摘 要：儺堂戲的傳承形式多被表述為“家傳與師傳相結(jié)合”，此種認(rèn)識并不準(zhǔn)確。根據(jù)師徒之間有無血緣關(guān)系，可以將儺堂戲的傳承形式分為兩種：一是內(nèi)傳，即通常所說的家傳，多為父子（有時為爺孫或伯叔侄）傳承;一是外傳，指師徒之間沒有血緣關(guān)系。內(nèi)傳本質(zhì)上也是師傳，是父為子師。質(zhì)言之，儺堂戲的內(nèi)傳與外傳都是師傳，內(nèi)傳優(yōu)先，輔之以外傳。正是這樣的傳承形式保證了儺堂戲在歷史上傳承不絕。

關(guān)鍵詞：儺堂戲;傳承形式;師徒傳授;內(nèi)傳;外傳

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）01-0035-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.007

早在20世紀(jì)40年代，衛(wèi)聚賢在論述湖南麻陽儺堂戲的掌壇師時指出：“巫師與道士不同，巫師吃葷，其術(shù)可家傳，但必稱其父為師，系師徒傳授”[1]。這可算是對儺堂戲傳承形式最早的論述，雖未展開，卻相當(dāng)準(zhǔn)確。在20世紀(jì)80年代以后儺堂戲的研究熱潮中，人們的注意力主要集中在儺堂戲文化內(nèi)涵的發(fā)掘上，關(guān)于儺堂戲傳承形式的研究，大都是在概論性文章中簡單提及，并未深入考察和論述?！兜陆h土家族民間文藝資料》搜集整理組調(diào)查、庹修明執(zhí)筆的《土家族儺堂戲探源》一文認(rèn)為儺堂戲的傳承形式是：“家傳與師傳相結(jié)合，一般要拜師才傳法，而‘絕法’不傳一般弟子?！盵2]此種認(rèn)識影響很大，之后的很多論文談及儺堂戲的傳承形式時均持這種觀點。李懷蓀在《湘西南的巫師葬喪儀式送亡師》一文中指出傳承形式主要是家傳與外傳，家傳無需禮儀，外傳則需拜師儀式。[3]不難看出，李懷蓀所言的“家傳與外傳”，雖然所用術(shù)語與“家傳與師傳”的表述略有不同，但本質(zhì)上卻是一樣的。

總體來說，上述研究成果由于研究的重心不在儺堂戲的傳承形式，故而其論述往往停留于表面，難于深入分析。就目前來看，學(xué)界關(guān)于儺堂戲傳承形式的認(rèn)識，“家傳與師傳相結(jié)合”占據(jù)了主流。但是，從筆者近些年的調(diào)查來看，衛(wèi)聚賢所言不虛，父子傳承即家傳，本質(zhì)上也是師傳，只不過是父為子師罷了。這表現(xiàn)在兩個方面：一是承接祖藝的掌壇師在其供奉歷代師傅的壇榜上，將父親稱為父師;二是在法事活動中掌壇師頻繁請求歷代師傅到壇護(hù)法時，父師也必不可少。這樣，將“家傳”這種父為子師的師傳形式與“師傳”并舉，就如同將紅富士蘋果與蘋果并列一樣，存在邏輯方面的問題。鑒于此，我們根據(jù)師徒間有無血緣關(guān)系，將儺堂戲的傳承形式分為兩種：內(nèi)傳與外傳，并對內(nèi)傳、外傳這兩種形式在儺堂戲傳承中的地位、作用及關(guān)系分別進(jìn)行論述，以期從傳承形式方面深化對儺堂戲傳承的認(rèn)識和理解。

一、內(nèi)傳及其在儺堂戲傳承中的地位與作用

（一）儺堂戲的內(nèi)傳

我們這里所說的內(nèi)傳，是指儺堂戲在家族內(nèi)傳承，師傅和徒弟之間存在血緣關(guān)系，主要是父子關(guān)系，也包括公、孫或叔、侄關(guān)系在內(nèi)。這也是儺堂戲的內(nèi)傳被有的學(xué)者稱為祖?zhèn)骰蛘呒覀鞯脑蛩凇?/p>

內(nèi)傳是儺堂戲傳承的主要形式。對于一位掌壇師來說，自己的兒子愿意承接祖藝，是再好不過的事情了。筆者接觸的掌壇師中，內(nèi)傳的占了多數(shù)。試舉數(shù)例如下：

安永柏，1964年生，家住德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)楓香村青崗嶺組。能確認(rèn)的家世傳承有五代。十多歲開始跟父親趕壇，1990年請職，法名安法印。

楊秀輝，1969年生，家住德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)荊角鄉(xiāng)茶寨村周家組。小學(xué)四年級因交不起學(xué)費沒書，輟學(xué)回家，跟父親趕壇。2003年請職，法名楊法印。

