【內(nèi)容摘要】圖像符號(hào)是一種典型的像似符，其第一符號(hào)屬性是像似性，“相像”“再現(xiàn)”與“模仿”構(gòu)成了像似符的三種基本指涉方式。我們可以從亞像似符和符號(hào)運(yùn)動(dòng)兩個(gè)理論維度上把握皮爾斯的視覺隱喻機(jī)制。第一，隱喻是一種像似程度較低的亞像似符，它通過自身的特征實(shí)現(xiàn)符號(hào)體與對(duì)象的關(guān)聯(lián)，即通過與該事物具有類比關(guān)系的另一事物來(lái)揭示該事物的再現(xiàn)特征。視覺符號(hào)的像似性恰恰存在于這種類比關(guān)系中，即隱喻揭示的是事物的類比關(guān)系。第二，圖像符號(hào)的隱喻發(fā)生；存在一個(gè)“像似-指示-規(guī)約”的符號(hào)運(yùn)動(dòng)與意義流動(dòng)過程，即符號(hào)超越符號(hào)第一性的像似關(guān)系，并經(jīng)過符號(hào)第二性的指示關(guān)系，上升為符號(hào)第三性的規(guī)約關(guān)系，最終固定在文化之中，從社會(huì)文化系統(tǒng)中獲得隱喻意義。

【關(guān)鍵詞】像似符；亞像似符；符號(hào)三分法；視覺隱喻；皮爾斯

視覺修辭的意義機(jī)制研究，離不開對(duì)圖像表征系統(tǒng)中的“修辭結(jié)構(gòu)”（rhetorical structure）的認(rèn)識(shí)和把握。①如同一對(duì)孿生兄弟，轉(zhuǎn)喻（metonymy）和隱喻（metaphor）是修辭世界兩種基本的修辭手法。俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）將轉(zhuǎn)喻和隱喻視為人類生存的兩種基本思維方式，因此強(qiáng)調(diào)人在修辭意義上的“存在方式”。具體來(lái)說，轉(zhuǎn)喻對(duì)應(yīng)于符號(hào)雙軸中的組合關(guān)系，強(qiáng)調(diào)鄰接性基礎(chǔ)上的認(rèn)知關(guān)聯(lián)；隱喻對(duì)應(yīng)于符號(hào)雙軸中的聚合關(guān)系，強(qiáng)調(diào)相似性意義上的認(rèn)知推演。②從語(yǔ)言修辭到圖像修辭，視覺轉(zhuǎn)喻（visual metonymy）和視覺隱喻（visual metaphor）成為圖像意義生成的兩種基本的認(rèn)知關(guān)聯(lián)方式，前者的修辭本質(zhì)是“圖像指代”③，后者的修辭基礎(chǔ)是“圖像轉(zhuǎn)義”④。本文主要聚焦視覺隱喻這一視覺修辭命題，立足一定的符號(hào)學(xué)思想遺產(chǎn)，嘗試探討視覺隱喻的符號(hào)學(xué)工作原理。索緒爾（Ferdinand de Saussure）和皮爾斯（Charles Sanders Peirce）被譽(yù)為符號(hào)學(xué)的兩大奠基人，同時(shí)也奠定了符號(hào)學(xué)研究的兩大傳統(tǒng)。不同于索緒爾的符號(hào)二分結(jié)構(gòu)，皮爾斯的符號(hào)三分結(jié)構(gòu)確立了一套全新的符號(hào)認(rèn)識(shí)體系。本文嘗試從皮爾斯傳統(tǒng)探討圖像符號(hào)的視覺隱喻機(jī)制。

