的街道上，高亢地唱著那首此前在合唱團未完成的《長征組歌》，影片陡然轉(zhuǎn)換了敘事基調(diào)，在一種高亢樂觀的情緒中作結(jié)。

《小武》和《耳朵大有福》就此代表了底層書寫的兩種方式。在《小武》中，資本社會的經(jīng)濟學(xué)邏輯將親情、友情、愛情這些溫暖的人際關(guān)系變得冰冷、無情，資本的鐵籠圍困個體的情感生活，無法看到出路與光明。《小武》給人的感受是窒息般的絕望，是個體在強大的資本機器面前的無力感。整部影片滿布暗灰系色調(diào)，因而可以稱之為“暗灰現(xiàn)實主義”：居于資本等級結(jié)構(gòu)的底層階級無法看到生活的光亮，反而處處感受到經(jīng)濟關(guān)系的不平等、生活的困頓。此類“暗灰現(xiàn)實主義”影片給予人的教益在于清醒地認識到經(jīng)濟型社會中人際關(guān)系以及人本身的異化，具有強烈的現(xiàn)實批判性。此類電影還包括《北京樂與路》（2001）、《Hello！樹先生》（2011）。與之相比，《耳朵大有福》雖然也描繪了小人物生活的艱難困苦，卻讓人看到一股不屈服的力量，王抗美倔強的姿態(tài)為電影的沉重陰郁注入了寬慰人心的力量，尤其在影片末尾，王抗美的舞蹈和高歌陡然將影片低沉的基調(diào)拔高，呈現(xiàn)出頑強堅毅的生命姿態(tài)。影片由此完成了調(diào)式的變奏：從消沉到積極，從陰郁到高亢，《耳朵大有?！烦蔀椤白冏喱F(xiàn)實主義”的集中體現(xiàn)。如果說《小武》描繪了在經(jīng)濟型社會的裹挾下被放逐、排斥的個體——這些個體無法在親情、友情、愛情的關(guān)系中安放自身;《耳朵大有?！非∏∫驗檫@些關(guān)系的存在生成了對抗生活之困苦的力量，滋養(yǎng)了樂觀堅強的生命情緒?！段咨皆朴辍罚?996）、《上車，走吧》（2000）和《高興》（2009）都屬于這種“變奏現(xiàn)實主義”影片。

由于社會財富分配的失衡而淪為社會邊緣的底層階級，遭受到了精神和生活的雙重壓迫，而在另一端，處于財富分配有利地位的中產(chǎn)階級并沒有因為豐裕的經(jīng)濟狀況而獲得自在美滿的生活，他們的生活同樣充滿危機，這充分體現(xiàn)在以中產(chǎn)階級為敘事主體的系列電影中。徐崢熱衷于扮演一個遭遇中年危機的男性角色。從《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》（2007）開始，一直到他的“囧”系列，包括《人在囧途》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）、《港囧》（2015），其中呈現(xiàn)了一個中年男人從遭遇情感危機到最終自我拯救的故事。在徐崢的這些電影中，主人公的道德覺醒完成了日常生活的“去危機化”，重建了基于家庭本位之上的倫理生活秩序，電影最終呈現(xiàn)為中產(chǎn)階級的團圓劇。而在婁燁拍攝的《浮城謎事》中，這種中產(chǎn)階級美好的神話被證實為一種幻覺。秦昊所扮演的主人公喬永照有著體面的工作和家庭，老婆陸潔（郝蕾扮演）是一位全職太太，女兒上幼兒園，一家三口其樂融融。然而正是在表面的美好之下蘊藏著致命的危險。他在外面找了一個小三桑琪，小三給他生了一個兒子。他的兒子和女兒上同一個幼兒園，桑琪和陸潔也互相熟識。不僅如此，他還包養(yǎng)了一個女大學(xué)生，包養(yǎng)的事情被桑琪知道并且有意地透露給他的老婆陸潔，最終，小三的身份也被他老婆知道，兩個人一起意外殺害了大學(xué)生。喬永照終于和老婆離婚，與小三生活在一起，然而大學(xué)生被殺害的真相被發(fā)現(xiàn)，他們接受了法律的制裁。在這部影片中，每個人既是施害者，又是受害者，每個人都在算計，最終卻機關(guān)算盡。陸潔希望維護美滿的三口之家，桑琪渴望喬永照對自己和兒子的陪伴，大學(xué)生從喬永照身上獲取物質(zhì)滿足。喬永照試圖以經(jīng)濟財富的輸出維持自己和三個女人之間的關(guān)系，給老婆買車，給兒子買鋼琴，與大學(xué)生之間更是赤裸裸的錢色關(guān)系。然而這種通過金錢來維持的關(guān)系是極不可靠的，這也就是陸潔和桑琪在物質(zhì)生活相對充足的情況下仍然不滿足，互相之間傾軋算計的原因。因而，《浮城謎事》被“解讀為中產(chǎn)階級的脆弱和虛晃”[1]，他們沒有因為資本的持有換取生活的幸福美滿，反而埋葬了人與人之間溫暖純樸的關(guān)系。在電影《二次曝光》（2012）中，范冰冰飾演的宋其同樣遭遇了親情、友情、愛情的三重危機：母親與他人發(fā)生不道德的關(guān)系;父親隱瞞自己的身份外出打工;閨蜜背著她和她的男朋友走到了一起?！皩τ谒纹鋪碚f，所有故事的編織都導(dǎo)源于一個徹底被損害的親緣倫理關(guān)系。也就是說，《二次曝光》令我們面對一個親密關(guān)系巨變時代的圖景。”[2]在《開往春天的地鐵》（2002）、《失戀三十三天》（2011）、《相親相愛》（2017）等電影中，我們同樣看到在迅疾變化的資本社會中，“情感神話”逐漸消解，人與人之間的關(guān)系變得虛浮無力。