周權(quán)友，1968年生，家住德江縣荊角鄉(xiāng)茶寨村周家組。祖父、父親皆為掌壇師，十四五歲開始跟父親趕壇，24歲（1992年）請職，法名周法開。

楊再富，1968年生，家住德江縣荊角鄉(xiāng)茶寨村水桶口組。祖?zhèn)魉拇?，八九歲開始跟父親趕壇，1996年請職，法名楊法呈。

樊志友，1958年生，家住江口縣民和鄉(xiāng)凱文下寨。祖?zhèn)魉拇?，文革期間因為禁止活動，很少看到。十七八歲跟父親學(xué)藝，1992年請職，法名樊法勛。

石東平，1956年生，家住江口縣壩盤土家族侗族苗族鄉(xiāng)鐵礦村夏家沖組，祖?zhèn)魅?。文革期間，跟父親石光芝（法名石法興）偷偷學(xué)藝，1980年農(nóng)歷12月20日請職，法名石法明。

盧繼周，1962年生，家住江口縣壩盤土家族侗族苗族鄉(xiāng)張屯村里吾組，祖壇，祖?zhèn)髌叽?3歲時（1975）年開始跟壇，1993年請職，法名盧法貴。

不難看出，上述掌壇師因為家有祖壇，基本上都是十幾歲開始跟著父親學(xué)習(xí)儺堂戲，為請職打下了堅實的基礎(chǔ)。可以說，父親是他們學(xué)習(xí)儺堂戲的啟蒙老師，也是儺堂戲技藝的主要傳授者。并且以父為師承接祖藝的掌壇師，自信做法事活動更為靈驗。在這種觀念的影響下，家有祖壇的掌壇師，哪怕沒有跟父親學(xué)過（父親早亡），依然會稱父親為父師，將其頂供于自己的師壇圖上。儺堂戲國家級傳承人張毓福就屬于這種情況。

然而，令人費解的是，掌壇師都說行內(nèi)有“父不傳子”的規(guī)矩。一面說自己是祖?zhèn)髑腋鼮殪`驗，一面又說父不傳子，這不是自相矛盾嗎？

（二）父不傳子及其破解

既然掌壇師都異口同聲說父不傳子，說明歷史上確實存在過父不傳子的情況。這種祖?zhèn)鞯囊?guī)矩，依然為他們熟知。那么，父不傳子的原因何在？在20世紀(jì)80年代至90年代人們不斷挖掘儺堂戲的過程中，已經(jīng)注意到這個問題了?！兜陆瓋脩颉吩诮榻B掌壇師“茅山傳法”時指出：

師徒在同行途中，師傅問：“后面有人沒有？”若徒弟回答：“有人”。則師傅借口“六耳不傳真妙法”（“六耳”指三人，傳法時不允許有第三者在場），而拒絕傳法。假如徒弟回答：“沒有人?！睅煾挡艑⒎厥诮o他。這種問話語義雙關(guān)，表面上是問背后有沒有人跟來，實質(zhì)上是暗示沒有后代之意。這種詛咒性的“絕語”最使徒弟痛心，有的寧愿不學(xué)藝而要傳宗接代，有的則為了學(xué)藝被迫愿絕后裔。[4]553

而另一種傳法形式——“坐橋傳法”中，具體的做法不同，但是也表達(dá)了同樣的觀念：

引見師從大門外左手執(zhí)引兵旗，右手拿牛角，引領(lǐng)學(xué)法弟子來到門首，吹奏牛角，報知授法師弟子已經(jīng)來到。學(xué)法弟子站在門外石階上，唱辭別父母、兄弟、親友、兒女、妻子的詞語。唱畢，引見師進(jìn)門稟報天師（授法師）曰：“吾是引見師，引領(lǐng)初真弟子×××，前來老君天師殿前，投壇拜法”。[4]556

無論是“茅山傳法”的詛咒絕后，還是“坐橋傳法”的辭別親人，都給人一種許身教門、出家為僧道的感覺。德江是這樣，臨近的湘西巫師也是如此。據(jù)李懷蓀對湘西南巫師的調(diào)查，習(xí)巫與和尚出家一樣，要身許教門，并在投師貼中有所顯現(xiàn)：

投師弟子事先要請人寫好“投師貼”。投師貼無定規(guī)格式，一般都要寫上投師弟子是因為“時逢七煞，命帶魁罡，無方可?！保拧巴栋荨鳌骶龎?，學(xué)習(xí)三階符法”。據(jù)這里的資深巫師說，習(xí)巫也與和尚出家一樣，要身許教門，投師貼上才有如此這般的文字。[3]

詛咒性的“絕語”也好，許身教門的“壇規(guī)”也罷，都在暗示著一點——學(xué)習(xí)儺堂戲技藝存在著絕后的危險。筆者在調(diào)查時，儺堂戲國家級傳承人張毓褔先生也指出了這一點：