一、圖像符號(hào)的指涉方式：相像、再現(xiàn)與模仿

按照皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論，符號(hào)可以區(qū)分為像似符（icon）、指示符（index）、規(guī)約符（symbol）三種形式。⑤不同于語(yǔ)言文字，視覺文本主導(dǎo)性的或第一性的符號(hào)特點(diǎn)就是像似性（iconicity）。像似性建立在感知基礎(chǔ)之上，是感知過程提供了意義的生成基礎(chǔ)，同時(shí)也確立了像似性的表現(xiàn)方式。像似性意味著對(duì)符號(hào)與對(duì)象之間的一種把握方式。圖像符號(hào)的指涉結(jié)構(gòu)建立在“相像”“再現(xiàn)”與“模仿”這些基本的概念基礎(chǔ)之上。⑥“相像是建立在比例類比基礎(chǔ)上的一種對(duì)稱關(guān)系”，如果A像B，同樣意味著B也像A；“再現(xiàn)是一種不對(duì)稱關(guān)系，具有規(guī)約本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，再現(xiàn)依賴于約定?！闭窃谔囟ǖ囊?guī)約規(guī)則下，圖像符號(hào)進(jìn)入一定的指涉結(jié)構(gòu)，它成了表象；模仿具有兩個(gè)層面的含義，第一是以相像為基礎(chǔ)，從而在規(guī)約邏輯上建立一種指涉關(guān)系，第二是拋棄相像，甚至拒絕再現(xiàn)，使得“被模仿的東西不是別的，而只是作為過程的像似性本身”，其結(jié)果并不是“產(chǎn)品模仿”，而是意味著一種深刻的“生產(chǎn)性模仿”“構(gòu)成性運(yùn)動(dòng)”“自身運(yùn)動(dòng)”或“自仿運(yùn)動(dòng)”。因此，“模仿是一種意愿性的、因此是不對(duì)稱的動(dòng)作?！雹咴谝曈X隱喻體系中，模仿是隱喻發(fā)生的前提。一個(gè)圖像之所以超越了簡(jiǎn)單的直接意指維度，而形成了隱喻性的含蓄意義，本質(zhì)上是視覺符號(hào)的“生產(chǎn)性模仿”或“構(gòu)成性運(yùn)動(dòng)”。隱喻強(qiáng)調(diào)意義系統(tǒng)之間的置換，而置換的邏輯和基礎(chǔ)取決于符號(hào)/再現(xiàn)體與對(duì)象之間在像似性基礎(chǔ)上的聯(lián)想過程。

像似符是一種特殊的符號(hào)，“它因?yàn)樽陨淼膬?nèi)在特性（internal nature）而被它的動(dòng)力對(duì)象（dynamic object）所決定……它可以代替任何對(duì)象，主要它像那個(gè)對(duì)象?！雹嘞袼品麚碛械囊环N顯著特性（significant character）——再現(xiàn)品質(zhì)，“它作為物所具有的那種品質(zhì)使它適合成為一種再現(xiàn)體”。⑨皮爾斯進(jìn)一步指出，像似符“僅僅借助自己的品格去指稱它的對(duì)象，并且無(wú)論這種對(duì)象事實(shí)上存在還是不存在，它都照樣擁有這種相同的品格”。⑩換言之，像似符實(shí)際上是一種具有像似性（iconic）的符號(hào)，它既可以脫離再現(xiàn)體而存在，也可以依賴于它所再現(xiàn)的對(duì)象而存在。皮爾斯認(rèn)為，“如果真需要一個(gè)實(shí)體，那么，這類像似性再現(xiàn)體則可被稱為‘亞像似符’（hypoicon）。某種物質(zhì)形象，如果它作為一幅畫而存在，那么它主要被作為畫的這種再現(xiàn)形式所規(guī)約；但如果它就是一種物質(zhì)形象，沒有圖例（legend）或者標(biāo)簽（label），那么他可以被稱為‘亞像似符’?！毕鄬?duì)于像似符來(lái)說，“亞像似符指的是一種符號(hào)，這種符號(hào)只因自己而存在，并且旨在自己內(nèi)部找到其符號(hào)化發(fā)展的場(chǎng)所”。

二、亞像似符與規(guī)約性意義的“像似”再現(xiàn)