如果說在電影的底層書寫中，我們看到因為經(jīng)濟拮據(jù)而導(dǎo)致生活的困苦艱辛、無尊嚴感，在中產(chǎn)階級書寫中，我們則看到資本無法購買情感、道德等從屬于價值理性范疇的內(nèi)容，反而滋生了人與人之間的算計甚至是傾軋。這恰恰印證了資本的吊詭：一方面，資本的稀缺帶來了生存的難以持續(xù)、親緣關(guān)系的斷絕、個體被棄絕從而成為社會的“廢棄物”;另一方面，資本的持有者同樣面臨著道德倫理方面的危機，人與人之間的關(guān)系變得冰冷無情。

二、全景現(xiàn)實主義：《暴裂無聲》中各階層的道德景觀

《暴裂無聲》的敘事從男主角張保民尋找自己失蹤的兒子開始。在尋找兒子的過程中，他誤入一個礦場，此時由姜武扮演的昌萬年派手下接管這個他從別人手中搶奪過來的礦場。他的手下和礦場的工人起了沖突，張保民也卷入其中。昌萬年聽聞他在尋找一個孩子，便叫手下將他帶到自己公司，張保民誤以為孩子藏在昌萬年公司里面。此時，昌萬年與袁文康飾演的律師徐文杰發(fā)生了糾紛，徐文杰曾為了幫助昌萬年擺脫法律的制裁偽造口供，并且他還掌握著昌萬年犯罪的證據(jù)。昌萬年為了拿回證據(jù)，綁架了徐文杰女兒，張保民無意間救了他的女兒，自己的兒子卻不知道下落。

《暴裂無聲》是一個獨特的電影文本。它以一種全景掃描的視角描繪了中國當代社會中階層的整體圖景，由張保民所代表的底層階級、徐文杰所代表的的中產(chǎn)階級、昌萬年所代表的上層階級構(gòu)成了電影中階層的三重表征。張保民是一個煤礦工人，在一次和別人的沖突中，他咬掉了自己的舌頭，從此以后閉口不語。底層人民野蠻的力量、執(zhí)拗的脾性以及純樸的善良在他身上交織并置。他喜歡用拳頭解決事情，影片一開始就呈現(xiàn)了他與另外一名煤礦工人在礦洞里相互毆打的場景;他還與全村人作對，拒絕簽署賣土地的協(xié)議，在打斗中，他用骨頭刺瞎了一位屠夫的眼睛;他在找兒子的過程中又與一群到礦場滋事的打手發(fā)生沖突;而影片中最酣暢淋漓的打斗發(fā)生在他到煤礦老板的公司里尋找兒子、一個人挑落十幾個混混的場景中。張保民到處揮舞著拳頭，用拳頭而不是舌頭，用暴力而不是言說實現(xiàn)自己的欲求。他咬斷自己的舌頭，是因為他認識到言談已經(jīng)無法發(fā)揮它在爭求利益、達成共識方面的效用，它已經(jīng)不再具有交流、商榷、勸服的理性力量。置身于社會的底層，張保民不管是在公共領(lǐng)域還是在私人領(lǐng)域都已經(jīng)喪失了話語權(quán)力，因而只能用拳頭在不講理的世界中橫沖直撞。在這里，哈貝馬斯所言明的“交往理性”無力發(fā)揮作用。在哈貝馬斯看來，“生活世界在一定意義上可以視為理性化的，因為它的規(guī)范一致性并非通過強制，而是間接或直接地在語言交往中取得相互理解而達成。人與人的關(guān)系正是通過這種相互理解來調(diào)節(jié)的”[3]。哈貝馬斯試圖重構(gòu)建基于語言之上的有效規(guī)范，通過“言談”“對話”達成共識，然而在張保民身上，這種“交往理性”的美好構(gòu)想被輕易地洞穿，最終只能成為一種烏托邦式的存在。