有一些手藝做了過后沒有后人的，沒有兒女。比如說發(fā)五猖神出去，叫人家這不好，或者那不好。這個是一輩子很少做的。還有就是，那天我們擺過的，出去的時候，我們這里三聲牛角一叫，那個女的或者漂亮的女生啊，她的衣服自然脫啊，這也做不得。還有一個就是說，我給她畫兩個符諱，讓她跟我走。以前學(xué)藝的時候，那時候沒有交通嘛，都是走小路嘛，逼到要她跟我走的，就控制她神志不清了。這些手藝隨便亂做不得的。在這一輩子盡量少做，最好不做，做了以后后面沒有人了（斷子絕孫）。資料提供人：張毓褔，時間：2012年12月23日，地點：德江縣城德江儺緣旅游文化產(chǎn)品開發(fā)有限公司院內(nèi)張毓褔寓所。

看來，存在絕后的危險是儺堂戲父不傳子的原因。然而在貧困落后的山區(qū)，行儺是一個很不錯的謀生手段。俗話說的好，肥水不流外人田，將自己的手藝傳給外人而不能傳給自己的兒子，這自然是掌壇師不愿意看到的。于是，各地的掌壇師想出了各自破解這一難題的方法。黔東北地區(qū)的掌壇師將“父不傳子”解釋為并非兒子不能跟著父親學(xué)藝，而是在最后舉行請職（出師）儀式時，父親不能給自己的兒子主持儀式。當(dāng)筆者問及這一問題時，掌壇師楊秀輝說：

我父親不能夠上法王臺，父不傳子嘛，我們有這種說法?？梢愿笇W(xué)藝，但是不能由父親坐橋。我跟我?guī)煾档膬鹤?，我們是交換嘛，他兒子是我父親給他傳的法。資料提供人：楊秀輝，時間：2012年12月18日，地點：德江縣城楊秀輝租住屋。按：坐橋，是請職時傳法的一種形式，用桌凳搭成“橋”，授法師坐在“橋”的一端，請職弟子跪在另一端，在接法師的協(xié)助下完成傳法。在德江按照規(guī)矩，若兒子請職，父親是不能充當(dāng)授法師的，即不能坐橋。坐橋的具體情況，見本文附錄三中相關(guān)的文字說明和圖片。

筆者在德江調(diào)查時接觸過的掌壇師中，凡屬于子承父業(yè)的祖?zhèn)?，在請職時都是在父親之外另請掌壇師擔(dān)任授法師的。在掌壇師看來，這樣既不違反祖訓(xùn)和行規(guī)，又實現(xiàn)了肥水不流外人田的目的。試舉數(shù)例如下表。

而鄂西南地區(qū)的掌壇師，則是通過另外一種方式“化解”這個難題：

端公傳承中有一種特殊現(xiàn)象，就是傳法與傳宗接代的矛盾關(guān)系。民間普遍傳說，端公壇門旺后人就不旺，著名巫師往往有“絕后”危險。端公們自己的解釋是煞氣重，需要化解?；獾木唧w措施是每年劃干龍船討粑粑。著名巫師有很高的威望，有較高的社會地位，同時也有較為充裕的家產(chǎn)。而劃干龍船討粑粑本是乞丐流民所為，為土著大戶所不齒。端公討粑粑閉煞氣，用意如同富貴人家生子偏偏取小名為和尚、叫花兒，拜老樹疙蔸、亂石頭為干爹。我們調(diào)查中屢屢發(fā)現(xiàn)，端公們不準(zhǔn)兒子學(xué)巫，而選一孫子跟隨學(xué)藝，并作為繼承人。解釋也多半是“煞氣重”，恐怕妨害后嗣。[5]

姓名、法名父親姓名、法名授法師姓名、法名

張金遼（張法興）張羽清（張法廣）張時賢（張法清）

張玉文（張法勝）張金太（張法開）楊勝齊（楊法高）

張春江（張法揚）張毓褔（張法高）張金明（張法榮）

安永柏（安法?。┌矅瘢ò卜ǜ撸┌裁髋e（安法全）

楊秀輝（楊法?。顒冽R（楊法高）張金太（張法開）

周權(quán)友（周法開）周道貴（周法靈）趙洪清（趙法清）

楊再富（楊法呈）楊秀邦（楊法海）張金和（張法?。?/p>

安飛（安法靈）安明舉（安法全）楊秀輝（楊法?。?/p>

石東平（石法明）石光芝（石法興）盧金龍（盧法虎）

盧繼周（盧法貴）盧國全（父）盧金龍（祖父 盧法虎）羅云清（羅法明）

鄂西南通過“劃干龍船”和隔代傳，以減輕或避免“父不傳子”的祖?zhèn)饕?guī)矩的懲罰。其中劃干龍船尤其值得重視，這種沿門逐疫活動與儺堂戲的形成存在密切關(guān)聯(lián)。[6]早期劃干龍船尚無教門可言，自然也不存在“父不傳子”的規(guī)矩。這可能是儺堂戲掌壇師通過劃干龍船討粑粑以化解煞氣的原因所在。