概括來(lái)說，亞像似符從屬于像似符，但它相對(duì)于純像似符（pure icon）而言像似程度較低。皮爾斯將隱喻置于亞像似符的符號(hào)框架中進(jìn)行審視，提供了一種通往視覺隱喻研究的新的理論視角。皮爾斯根據(jù)像似程度及其指涉內(nèi)涵的差異，將亞像似符細(xì)分為三種形式：一元的單位（圖像）、二元的單位（圖表）或三元的單位（隱喻）。具體來(lái)說，“僅僅具有某種單一品質(zhì)（或第一位的第一性）的亞像似符是圖像（image）；通過把自身各部分的相互關(guān)系與某事物各部分之關(guān)系進(jìn)行類比，從而使其能夠代替此事物的這種關(guān)系（主要是一種二元關(guān)系，或者被視為這樣一種關(guān)系），這類亞像似符是圖表（diagram）；通過對(duì)另一物中的一種平行關(guān)系（parallelism）進(jìn)行再現(xiàn)，從而來(lái)再現(xiàn)一個(gè)再現(xiàn)體的再現(xiàn)品質(zhì)，這類亞像似符就是‘比喻’（metaphors）。”可見，圖像、圖表、隱喻構(gòu)成了皮爾斯意義上的三種亞像似符，它們的像似性程度依次降低，其中隱喻是像似程度最低的一種亞像似符。具體來(lái)說，正如攝影或繪畫是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或臨摹，圖像的像似性是由其生產(chǎn)方式?jīng)Q定的，它與其對(duì)象具有物理意義上的連接基礎(chǔ)；圖表的像似性程度相對(duì)較低，但我們依然可以在圖表所揭示的組成關(guān)系或比較關(guān)系中發(fā)現(xiàn)這種像似性；隱喻的像似性已經(jīng)很難通過直觀的方式進(jìn)行把握，而是要借助與該符號(hào)具有一定類比關(guān)系的另一事物的特征進(jìn)行類比性表達(dá)。顯然，皮爾斯并非在嚴(yán)格的修辭學(xué)意義上思考隱喻，而是將其視為抵達(dá)像似性的一種把握方式。換言之，皮爾斯意義上的隱喻對(duì)應(yīng)的是一種亞像似符——隱喻不僅意味著一種亞像似符形式，而且是一種普遍存在的符號(hào)現(xiàn)象。概括來(lái)說，隱喻是一種像似程度較低的亞像似符，它通過自身的特征實(shí)現(xiàn)符號(hào)體與對(duì)象的關(guān)聯(lián)，即通過與該事物具有類比關(guān)系的另一事物來(lái)揭示該事物的再現(xiàn)特征。正是因?yàn)轭惐纫饬x上的像似性的發(fā)現(xiàn)，事物獲得了再現(xiàn)的品質(zhì)和能力，即隱喻的功能。簡(jiǎn)言之，皮爾斯意義上的隱喻，反映的是像似性維度上事物的類比關(guān)系，這與傳統(tǒng)隱喻理論所強(qiáng)調(diào)的相似關(guān)系略有不同。

依據(jù)皮爾斯對(duì)符號(hào)三部分——再現(xiàn)體、對(duì)象和解釋項(xiàng)的基本認(rèn)識(shí)論，如果說一元的圖像是對(duì)表達(dá)對(duì)象的直接模仿，二元的圖表是對(duì)一種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的表征與代替，三元的隱喻則強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)體與對(duì)象在認(rèn)知范疇上的脫離，即符號(hào)/再現(xiàn)體所攜帶著“品格”（characters）將人的某種聯(lián)想性的思想帶入到再現(xiàn)體與對(duì)象的關(guān)系中，從而使得我們?cè)谝粋€(gè)規(guī)約性的理解系統(tǒng)中完成再現(xiàn)體與對(duì)象的認(rèn)識(shí)連接。顯然，不同于一元的圖像和二元的圖表，三元的隱喻實(shí)際上強(qiáng)調(diào)符號(hào)正處于一種潛在階段的狀態(tài)，這種狀態(tài)是不可以概念化的，“根據(jù)would be（‘可能是’）的實(shí)用主義立場(chǎng)”，將再現(xiàn)體壓縮到規(guī)約性的聯(lián)想系統(tǒng)中。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說，作為隱喻的亞像似符則意味著藝術(shù)活動(dòng)并不是一種簡(jiǎn)單的形式活動(dòng)，而是強(qiáng)調(diào)作為藝術(shù)符號(hào)的再現(xiàn)體具有更抽象的再現(xiàn)潛力，從而使得藝術(shù)成為了“一種發(fā)現(xiàn)活動(dòng)、一種創(chuàng)新活動(dòng)和一種發(fā)覺活動(dòng)”。

