史妍 李冰

摘要：“女性問(wèn)題”一直是中國(guó)文學(xué)最為關(guān)注的問(wèn)題之一，而隨著對(duì)西方女性主義文藝思潮的接受，中國(guó)女性主義文學(xué)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。如果我們撇開(kāi)女性主義其背后所包含的爭(zhēng)議與論爭(zhēng)去關(guān)注文學(xué)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)女性主義文學(xué)一直在前進(jìn)，她總是保持著與主流文學(xué)（男權(quán)主義為中心）之間若即若離的距離，卻發(fā)散著獨(dú)特的魅力。本文就是在梳理出從“五四”到20世紀(jì)80年代女性書(shū)寫(xiě)的軌跡的基礎(chǔ)之上，以王安憶20世紀(jì)80年代中期的“三戀”為例，思索當(dāng)代女性對(duì)于西方女性主義理論的接受。

關(guān)鍵詞：女性主義;王安憶;影響研究

女性主義——這場(chǎng)源自文藝復(fù)興尊重個(gè)人權(quán)利的文化思潮早在20世紀(jì)初就已經(jīng)隨著西方女性主義運(yùn)動(dòng)的成功而傳人中國(guó)，在“五四”新文化的大旗之下，女性主義作為一種破除舊的封建思想的有力武器被中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子有意識(shí)地利用起來(lái)，產(chǎn)生了中國(guó)女性解放的高潮。但是隨著文化熱潮的消退，“女性問(wèn)題”又在民族社會(huì)紛爭(zhēng)之中陷入歷史夾縫。直到改革開(kāi)放之后的中國(guó)迎來(lái)了第二次“啟蒙”時(shí)代，大量西方文藝思潮涌人中國(guó)，而更加成熟的西方女性主義理論被介紹人中國(guó)，在此基礎(chǔ)之上，中國(guó)誕生了真正意義上的女性主義文學(xué)。中國(guó)當(dāng)代女作家對(duì)于西方女性主義的接受主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，她們企圖建立全新的包括女作家在內(nèi)的文學(xué)史，努力構(gòu)建女性文學(xué)傳統(tǒng);另一方面，更多的女作家用寫(xiě)作來(lái)延續(xù)著這一女性書(shū)寫(xiě)的當(dāng)代風(fēng)情。本文就從以上兩個(gè)方面人手并著重分析王安憶的女性書(shū)寫(xiě)所體現(xiàn)出的對(duì)于女性主義的思考。

一、尋找——女性書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)

與西方女性主義的誕生極為相似的是，中國(guó)的女性解放思潮也是隨著文化啟蒙活動(dòng)而展開(kāi)的，“女性問(wèn)題”在20世紀(jì)初作為“人的解放”的一部分成為解構(gòu)舊文化的有力武器。雖然說(shuō)這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者為男性文化先驅(qū)，但是不可否認(rèn)的是，正是由于“五四”，中國(guó)女性才得以浮出歷史地表，才得以誕生了中國(guó)第一批女作家。我們回首將近一百年之前的中國(guó)女性們，她們勇敢地以先鋒姿態(tài)沖破舊家族的桎梏，用自己新生的雙手建造其女性消失了千年的真我體驗(yàn)。

“五四”第一批女作家的代表人物就是凌叔華與馮沅君，她們的創(chuàng)作創(chuàng)造性地書(shū)寫(xiě)了女性的生存體驗(yàn)與女性話語(yǔ)，但是其創(chuàng)作在女性主體性的表達(dá)以及對(duì)于女性性別主題的創(chuàng)造之上仍舊存在著幼稚病，與其說(shuō)她們略顯稚拙地書(shū)寫(xiě)的是陌生的女性經(jīng)驗(yàn)，不如說(shuō)是一種女性體驗(yàn)之下的“人的經(jīng)驗(yàn)”。從丁玲的《莎菲女士的日記》開(kāi)始，女性經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)才真正進(jìn)入正軌，但是由于正軌的社會(huì)現(xiàn)狀，這些剛剛萌芽的女性經(jīng)驗(yàn)就被擱淺在時(shí)代夾縫之中。一直到了40年代的淪陷區(qū)，張愛(ài)玲和蘇青的作品被疏離于文學(xué)管制之下，反而流露出明確的并且是一種不容置疑的女性主體意識(shí)，可以稱之為是女性主義文學(xué)的濫觴了。女作家們的書(shū)寫(xiě)或許是一種無(wú)意識(shí)，但是當(dāng)我們現(xiàn)今將其恢復(fù)到彼時(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)去的時(shí)候，才會(huì)體驗(yàn)到其偉大之處。當(dāng)魯迅還在訴說(shuō)鄉(xiāng)土中國(guó)那些老舊婦女的時(shí)候;當(dāng)茅盾在刻畫(huà)那些拋棄愛(ài)情的灑脫女性的時(shí)候;當(dāng)郁達(dá)夫在呼喚心靈的知心女性的時(shí)候;當(dāng)曹禺在表現(xiàn)那個(gè)純真單純的少女的時(shí)候;當(dāng)錢(qián)鐘書(shū)在婚姻生活中難以抉擇生活伴侶的時(shí)候，我們失去了什么？我們失去的是那些用尚且稚嫩的筆觸去小心翼翼描寫(xiě)還處于邊緣化的女性體驗(yàn)，且不論其與男作家之間存在著的親疏異同之處，那些若隱若現(xiàn)的女性體驗(yàn)是難以抹去并且彌足珍貴的。