在《暴裂無聲》中，張保民所代表的底層階級清醒地意識到自身表達的無用而主動選擇沉默，這種沉默同時也表現(xiàn)了對社會法制缺乏信任。相反，在《秋菊打官司》（1992）中，秋菊為了討一個說法，向公安機關(guān)層層申訴，最后不服市公安局的判決向法院提請了訴訟，和公安局對簿公堂。秋菊“不相信沒有個說理的地方”，她相信法律會給自己一個“說法”。而最終，在秋菊的執(zhí)著和努力下，村長終于被行政拘留，雖然這并不是她想看到的結(jié)果，卻依然向觀眾傳遞了法制是公平、正義、有效的信念，這與張保民訴諸于暴力形成了鮮明的對比。同樣，在賈樟柯的《天注定》（2013）中，不論是姜武飾演的大海還是王寶強飾演的三兒，他們都在無路可走之時不再相信法治，轉(zhuǎn)而以暴力討說法，以暴制暴。

然而，張保民性格的復(fù)雜性在于，他身上雖然洋溢著底層人民蠻橫、粗野的力量，但同時也葆有底層人民純樸的善良，他打開從煤礦老板手下?lián)寠Z過來的麻布袋之后，發(fā)現(xiàn)里面不是自己的兒子，他在這個孩子身上找到孩子爸爸的聯(lián)系方式并打電話告訴他孩子藏在何處，這個孩子的爸爸正是那位律師。同樣是底層階級，電影中被張保民戳瞎一只眼睛的屠夫也呈現(xiàn)出善良的一面，他將張保民藏在自己的車里，幫助他躲過了煤礦老板手下人的追捕。電影以一種溫暖的筆觸描繪底層人民的人性光亮，這同樣體現(xiàn)在《巫山云雨》（1996）、《小武》（1998）、《Hello！樹先生》（2011）中，電影中的主人公并沒有因困苦落魄的生活處境而喪失對美好情感的向往和依戀，他們希望在其中安放自身，重拾生活的尊嚴與價值。

與之相對的是，在《暴裂無聲》中，由徐文杰所代表的中層階級和由昌萬年所代表的上層階級喪失了對道德底線的遵守，將個人利益置于道德和法律規(guī)范之上，輕易地踐踏他人的生命。電影在最后揭示出張保民孩子失蹤的真相：昌萬年誤用弓箭將孩子射殺，為了逃脫制裁，他將孩子的尸體藏了起來，與他一起殺人的還有律師徐文杰，兩個人共同串通，各懷鬼胎，一起掩蓋真相。當張保民費勁心力拯救徐文杰的女兒之時，孰不知正是后者充當了他兒子遇難的幫兇，兩相比照之下，高下立判。徐文杰作為律師，本是社會道德和法律的堅守者，卻反其道而行之，違背對于此二者的遵守。昌萬年則是個吃相相當難看的暴富者，他剛出現(xiàn)在影片中時，正在大口吃著西紅柿，西紅柿的汁液四溢;在另外一組鏡頭中，他坐在一個擺滿了羊肉的桌子旁，大口地吞食著這些羊肉。在此，影片呈現(xiàn)了一個有著龐大體量的饕餮者，他占有著社會的財富，依靠勞動者的血汗進行資本積累。他誤殺張保民的兒子時，他的兒子正在放羊，而當這些羊成為昌萬年桌子上的盤中餐時，影片最終呈現(xiàn)出了剝奪者與被剝奪者之間的社會不等式：由昌萬年所代表的前者以強取豪奪的方式壓榨后者的生存資源，形成了“損不足以奉有余”的社會結(jié)構(gòu)。