在視覺隱喻系統(tǒng)中，圖像符號(hào)與對(duì)象的像似性程度是最低的，但我們卻可以在一個(gè)規(guī)約性的解釋系統(tǒng)中建立二者的聯(lián)系。換言之，圖像符號(hào)實(shí)際上被置于一個(gè)更大的規(guī)約系統(tǒng)中，來(lái)自文化的解釋邏輯超越了純粹視覺意義上的像似邏輯，從而賦予了圖像與對(duì)象的指涉體系。其實(shí)，所謂的隱喻意義，并不是因?yàn)槭挛铩翱瓷先ト绱恕?，而是因?yàn)樗翱瓷先ゾ哂心撤N平行表達(dá)的潛力”，即皮爾斯所說的“再現(xiàn)一個(gè)再現(xiàn)體的再現(xiàn)品質(zhì)”。在萬(wàn)寶路香煙的平面廣告中，馳騁在荒野中的男性牛仔之所以超越了“圖像”意義上那個(gè)被拍攝的現(xiàn)實(shí)中的男性對(duì)象，而具有了指向“當(dāng)代美國(guó)消費(fèi)文化中的性感男性”的再現(xiàn)潛力，是因?yàn)檫@一亞像似符所攜帶的“品格”（牛仔、奔馬、馳騁荒野）將人的聯(lián)想性思想帶入到了解釋項(xiàng)中，使得平面廣告從紀(jì)實(shí)性的一元的單元（圖像）流動(dòng)到了三元的單元（隱喻），即作為亞像似符的廣告圖像實(shí)際上是一種發(fā)現(xiàn)活動(dòng)，而且正處于具有解釋為“自由”“奔放”“掌控力”“敢于冒險(xiǎn)”的潛在狀態(tài)?？梢?，聯(lián)想性的思想的出現(xiàn)，實(shí)際上將再現(xiàn)體置于一個(gè)規(guī)約性的解釋體系中，我們也因此在廣告中發(fā)現(xiàn)了不同于“傳統(tǒng)美國(guó)話語(yǔ)”的“現(xiàn)代消費(fèi)主義話語(yǔ)”。

需要特別強(qiáng)調(diào)的是，盡管說規(guī)約性占據(jù)了隱喻意義解釋的主要力量，但像似性依然是包括隱喻在內(nèi)的一切亞像似符意義運(yùn)作的基礎(chǔ)。廣告中的符號(hào)“品格”之所以不具有其他的解釋潛力而對(duì)應(yīng)于“自由”“奔放”“掌控力”“敢于冒險(xiǎn)”等規(guī)約意義，實(shí)際上是聯(lián)想的結(jié)果，而聯(lián)想的基礎(chǔ)依然是像似性，也就是對(duì)某種規(guī)約性意義的“像似”再現(xiàn)。

三、符號(hào)運(yùn)動(dòng)與視覺隱喻的意義流動(dòng)機(jī)制

像似符具有流動(dòng)性，其對(duì)應(yīng)的意義流動(dòng)過程可以概括為符號(hào)運(yùn)動(dòng)。隱喻意義的發(fā)現(xiàn)過程，并不是像似性基礎(chǔ)上的直接再現(xiàn)，而是在像似符經(jīng)歷一定的符號(hào)化運(yùn)動(dòng)而最終通過規(guī)約關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)的。按照皮爾斯的符號(hào)三分法原則，作為像似符的圖像符號(hào)依然存在三層屬性，即“再現(xiàn)體”與“對(duì)象”的指涉關(guān)系可以分為像似（第一性）、指示（第二性）和規(guī)約（第三性）。“再現(xiàn)體”與“對(duì)象”的每一種關(guān)系，分別對(duì)應(yīng)于不同的“解釋項(xiàng)”，從而形成三個(gè)層次的符號(hào)概念。在隱喻實(shí)踐中，實(shí)際上存在一個(gè)“像似-指示-規(guī)約”的流動(dòng)過程，即符號(hào)從“第一性（像似關(guān)系）-第二性（指示關(guān)系）-第三性（規(guī)約關(guān)系）”的移動(dòng)過程。皮爾斯將再現(xiàn)體與對(duì)象之間的符號(hào)關(guān)系在三個(gè)層次上的流動(dòng)稱為符號(hào)化運(yùn)動(dòng)過程。符號(hào)化運(yùn)動(dòng)的基本邏輯可以概括為：作為像似符的圖像及其構(gòu)成元素首先是一種視覺意義上的“印記”，它并不是指稱某個(gè)具體而實(shí)在的對(duì)象，用皮爾斯的話說，它只是“代替另外的某種東西的某種東西”。隨著人們認(rèn)識(shí)活動(dòng)的不斷深入，這個(gè)“印記”開始打量著我們經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)中的實(shí)在對(duì)象（場(chǎng)景、瞬間、存在），最終在我們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中建立了特定的指示關(guān)系——圖像符號(hào)從第一性的像似關(guān)系進(jìn)入第二性的指示關(guān)系。然而，隱喻實(shí)踐的最大特點(diǎn)就是超越了符號(hào)的指示關(guān)系層面，即符號(hào)脫離了被標(biāo)記的時(shí)間和場(chǎng)所，進(jìn)入社會(huì)文化場(chǎng)域，向著表象階段發(fā)展，最終上升為一種普遍意義上的第三性的規(guī)約關(guān)系。當(dāng)符號(hào)從“標(biāo)記場(chǎng)所”移動(dòng)到“文化場(chǎng)所”，最終作為一種認(rèn)知“意象”出場(chǎng)，它便獲得了傳遞“畫外之意”的潛在能力。