不管是請其他掌壇師擔(dān)任請職儀式中的授法師，還是劃干龍船抑或是隔代傳，都表明掌壇師在傳承儺堂戲時并沒有死守祖訓(xùn)，而是對“父不傳子”的祖訓(xùn)進(jìn)行了新的闡釋。通過闡釋，掌壇師實現(xiàn)了祖藝在家族內(nèi)的傳承。掌壇師的這種能動性的發(fā)揮，無疑對儺堂戲的傳承產(chǎn)生了重要影響。

（三）內(nèi)傳在儺堂戲傳承中的地位和作用

歷史上，內(nèi)傳是儺堂戲主要的傳承形式，在儺堂戲的傳承中占據(jù)主導(dǎo)地位。就儺堂戲的傳承來說，內(nèi)傳有著天然的優(yōu)勢，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

（1）內(nèi)傳有利于傳承人的成長

首先，如果家里是祖壇，祖父、父親是掌壇師，作為承接祖藝的晚輩，一般從小就開始接受儺堂戲的熏陶，這無疑為技藝的傳承提供了一個很好的氛圍，無形中就培養(yǎng)了繼承者對儺堂戲的感覺。從筆者調(diào)查時接觸到的掌壇師來看，家有祖壇的掌壇師總體上都有比較強的對儺堂戲的理解和領(lǐng)悟的能力，以至于這樣的掌壇師回過頭看自己成功承接祖藝的時候，將其歸結(jié)為自己是“天生一半”，像前面我們多次提到過的掌壇師楊秀輝。我們不排除他有跳唱的天賦，但從他的表述中我們也不難看出，更為重要的原因是從小跟著父親舡神，看的多聽的多，所以對儺堂戲的感覺特別好，特別熟悉，以至于尚未拜師，就達(dá)到了會打鑼鼓，人家唱上一句他就知道下一句的地步。盡管楊秀輝從15歲（1984年）開始外出打工，中間隔了很多年沒有學(xué)習(xí)，但是在他重新跟著師傅學(xué)習(xí)的時候，用了不到三年的時間，就掌握了儺堂戲主要的法事，并成功請職。這在很大程度上要歸功于他小時候受到的熏陶和打下的基礎(chǔ)。

同樣的情況也發(fā)生在儺堂戲國家級傳承人張毓福的兒子張春江身上。由于張毓福的妻子早逝，張毓福不管到那里沖儺還愿都帶著的張春江。后來張春江受其他年輕人的影響，自1993年始外出打工。但是父親張毓福喊他回來承接祖藝時，張春江很快就學(xué)會了儺壇的法事和表演技藝，并于2010年成功請職。資料提供人：張毓褔，時間：2012年12月19日，地點：德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)鐵坑村張毓褔家中。由此不難看出，內(nèi)傳對儺堂戲傳承人的成長是十分有利的。

其次，父子傳承，因為大部分時間都在一起，學(xué)習(xí)的機會多，也對傳承人的成長十分有利。除了跟父親趕壇時在儺堂戲演出現(xiàn)場學(xué)習(xí)外，因為跟父親吃住在一起，有不熟練或者不懂的地方，可以隨時隨地請教，學(xué)習(xí)的機會比其他人要多很多。江口縣民和鄉(xiāng)凱文下寨的掌壇師樊志友說：

我們跟他（父親）隨便走到哪里，哪里不熟悉，就幫你講下。在家里的時候，我們哪里不熟，問他，都會教一下。像抄書，好多（指外傳時）都是借去抄。他在屋頭給你抄起，樣樣幫你準(zhǔn)備起的。像我們兩個學(xué)，哪里抄過書啊，抄怪啊，哪樣都是他給你搞得好好的。資料提供人：樊志友，時間：2012年7月30日，地點：江口縣民和鄉(xiāng)凱文下寨樊紹權(quán)家。

內(nèi)傳的優(yōu)越性于此可見一斑。用“近水樓臺先得月”來形容父子傳承也許最為貼切?？傊痪湓?，內(nèi)傳有利于儺堂戲傳承人的成長。

（2）內(nèi)傳有利于儺堂戲的完整傳承

儺堂戲的傳承，雖然存在外傳的情況，但是，一個掌壇師在物色接班人時，首選對象還是自己的兒子。如果兒子不愿意，家族內(nèi)的叔伯侄子想繼承也可以。在家族內(nèi)實在沒有人繼承的情況下，才會考慮傳給族外的人。從這種意義上來說，儺堂戲的傳承具有一定的保守性和封閉性。這種保守和封閉，對儺堂戲的傳承來說，未必是壞事。