《暴裂無聲》以一種罕見的全景現(xiàn)實主義的視角描繪了當今中國社會中各個階層的道德景觀：底層階級的生存空間遭到了剝奪，同時他們失去了表達的機會，淪為社會中“沉默的大多數(shù)”;中層階級利益熏心，自私冷漠，他們沒有主動做惡，卻在為他人做惡充當幫兇，金錢泯沒了良知，他們最終走向了罪惡;而作為上層階級，他們壟斷著社會資源，也掌控著弱小者的命運，在他們這里，道德倫理規(guī)范的約束已然失效，經(jīng)濟資本的巨大優(yōu)勢使他們成為“屠夫”，是食物鏈頂端的食肉者。

影片以一種強烈的現(xiàn)實主義態(tài)度和批判精神揭露中國社會中階級固化、道德虛無化等一系列問題，同時難能可貴的是，它將這種對于影片社會意義的追求與敘事性、故事性結(jié)合起來，將多條敘事線索融匯集中在張保民的兒子失蹤這一事件上，同時獲得了思想性與藝術(shù)性。不僅如此，它在場景的布置、物件的選取、角色的構(gòu)造上別出心裁，使得整部電影帶有強烈的寓言體的風(fēng)格。

三、寓言性：現(xiàn)實主義電影的另一種可能

現(xiàn)實主義作為一種風(fēng)格，力圖真實地反映社會生活，通過對當下社會矛盾的揭示，暴露社會存在的問題，批判能夠促成新的更為合理的社會關(guān)系的構(gòu)建。經(jīng)典的馬克思、恩格斯藝術(shù)觀念提倡藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該堅持現(xiàn)實主義的方法，描寫“典型環(huán)境中的典型人物”，通過個體的生活狀況、精神情感呈現(xiàn)作為大集體的社會的結(jié)構(gòu)性癥候。“典型性”成為現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵特征，而所謂“典型性”意即個別與一般、個體與總體的統(tǒng)一，是在特殊性中孕育著普遍性的那種特質(zhì)。

現(xiàn)實主義藝術(shù)的這種特質(zhì)使得它與“寓言性”具有天然的親緣關(guān)系。一個寓言體的文本善于通過故事的編織傳遞某個抽象的思想觀念，“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義，希臘文的allos（allegory）就意味著‘另外，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正意義是需要解釋的。寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事”[4]。通常情況下，它們都帶有強烈的批判性和諷刺性。

管虎的《殺生》（2012）就帶有強烈的寓言意味。故事發(fā)生在西南一個與世隔絕的村寨中，黃渤飾演的主人公牛結(jié)實是一個無賴混混，到處惹是生非，給寨子里村民的生活帶來了極大的困擾。不僅如此，他還不守規(guī)矩，處處冒犯習(xí)俗，人們對他牙咬切齒、忍無可忍。在蘇有朋扮演的牛醫(yī)生的組織下，在村民的配合下，牛結(jié)實被一步步設(shè)計相信自己得了癌癥，并最終為了保護自己的兒子了結(jié)了自己的生命。牛結(jié)實是一個不服從制度、秩序的異己分子，對權(quán)力的挑戰(zhàn)、對規(guī)矩的漠視、對社會結(jié)構(gòu)的破壞都使得他在這個保守的村寨中無法獲得容身之所。牛結(jié)實身上所葆有的原始的力與欲望是一種自由的表征，他的結(jié)局由此表明了落后而陳腐的民族文化對人天性的扼殺，《殺生》因而成為了一個關(guān)于文化與文明的民族寓言。在意大利電影《西西里的美麗傳說》（2000）中，探討了平庸之惡的問題;在美國電影《楚門的世界》（1998）中，展示了真實與自由的辯證法;在國內(nèi)電影中，《大護法》（2016）對極權(quán)體制進行批判、《驢得水》（2016）對政治威權(quán)、官僚體制與個體私欲的揭露，新近的一部喜劇片《一出好戲》（2018）表述的權(quán)力與異化之間的關(guān)系……它們都是以“寓言體”的方式來講述抽象的觀念，演繹一般性的思想命題。