但也就是這種珍貴，被身處于強(qiáng)大的主體文學(xué)所掩蓋住了，我們往往都不再提起“十七年文學(xué)”中的女性文學(xué)，無(wú)論是茹志鵑那朵純潔的“百合花”，還是宗璞那顆小小的“紅豆”都被新社會(huì)所挽救的“喜兒”與高唱著解放紅歌的“李香香”所遮住了光芒?，F(xiàn)實(shí)是，在1949年至1979年這一階段女性書(shū)寫(xiě)面臨著性別缺失的困境。在男女高度平等外衣之下，女性穿著男性的服裝，干著男性的工作，實(shí)際上成為了男性之下的中性群體。女性創(chuàng)作中那些屬于女性的“個(gè)人的”“自我的意識(shí)”被一種“國(guó)家的”“集體的”思想所同化了。以女作家楊沫的《青春之歌》為例，經(jīng)過(guò)數(shù)次修改，與其說(shuō)《青春之歌》是林道靜的理想人生的追求，不如說(shuō)是林道靜所代表的小資產(chǎn)階級(jí)接受黨的呼喚走上革命道路的歷程。林道靜不是以一個(gè)女性的面目出現(xiàn)的，她其實(shí)是一個(gè)“空洞能指”。

為什么我們總是不厭其煩地去尋找女性書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，這不是一樣牽強(qiáng)的附會(huì)，而是當(dāng)代女性尋找話語(yǔ)傳統(tǒng)與自信的唯一手段，經(jīng)歷了“文革”的“洗禮”，當(dāng)代女性知識(shí)分子重新站在歷史的舞臺(tái)上，渴望去尋找一種能夠依托得住的話語(yǔ)權(quán)力，而現(xiàn)代女性文學(xué)無(wú)疑給了她們最堅(jiān)強(qiáng)的依靠?？梢哉f(shuō)，中國(guó)當(dāng)代女性主義的接受是從現(xiàn)代女性書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)建立開(kāi)始的。

二、構(gòu)建——當(dāng)代女性書(shū)寫(xiě)

在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)三十多年的文化桎梏，西方各種文藝學(xué)說(shuō)、思潮在新的時(shí)代背景之下融入20世紀(jì)80年代的中國(guó)。改革開(kāi)放之后，女性主義在中國(guó)大陸的傳播是從翻譯、介紹西方女性主義理論開(kāi)始的，伍爾夫《一個(gè)人的房間》、波伏娃的《第二性》等一大批女性主義理論的譯介在很大程度上帶起了中國(guó)女性主義文學(xué)的中興。從性別意識(shí)的復(fù)蘇（張辛欣《在同一地平線上》、張潔《方舟》）到女性欲望的發(fā)覺(jué)（林白、陳染）再到超越身份的深入寫(xiě)作，當(dāng)代女性作家用自己的作品書(shū)寫(xiě)著對(duì)于女性主義的思考。她們對(duì)于西方女性主義的接受主要表現(xiàn)在觀念之上，積極地吸收著來(lái)自西方的理念，但是有一個(gè)奇怪的現(xiàn)象就是，中國(guó)當(dāng)代的女作家們一邊在書(shū)寫(xiě)著女性體驗(yàn)與吶喊，一方面卻都不愿意承認(rèn)自己是女性主義者。這種拒斥的態(tài)度除了一定深層次的社會(huì)成因之外，還表明了一種現(xiàn)象。這其實(shí)就說(shuō)明了當(dāng)代女作家在兩性問(wèn)題上，不再采取那種反抗或者是控訴的聲音，她們企圖用對(duì)于女性自我的書(shū)寫(xiě)去完成自己社會(huì)文化身份的確認(rèn)。