張毓福在談到收徒弟的事情時說：

我的徒弟一直在外面打工，太多了，無法傳下去，我才叫我那個兒子轉(zhuǎn)回來。由于我傳給我兒子，說實話啊，那倒是哪樣子懂哩會哩所有的東西，你比如說踩紅鏵，我們一碗水諱了，就可以往鏵面上踩過;像我們含紅鐵啊，下油鍋啊，等等這些，還有不少的東西，都教給春江了。資料提供人：張毓褔，時間：2012年12月15日，地點：德江縣城德江儺緣旅游文化產(chǎn)品開發(fā)有限公司院內(nèi)張毓福寓所。

樊志友也說，與外人學(xué)藝相比，他們兩兄弟學(xué)的要全面和精細(xì)一些：

我們祖壇也傳過外人。反正講，外傳精細(xì)得很的不大有。好像你是師傅，我是別個弟子我來跟你學(xué)，我掌握不掌握，不會的問你你給我講下，但是我還有不會的你就不掌握。像我們兩個跟個人家里學(xué)的，我們跟父親出去做法事，父親看到我做這個法事哪個方面做的不好，不太像，他就到路上或者屋頭可以幫你講下，他就可以指教你。如果是別個徒弟，隔得遠(yuǎn)點，有時間就通知你給你指點下，沒得時間就硬是憑你記得那些口碑。你哪點沒掌握，你沒問到我，我也不曉得。像我們隨便什么時候哪里你問下他都可以講一下，甚至你不問他也幫你講。個人的，跟外人來學(xué)，比起來是有些不同。資料提供人：樊志友，時間：2012年7月30日，地點：江口縣民和鄉(xiāng)凱文下寨樊紹權(quán)家。

江口縣壩盤的掌壇師石東平，也是承接祖藝。他祖父石貴通和父親石光芝都精通儺藝、雕刻、畫畫、木工、剪紙等技藝。石東平文革期間就開始學(xué)習(xí)木工、雕刻、畫畫、跳唱和剪紙等手藝。改革開放后，石光芝看到環(huán)境寬松了，便將手里的絕活全部傳授給了石東平，于1980年臘月為兒子請了職。由于承接祖藝，加之石東平的勤奮努力，使他成為江口縣為數(shù)不多的“全能型”掌壇師。[7]

從上面幾個例子不難看出，父子傳承時，掌壇師都會毫無保留地將自己掌握的儺堂戲技藝全部傳授給自己的兒子。質(zhì)言之，內(nèi)傳有利于儺堂戲技藝的完整傳承。

二、外傳及其在儺堂戲傳承中的地位與作用

（一）儺堂戲的外傳

這里所說的外傳，主要是相對內(nèi)傳來說的。外傳，即傳給與自己沒有血緣關(guān)系的人，但一般是當(dāng)?shù)厝?，很少是外地人?/p>

外傳又可以分為兩種：一種是經(jīng)過正式拜師，投到師傅門下長期學(xué)藝，是師傅的正式徒弟;一種是已經(jīng)有了師門的學(xué)徒或者請過職的掌壇師，征得師傅同意，只是跟著學(xué)習(xí)部分技藝，提高自己，是師傅的拜門徒弟。相對而言，第一種情況較多，也能學(xué)到較多的技藝，而拜門徒弟若非真正的誠心敬師，打動師傅，是很難獲得師傅傳授的。

對于正式拜師的徒弟，以前多是住在師傅家中學(xué)巫習(xí)藝。據(jù)李懷蓀對湘西南地區(qū)儺堂戲的調(diào)查，外傳徒弟學(xué)巫習(xí)藝期間住在師父家中，同師父一起勞動生產(chǎn)，一起行巫，并利用閑暇時間學(xué)習(xí)巫儺科范和戲劇表演：

湘西南巫儺學(xué)徒的期限，一般為三年。這些外傳弟子學(xué)徒時的年齡，通常是在十七、八歲，精力旺盛的時候。學(xué)徒習(xí)巫期間，住在師父家中。鄉(xiāng)間的巫師，除了行巫作法以外，大多還同時耕田種地。平日，學(xué)徒必須幫師父家干農(nóng)活，只有在有“香火”時，才跟隨師父行巫作法，學(xué)習(xí)道藝。在閑暇或夜晚，由師父指點，操習(xí)文字，熟悉科范。[3]