這些“寓言體”的電影都具有架空歷史的傾向，即使《一出好戲》明確地以現(xiàn)代社會為背景，荒島這種與世隔絕的空間同樣抽空了它的社會內(nèi)涵。并且，這類電影傳達的多是普遍而抽象的命題，并不關(guān)涉現(xiàn)實，似乎“寓言性”與“現(xiàn)實性”存在著內(nèi)在的沖突。然而，在《暴裂無聲》中，我們看到了“寓言體”在現(xiàn)實主義電影中另一種可能性的運用，“寓言性”與“現(xiàn)實性”通過一定的手段巧妙地結(jié)合起來。首先，在角色塑造上，三個主要人物的名字饒有意味，“保民”意即保護黎民，“文杰”意即知識分子，“萬年”意即永葆萬年、屹立不倒。這三個名字的含義恰恰與他們的現(xiàn)實處境構(gòu)成了強烈對比，張保民并沒有受到保護，反而遭到了侵害;徐文杰并沒有一個知識分子的擔當，而是將個人利益置于道德倫理之上，作為律師卻踐踏法律;昌萬年更是沒有屹立不倒，而是自食惡果、鋃鐺入獄。其次，電影中的場景也是導(dǎo)演精心設(shè)置的。張保民身處的是一個破敗的鄉(xiāng)村，它由于被過度開采變得貧瘠又荒涼;而當鏡頭對準徐文杰家庭生活的場景時，眼前呈現(xiàn)的則是明亮雅致的洋房;在昌萬年的辦公室里，則是另外一番景觀，在他辦公桌旁邊的小屋子里，擺滿了狩獵的工具以及動物的骨骼和皮毛，顯得陰森恐怖，暗示了叢林式的社會生存環(huán)境。通過三重景觀的對比，三種階級的差別獲得了清晰的表征。最后，電影中反復(fù)出現(xiàn)的幾個物象也意味頗深。屠夫的兒子頭上戴有“超人”的面具，并且最后是由他涂在墻壁上的畫來揭示真相，“超人”的面具由此獲得了豐富的文化寓意：電影表面上將打破這種失衡的階級社會的希望寄托在下一代身上，但實際上，這種希望卻是虛幻的、不切實際的，原因在于這個孩子同樣也是個啞巴，他從一開始就是喪失了話語權(quán)的沉默者。影片中還三次出現(xiàn)了金字塔形的石碓，并且它們在影片最后轟然倒塌，這其中存在多重解讀的可能：其一，金字塔作為穩(wěn)定的物理結(jié)構(gòu)，作為社會結(jié)構(gòu)的象征，它的倒塌表明社會面臨的危險;其二，它意味著以張保民為代表的底層人民心理世界的坍塌，當以暴力取代言說以表達自身訴求之時，暴力就成為他們唯一可以采取的行動，而到了最后，當暴力也同樣失效之時，絕望感便攫取了他們，他們的精神世界也就徹底瓦解。

由此可以看出，《暴裂無聲》借用諷喻、暗喻、象征等多重手段，拓深了現(xiàn)實主義電影的意蘊和空間，形成了別具一格的現(xiàn)實主義電影美學(xué)風(fēng)貌。它是“寓言體”和“現(xiàn)實主義”的疊加融合，它與其他寓言體類型電影的不同之處在于，后者通過抽空政治歷史情境講述概念化的思想命題，而《暴裂無聲》恰恰通過寓言的手法表現(xiàn)現(xiàn)實，并且寓言本身就是現(xiàn)實，寓言體既是言說現(xiàn)實的一種方式，也是現(xiàn)實本身。在其他類型的寓言體電影中，即使具有明確的時間和背景，但它們或者是以歷史言說當下——如《驢得水》，或者是以“彼處”言說“此處”——如《一出好戲》，它們都存在著時間和空間上的錯位。除此之外，也有一些電影用一些“二次元”元素言說“當下”，如《瘋狂動物城》（2016）和《大護法》（2017）?！侗┝褵o聲》最大的特點在于借助形式化的手段，通過隱喻和象征，以寓言的方式言說當下，最終實現(xiàn)了“現(xiàn)實主義”向“寓言現(xiàn)實主義”的轉(zhuǎn)換，電影也正是以這種方式描繪了當下中國社會的整體道德景觀。

注釋：

[1]張慧瑜：《婁燁的“影像謎事”》，《南風(fēng)窗》，2012年第24期。

[2]周志強：《作為寓言的心理懸疑電影——〈二次曝光〉與新倫理焦慮》，《藝術(shù)廣角》，2013年第1期。

[3]哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2004年版，第541頁。

[4]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，2005年版，第117頁。