20世紀(jì)80年代早期的女作家創(chuàng)作，如張潔、戴厚英，她們筆下的女性不再去抵抗男性權(quán)威，而是以一種絕對(duì)自信的姿態(tài)去“做女人”、享受獲得保護(hù)與依靠的女性特有的人性與矯情。這種書(shū)寫(xiě)實(shí)際上形成了一種對(duì)于“五四”女作家愛(ài)的書(shū)寫(xiě)的一次遠(yuǎn)距離呼應(yīng)。而她們筆下的男性形象往往負(fù)載著對(duì)于理想人格的期望，《愛(ài)，是不能忘記的》中的“他”與其說(shuō)是一個(gè)男人，不如說(shuō)是一個(gè)理想的能指而已。這種烏托邦式的幻想明顯浸染著20世紀(jì)80年代人道主義與理想主義的痕跡，盡管這種書(shū)寫(xiě)使性別身份得以凸顯，但是仍舊呈現(xiàn)出一種深層次的匱乏。

女性書(shū)寫(xiě)從某種意義上來(lái)講就是女人的成長(zhǎng)故事，在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)千年的失語(yǔ)與缺席的狀態(tài)之后，女性面臨著主體鏡像的尋找與構(gòu)建，這個(gè)過(guò)程中又充滿了失望與顛簸。但是書(shū)寫(xiě)絕望仍舊是勇者的行為，伴隨著切身的痛楚，當(dāng)代女性寫(xiě)作正一步步走向成熟。

三、思考——王安憶的女性寫(xiě)作

王安憶“三戀”主要指《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》，主要?jiǎng)?chuàng)作于80年代新“啟蒙”浪潮冷卻之后，作家們紛紛轉(zhuǎn)為內(nèi)部深沉的思考之時(shí)。王安憶曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，她創(chuàng)作的第一主題永遠(yuǎn)是表現(xiàn)自我，而“三戀”正是一次對(duì)于女性在平凡生活的表象之下赤裸的人生的一次表現(xiàn)，而較之她前期的創(chuàng)作，“三戀”顯得更加急切與大膽。如果說(shuō)西方女性主義的思想使當(dāng)代女作家擁有了現(xiàn)代女性觀念，而現(xiàn)代女性書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)給予她們寫(xiě)作的話語(yǔ)參照，那么王安憶們能夠做的就是書(shū)寫(xiě)出當(dāng)代記憶中的女性了，這里的“女性”不是指性別，而是指千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)個(gè)體女性所擁有著的最為真實(shí)的女性經(jīng)驗(yàn)。也正是在此之下的女性經(jīng)驗(yàn)明顯地表現(xiàn)出女性寫(xiě)作的特質(zhì)。

首先，王安憶顛覆了在愛(ài)情婚姻中男性處于主動(dòng)地位的社會(huì)定式。無(wú)論是《荒山之戀》中的金谷巷的女兒還是《小城之戀》中的“她”，女性往往是更為主動(dòng)的一方，她們身邊的男性不是露水情緣的過(guò)客，就是愛(ài)情責(zé)任的推卸者，往往表現(xiàn)出怯弱和膽小的一面來(lái)。這種描寫(xiě)雖然說(shuō)帶有一定的評(píng)論界所謂的“女性中心主義”傾向，但是王安憶無(wú)疑是用這種顛覆性的兩性結(jié)構(gòu)來(lái)敘說(shuō)社會(huì)女性的困境：他對(duì)于男性與其說(shuō)是一種貶，抑不如說(shuō)是一種失望、一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的失望，女性自身都還未得到自我確認(rèn)又何以去承擔(dān)男性救贖的工作呢？這種現(xiàn)象與同時(shí)期的男作家張賢亮的小說(shuō)產(chǎn)生了有趣的互文。當(dāng)張賢亮筆下的男性深陷理想或者是人生的沼澤地的時(shí)候，表現(xiàn)出頹廢與無(wú)助的時(shí)候，總有女性用自己無(wú)私寬容的奉獻(xiàn)挽救了身陷囹圄的男子漢們。張賢亮筆下那些豐滿的堅(jiān)強(qiáng)的女性與其說(shuō)是“天使”的化身，不如說(shuō)是解救修復(fù)男性以彰顯其主體地位的物體，其蘊(yùn)含廣闊的精神實(shí)質(zhì)其實(shí)就是男性在“靈與肉”之間的陷落與重生。而王安憶呢，她看到了歷經(jīng)時(shí)代磨難的男性所體現(xiàn)出的無(wú)助感，但是當(dāng)她描繪出這種現(xiàn)實(shí)的時(shí)候往往表現(xiàn)出濃厚的悲憫與絕望，而這也正體現(xiàn)出女性所處的自身困境。