從黔東北儺堂戲的唱詞中，我們可以知道儺堂戲外傳時，確實存在徒弟住在師傅家的情況。掌壇師在謝師傅時都會唱道：

回壇之時曰南北、曰東西，

錢財燒與老師公。（向師壇化紙）

茍不教、性乃遷，

徒弟燒紙喊先生。（化紙）

昔孟母、擇鄰處，

徒弟燒紙喊師母。

謝恩錢財燒與你，（化紙）

弟子學(xué)藝之時燒茶煮飯多辛苦。[4]98

這種唱段的變體還有：

陽雀叫喚桂桂陽，此錢交與我（給師娘燒紙錢）——我?guī)熌铩?/p>

我到你家來學(xué)藝，燒茶泡酒費——費艱辛。[4]113

陽雀飛過鬧洋洋，徒弟燒紙請師娘。（焚紙）

燒錢之時觀請你，弟子在學(xué)藝之時燒茶煮飯多費心。[4]139

這種在儺堂戲法事活動中對師娘的感激，佐證了儺堂戲傳承確實存在過外傳徒弟吃住在師傅家中的情形。外傳弟子住在師傅家習(xí)巫學(xué)藝，不但可以在有“香火”時跟隨師傅行巫作法，學(xué)習(xí)道藝，而且可以在閑暇時間向師傅請教，接受師傅的指點。這無疑增加了徒弟學(xué)習(xí)的機會，有益于儺堂戲在師徒之間的傳承。

現(xiàn)在已難見到住在師傅家里學(xué)巫習(xí)藝的情況。筆者在黔東北地區(qū)的德江縣和江口縣調(diào)查時，接觸到的外傳徒弟都沒有住在師傅家中。對于沒有住在師傅家中的外傳弟子來說，就得自己尋找合適的機會，如逢年過節(jié)，師傅的生日等，到師父家請教和學(xué)習(xí)。

（二）儺堂戲外傳的特點

1封閉性中的開放性

以往有研究者根據(jù)儺堂戲有外傳的情況，而認(rèn)為其傳承是開放型的。[8]雖然我們不能說這種觀點是錯誤的，但嚴(yán)格來說這種觀點并不十分準(zhǔn)確。由上面的分析可知，儺堂戲主要在家族內(nèi)傳承，具有一定的封閉性。傳給外人，多是在自己族內(nèi)實在無人承接祖藝的情況下發(fā)生的，并且多是因為行內(nèi)有規(guī)定（掌壇師在有生之年必須把手藝傳下去，否則對自己不好）不得不傳才傳給外人。但無論如何，外傳的存在，都說明儺堂戲的傳承并非絕對封閉。因此，我們說儺堂戲的傳承具有相當(dāng)?shù)姆忾]性，但又有特殊情況下的開放性。在這一點上，我們不能用非此即彼的二分法來看待。

2地緣性

儺堂戲的外傳，就兩代人之間的傳承來說，具有明顯的地緣性，即所傳授的外人大都是掌壇師所生活的社會中的熟人。盡管儺堂戲傳承的早期，存在跨越較大距離的傳承，比如有些壇班所說的起教河南，起教江西等。但是儺堂戲后來的傳承，主要發(fā)生在較小的地域空間里，一般都是以掌壇師生活的村落為中心向周邊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)輻射。當(dāng)然，更大范圍的外傳也有，但相對小范圍的外傳來說，這種情況是很少的。

3師徒如父子

其實，外傳中也有內(nèi)傳的影子。這從平時師徒的關(guān)系以及最后掌壇師的葬禮都可以看出來。在德江掌壇師當(dāng)中流傳著一句話——“師徒如父子”。這顯然指的是師徒之間沒有血緣關(guān)系的外傳。

師徒如父子，首先表現(xiàn)在“投師牒”的內(nèi)容上：一方面要求徒弟尊敬師傅、孝順師傅、忠于師傅;另一方面要求師傅亮胸授藝，包教包授。師徒如父子，還表現(xiàn)在儺堂戲技藝的傳授過程中。父子關(guān)系在我們中國漫長的歷史發(fā)展中，一向是不對等的。父親高高在上，對兒子有絕對的管教權(quán)。這也影響著中國的師徒關(guān)系。一日為師終生為父，這是各行各業(yè)中普遍存在的一種觀念。除了敬師之外，這里面也包含著師傅對徒弟絕對的掌控權(quán)。掌壇師在傳承儺堂戲技藝的時候，也存在這樣的情況。楊秀輝就講師傅經(jīng)常罵人：

我們還有一句話了嘛，師傅好比就是自己的父親一樣。就是徒弟相當(dāng)于兒子。我?guī)煾档钠夂懿缓?，我跟你說，動不動就罵人，但我從開始學(xué)到現(xiàn)在沒有被他罵過。資料提供人：楊秀輝，時間：2012年12月18日，地點：德江縣城楊秀輝租住屋。

也許正是由于將徒弟看作自己的兒子，才無所顧忌地在徒弟出錯時罵人。罵，也許就像戲曲藝人的“打”一樣，本質(zhì)上表達(dá)的是一種關(guān)切。沒有實現(xiàn)父子傳承的掌壇師，有的還會在生前選定一位弟子，將自己的絕活兒和全部的神案、法器、道具、科本、面具、鑼鼓響器等傳給他，行內(nèi)人稱之為“衣缽弟子”。有的甚至?xí)竭^自己的兒子而將有些東西送給喜歡的徒弟。儺堂戲國家級傳承人張毓福就曾有過這樣的幸運：