在圖像符號(hào)第三性的規(guī)約關(guān)系中，它實(shí)際上進(jìn)入了一個(gè)文化元語(yǔ)言系統(tǒng)，按照社會(huì)文化的約定俗成法則獲得了一定的含蓄意義或象征意義。正如皮爾斯所說：“每一個(gè)規(guī)約符都或多或少地通過一個(gè)指示符去指稱一個(gè)實(shí)在對(duì)象?！笨梢姡曈X隱喻的發(fā)生存在一個(gè)“像似-指示-規(guī)約”的符號(hào)流動(dòng)過程，即符號(hào)超越符號(hào)第一性的像似關(guān)系，并經(jīng)過符號(hào)第二性的指示關(guān)系，上升為符號(hào)第三性的規(guī)約關(guān)系，最終固定在文化之中，從社會(huì)文化系統(tǒng)中獲得隱喻意義，這便是皮爾斯符號(hào)學(xué)意義上的視覺隱喻機(jī)制。

我們不妨以羅蘭·巴特在《今日神話》中提到的《巴黎競(jìng)賽報(bào)》雜志封面上的那張著名照片“黑人士兵向法國(guó)國(guó)旗敬禮”作為分析文本，進(jìn)一步分析隱喻實(shí)踐發(fā)生的符號(hào)運(yùn)動(dòng)過程，也就是作為像似符的圖像符號(hào)在“像似-指示-規(guī)約”三個(gè)層次的流動(dòng)過程。第一，圖像認(rèn)知的基本心理構(gòu)成是完型，也就是通過部分或局部來(lái)抵達(dá)整體的認(rèn)知過程。圖像在原初意義上是一個(gè)像似符，畫面中的元素（黑人、士兵、國(guó)旗）與其對(duì)象之間存在一種相像關(guān)系。正是借助這種照相式的直接呈現(xiàn)，我們完成了對(duì)圖像中符號(hào)元素的識(shí)別——法國(guó)的國(guó)旗、一個(gè)名叫查理·約翰遜的黑人士兵、黑人士兵正在敬禮。在擬像層次上，圖像只不過是對(duì)現(xiàn)實(shí)中特別瞬間、特別景觀、特別場(chǎng)景的直接抓取，它的功能就是嘗試代替某種東西。第二，為什么存在“黑人向法國(guó)國(guó)旗敬禮”的整體視覺關(guān)系？這一問題很難在像似性基礎(chǔ)上解釋，即像似性可以把握畫面中的單個(gè)元素，但卻難以回答元素組合后形成的普遍結(jié)構(gòu)。至此，再現(xiàn)體與對(duì)象之間的像似性開始讓位于指示性。畫面中的元素整合之后形成了一種新的視覺關(guān)系。這一視覺關(guān)系超越了經(jīng)驗(yàn)意義上的對(duì)象形態(tài)，而呈現(xiàn)出一種指示特征，即符號(hào)試圖揭示一種普遍意義上的現(xiàn)實(shí)圖景——畫面中的黑人士兵查理·約翰遜超越了寫實(shí)意義上的像似關(guān)系，而在指示意義上指稱法國(guó)的少數(shù)族群。因此，一個(gè)人的像似關(guān)系轉(zhuǎn)向了一群人的指示關(guān)系，符號(hào)體現(xiàn)為一種人為構(gòu)造的指示關(guān)系。第三，我們?yōu)槭裁磿?huì)根據(jù)這張照片解讀出“臣服”的含義？這顯然是與“敬禮”這一表達(dá)方式有關(guān)系，而這便涉及到符號(hào)的第三性關(guān)系——規(guī)約性。圖像從它的“事實(shí)場(chǎng)所”移動(dòng)到作為“文化場(chǎng)所”的雜志封面，它開始完整地進(jìn)入表象階段，即“向著這種過渡在文化中所產(chǎn)生的命運(yùn)過渡”?！熬炊Y”之所以意味著“臣服”，顯然是文化規(guī)約意義上的認(rèn)識(shí)后果。至此，我們可以沿著文化規(guī)約系統(tǒng)中的“敬禮”意象來(lái)想象并抵達(dá)另外一種意義系統(tǒng)——“法國(guó)是一個(gè)偉大的帝國(guó)，她的所有子民沒有膚色歧視，忠實(shí)地在她的旗幟下服務(wù)，對(duì)所謂殖民主義的誹謗者來(lái)說，沒有什么比這個(gè)黑人效忠所謂的壓迫者時(shí)展示的狂熱有更好的回答了”。概括來(lái)說，圖像話語(yǔ)中的隱喻意義并不是出現(xiàn)在符號(hào)第一性的像似關(guān)系中，而是經(jīng)過符號(hào)第二性的指示關(guān)系層次的“語(yǔ)義轉(zhuǎn)化”，最終在符號(hào)第三性的規(guī)約關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)，并固定在文化的闡釋體系中。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，我們可以從亞像似符和符號(hào)運(yùn)動(dòng)兩個(gè)理論維度上把握皮爾斯的視覺隱喻機(jī)制：第一，隱喻是一種像似程度較低的亞像似符，視覺符號(hào)（本體）之所以具有隱喻功能，是因?yàn)樗谂c另一事物（喻體）的類比關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了像似性，而這種像似性并非自然性的，也非物理性的，而是建立在視覺形式的描述基礎(chǔ)之上，最終表現(xiàn)為文化規(guī)約維度上被創(chuàng)造的像似性。這種被發(fā)現(xiàn)、被激活、被創(chuàng)造的像似性，使得視覺符號(hào)獲得了指示對(duì)象的能力，即具有了再現(xiàn)一個(gè)再現(xiàn)體的再現(xiàn)品質(zhì)和能力。當(dāng)一個(gè)視覺符號(hào)在與其他事物的類比關(guān)系中獲得了再現(xiàn)的特征和能力，它便構(gòu)成了亞像似符意義上的隱喻。第二，圖像符號(hào)的隱喻發(fā)生，存在一個(gè)“像似-指示-規(guī)約”的符號(hào)運(yùn)動(dòng)過程，即符號(hào)超越符號(hào)第一性的像似關(guān)系，并經(jīng)過符號(hào)第二性的指示關(guān)系，上升為符號(hào)第三性的規(guī)約關(guān)系，最終固定在文化之中，從社會(huì)文化系統(tǒng)中獲得隱喻意義。由此可見，皮爾斯意義上的亞像似符和符號(hào)運(yùn)動(dòng)兩個(gè)理論維度，提供了視覺隱喻研究的新的理論視角。