其次，王安憶的三部小說(shuō)都是以第三人稱來(lái)敘述的，并且有這樣的一個(gè)有趣的現(xiàn)實(shí)：就是按照《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》這樣的順序，作者首先敘述男主人公“他”開(kāi)始;到敘述女主人公“她”到最后一步就直接開(kāi)始講“一個(gè)女人的故事”了?！痘纳街畱佟分械呐鹘鞘窍矏?ài)賣弄風(fēng)情的，他將與男人之間的愛(ài)情看作是一場(chǎng)理智的戰(zhàn)斗，這種女性無(wú)疑與矛盾筆下妖女型的章秋柳之類未免有相似之處，只不過(guò)男性筆下的女性是一種可愛(ài)又可恨的男性幻想，而王安憶卻寫(xiě)得現(xiàn)實(shí)。這種梯階式的改變，可以看出，作者將三個(gè)故事鏈接起來(lái)實(shí)際上就是為了講述一個(gè)女人的故事。有人將這三部小說(shuō)概括成以下三條：“一個(gè)女人攜帶著她的男人在和環(huán)境作了無(wú)望的抵抗之后遁入了死亡之門(mén);一個(gè)女人和他的男人在一番沉溺肉欲泥淖的苦苦掙扎之后終于超然而成為人母;一個(gè)女人在期待、邂逅、保持一個(gè)男人幻影的過(guò)程中經(jīng)歷了心靈分裂、再生與回歸最后重為人妻?！?/p>

雖然說(shuō)這種總結(jié)太過(guò)于簡(jiǎn)單與概念，但是也明顯看出王安憶的寫(xiě)作特質(zhì)。三個(gè)故事明顯都是悲劇，這也正是性別現(xiàn)實(shí)的悲劇，也是現(xiàn)實(shí)女性的困境，王安憶就是太過(guò)于赤裸地書(shū)寫(xiě)起了這種悲劇。女人在接受了現(xiàn)代女性主義的思想之后仍舊無(wú)法改變自身的傳統(tǒng)社會(huì)角色的限定，其結(jié)局仍舊是死亡、重為人妻、成為人母，這個(gè)命題延續(xù)了從“五四”女性書(shū)寫(xiě)一開(kāi)始就有的疑問(wèn)，女性的出路到底在哪里？女性們陷入文化的怪圈，被八十年代的理想高歌所掩蓋住了自身處境的不堪，王安憶實(shí)則是揭開(kāi)這種不堪，將現(xiàn)實(shí)重新展現(xiàn)給人們看。

再次，王安憶筆下呈現(xiàn)出赤裸裸的性愛(ài)描寫(xiě)?！缎〕侵畱佟分猩倌猩倥毠Ψ?jī)?nèi)荷爾蒙的天然交媾、《荒山之戀》中男女欲海癡迷沉陷以及《錦繡谷之戀》中無(wú)邊無(wú)際的性愛(ài)幻想對(duì)于20世紀(jì)80年代的文壇無(wú)疑投下了一枚炸彈。這不同于如《沉淪》中昏暗性意識(shí)的萌動(dòng)也不同于《棋王》中食欲與性欲的渴求，她們的身上不存在滿足欲望之后的種種懊悔，而是欲望解決不了的失意?！跺\繡谷之戀》中的女編輯“她由于生活的單調(diào)乏味與無(wú)止境的重復(fù)”使她產(chǎn)生了“空虛、無(wú)用好像我并不存在”的感覺(jué)，這種感覺(jué)并不是感情出軌、肉體歡愉所能夠抵消的女性內(nèi)心精神上的匱乏。那些具有能夠獨(dú)立自主能力之后的女性開(kāi)始追求更高層次的精神上面的滿足感，但是這種滿足感在困境中已經(jīng)陷落，王安憶用這個(gè)人物表現(xiàn)出自己對(duì)于女性別塑造成為的形象的擔(dān)憂以及自救的探索。身體、性愛(ài)取代了精神戀愛(ài)不僅是對(duì)于愛(ài)情神話的解構(gòu)，更是放逐了身體與欲望的書(shū)寫(xiě)，是對(duì)于女性主體身份的性別上的放逐，但是也在一定程度之上削弱了女性主題自我表達(dá)的空間。

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