師傅死的時候，我們徒弟還得要他的卦子啊，要他的一切。這種情況一般是師傅沒有自己的兒子才有，很少的。有個師傅叫劉文清，法名劉法清。他就把一包很要緊的東西（就是科本）給我拿去，他就賜封我一句話，說你照著書本上的做，亂做亂好。他說這個書你拿去的時候，自己揣到包里。那個書本嘛，隨便放到包里帶走了，連他兒子都不知道。我跟他父親學(xué)藝的時候，他也不能搜我的包啊，我就把這個東西帶走了。資料提供人：張毓福，時間：2012年12月23日，地點：德江縣城德江儺緣旅游文化產(chǎn)品開發(fā)有限公司院內(nèi)張毓福寓所。

當(dāng)然，徒弟也很孝敬師傅。每逢節(jié)日，或者師傅的生日，帶上禮物，去看望師傅，盡一份晚輩的心意。而最能體現(xiàn)徒弟對師傅濃厚感情的，也許是師傅離開這個世界的時候。黔、渝、鄂、湘毗鄰地區(qū)的掌壇師的喪葬儀式與常人不同，他們的喪葬儀式叫“開天門”，不用道士主持，而由自己的徒弟親自操辦。在師傅的喪葬儀式中，弟子們像兒子一樣，親手為師傅洗臉擦身、潔凈尸體，為師傅穿衣戴帽。儀式過程中，每每跟孝子一起以“孝子孝門徒”之語表達(dá)對師傅的不舍之情。最后發(fā)喪時，親自為亡師開路、修路、架橋、護(hù)棺，跟孝子一起唱孝歌，丟買路錢，并在棺材入井之前親自踩井。入井后，開棺親自為亡師正尸，整理穿戴。最后向亡師遺體告別，封棺壘墳。[4]560-566師徒之間的情誼，由此可見一斑。

但需要指出的是，師徒如父子的情誼，并非所有的外傳都能達(dá)到這樣的程度。只有那些正式拜師，且受到師傅系統(tǒng)傳授的外傳，才是如此。還存在一種特殊的外傳，即當(dāng)?shù)厮追Q的拜門徒弟，指該徒弟之前已經(jīng)拜到其他掌壇師門下學(xué)藝，只是想多學(xué)一點手藝而拜師傅。這種情況下，很難獲得師傅亮胸傳藝，能學(xué)到的多是某一項技藝而已。因此，這種拜門時的師徒感情，就遠(yuǎn)不如上面提到的那樣濃厚。

（三）外傳在儺堂戲傳承中的地位和作用

在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，外傳在儺堂戲的傳承中處于從屬地位。筆者調(diào)查期間接觸的掌壇師中，內(nèi)傳占了大部分，外傳的比例明顯小于內(nèi)傳。并且，外傳時師傅往往在傳授時有所保留，除非是遇到的師傅是沒有內(nèi)傳的掌壇師。但需要注意的是，社會正在發(fā)生巨變，儺堂戲在父子之間的傳承開始明顯減少，這是我們需要注意的。

盡管外傳在儺堂戲的傳承中處于從屬地位，并且很難實現(xiàn)儺堂戲的完整傳承，但是外傳的存在，保證了單個壇門的儺堂戲技藝避免因內(nèi)傳缺失而中斷。從這種意義上來說，外傳的存在對于儺堂戲的傳承來說也是不可或缺的。思南縣張家寨區(qū)南盆土家族苗族鄉(xiāng)周家埡村的掌壇師田應(yīng)貴，法名田法順，生于1913年2月，逝于1996年10月，享年83歲。雖然是思南縣著名的掌壇師，但是兩個兒子均未承接祖藝，田應(yīng)貴無奈地選擇了外傳，但并未真正亮胸傳藝。兒子不學(xué)，他又在孫子的身上打起了主意，將全部的希望寄托在孫子身上，希望孫子繼承祖藝，甚至用付錢的方式吸引孫子記錄唱詞、咒語。他一度動搖了孫子讀書的理想，使孫子堅定了學(xué)儺藝的信念。但是他的兒子堅決反對，在他孫子讀初三時，發(fā)現(xiàn)孫子受其指示悄悄記錄的三大本約10萬字的儺壇咒語、鬼符、儀式口訣、花燈唱詞，將這三大本資料付之一炬，徹底斷了孫子繼承儺藝和花燈藝術(shù)的心思。這讓老人很無奈，于是將對孫子的心思全部用在了他最喜愛的小徒弟張仕澤身上，毫無保留地將儺藝傳授于他。[9]