注釋：

①Danesi， D. （2017）. Visual rhetoric and semiotic. Communication. Oxford Research Encyclopedias （online）， para.1.

②〔俄〕羅曼·雅各布森：“隱喻和換喻的兩極”，載自張德興編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》（第一卷：世紀(jì)初的新聲），復(fù)旦大學(xué)出版社2000年版，第238-243頁(yè)。

③劉濤：《轉(zhuǎn)喻論：圖像指代與視覺修辭分析》，《南京社會(huì)科學(xué)》2018年第10期。

④劉濤：《隱喻論：轉(zhuǎn)義生成與視覺修辭分析》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期。

⑤⑧⑨⑩〔美〕查爾斯·皮爾斯：《皮爾斯： 論符號(hào)》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第72頁(yè)、第51-52頁(yè)、第52頁(yè)、第51頁(yè)、第53頁(yè)、第53頁(yè)、第67頁(yè)。

⑥⑦〔法〕讓-弗朗索瓦·波爾德龍：《像似性》，載自〔法〕安娜·埃諾、〔法〕安娜·貝雅埃：《視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)》，懷宇譯，四川大學(xué)出版社2014年版第114-119頁(yè)、第119頁(yè)。

〔法〕讓·菲塞特：《像似符、亞像似符與隱喻——皮爾斯符號(hào)學(xué)基本要素導(dǎo)論》，載自〔法〕安娜·埃諾、〔法〕安娜·貝雅埃：《視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)》，懷宇譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第101頁(yè)、第104-105頁(yè)、第104-105頁(yè)、第96頁(yè)、第98頁(yè)。

羅蘭·巴特：《今日神話》，載自羅蘭·巴特等：《形象的修辭：廣告與當(dāng)代社會(huì)理論》，吳瓊譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第8-9頁(yè)。