外傳除了可以避免儺堂戲因內(nèi)傳缺失而中斷外，還有利于儺堂戲不同壇門之間的交流。各個壇門為保持自己在行內(nèi)的地位，在技藝方面往往相互封閉。但是一個掌壇師可以通過拜門這種特殊的外傳形式學(xué)到不同壇門的技藝，由此實現(xiàn)不同壇門之間的間接交流，這十分有助于優(yōu)秀的儺堂戲掌壇師的產(chǎn)生。事實也正是如此，不少優(yōu)秀的儺堂戲掌壇師大多都有多次拜門、轉(zhuǎn)益多師的經(jīng)歷，這里我們試舉三例：

張金遼，1930年生，法名張法興，家住德江縣城關(guān)區(qū)樂全鄉(xiāng)四季巖村。他家三代皆為掌壇師，祖父祖禎，法名張法高;父親張羽清，法名張法廣。因為父親去世較早，張金遼拜沿河的張時賢（法名張法清）為師，后師傅病危，叫他受職，臨終時拉著張金遼的手傳法、傳訣、傳口授。后來張金遼又到穩(wěn)坪拜張羽鵬（法名張法旺）為師。加上張金遼的聰明好學(xué)，張金遼全面掌握了儺堂戲的法事和劇目，技藝精湛，是德江著名的掌壇師之一。[4]22在筆者前往德江調(diào)查時，尚未謀面，卻得到老人駕鶴西去的不幸消息，未能當(dāng)面對他進(jìn)行采訪，甚是遺憾。

張澤雨，1909年生，家住德江縣煎茶區(qū)龍盤鄉(xiāng)新場村。從小家境貧窮，未能上學(xué)讀書。20歲時拜龍盤鄉(xiāng)儺戲藝人伍文富（法名伍法高）為師，因天資聰慧，學(xué)習(xí)刻苦，三年后就出師領(lǐng)職。后來張澤雨又向城關(guān)區(qū)的周春和、南客鄉(xiāng)的吳道禎兩位老藝人拜門學(xué)藝，終于成為文武兼擅的儺戲演員。[4]23

張毓福，1950年生，家住德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)鐵坑村。盡管父親在他很小的時候去世了，但是張毓福還是通過家傳的科書學(xué)習(xí)了祖藝，為日后跟師打下了堅實的基礎(chǔ)。后來拜了銀絲鄉(xiāng)銀絲村掌壇師趙開楊為師傅，1982年請職。后又以拜門形式，向劉文清等多名掌壇師學(xué)習(xí)，博采眾家之長，終于成為一位遠(yuǎn)近聞名的掌壇師。資料提供人：張毓福，時間：2012年12月19日，地點：德江縣穩(wěn)坪鎮(zhèn)鐵坑村張毓福家中。

從上面三位掌壇師的成長經(jīng)歷中，我們看到，多次拜門，轉(zhuǎn)益多師，是他們成長為優(yōu)秀掌壇師的關(guān)鍵。掌壇師行內(nèi)對此也有自覺的認(rèn)識，正像他們在儺堂戲里唱的那樣：

一上壇來把令敲，人要跟師井要淘。

井淘三次出好水，人從三師手藝高。

結(jié) 論

綜上所述，儺堂戲的傳承形式系師徒傳授，根據(jù)師徒之間有無血緣關(guān)系，師傳可分為兩種：內(nèi)傳與外傳。內(nèi)傳是儺堂戲傳承的主要形式，在儺堂戲傳承中發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。外傳作為內(nèi)傳的補充，在儺堂戲傳承中也發(fā)揮了重要作用。需要指出的是，內(nèi)傳與外傳只是我們?yōu)楸阌诎盐諆脩虻膫鞒行问蕉鞒龅膮^(qū)分，并不代表掌壇師在傳承儺堂戲時只能是內(nèi)傳或者是外傳。對于一位掌壇師來說，他可能把技藝傳給了兒子，但同時也傳給了外人，即既有內(nèi)傳又有外傳。作為承接技藝的徒弟也是一樣，他可以是內(nèi)傳的同時，拜到別的壇門，接受外傳。儺堂戲國家級傳承人張毓福、安永柏就是最好的例子，他們自己學(xué)藝時是這樣，現(xiàn)在作為師傅，將儺堂戲向下傳時也是如此。質(zhì)言之，儺堂戲的傳承形式是內(nèi)傳優(yōu)先輔之以外傳。這樣的傳承形式，恰恰保證了儺堂戲在歷史上傳承不絕。

參考文獻(xiàn)：

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[7] 江口縣民族宗教事務(wù)局編.江口十大優(yōu)秀民間藝人（內(nèi)部資料）[M].銅仁：江口縣民族宗教事務(wù)局，2006：26-31.

[8] 陶立璠.儺文化芻議[J].貴州民族學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，1987（02）.

[9] 周家椏記憶：最后的端公——儺堂掌壇師田應(yīng)貴[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_60702aaf01017siv.html.

（責(zé)任編輯：楊 飛 王勤美）