張晶 劉璇

[摘要]“審美感應(yīng)”源自我國古典哲學(xué)中的“感應(yīng)”理論，是指藝術(shù)創(chuàng)作中審美主體與審美客體的互動和感通。在我國古典美學(xué)思想中，審美感應(yīng)是審美主體的感官、心靈與審美客體的契合和互通，含有充盈豐沛的生命感。人體感官、情感與自然萬象的感通觀念可追溯至“陰陽五行”的學(xué)說思想，經(jīng)過漫長復(fù)雜的演變過程，體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的“物感”原理中，并且與西方詩學(xué)思想中的“通感”說和“應(yīng)和”說相互印證。“時、色、聲、味”的審美感應(yīng)模式表明藝術(shù)可以突破感官的界限，這也成為品鑒和創(chuàng)作藝術(shù)作品的重要方法。

[關(guān)鍵詞]審美感應(yīng);陰陽五行;物感;“時、色、聲、味”

[中圖分類號]I01

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1000-3541（2019）01-0038-07

“Season，Color ， Sound ， and Taste”in A esthetic Induction

ZHANG Jing，LIU Xuan

（Faculty of Humanities，Communication University of China ， Beijing 100024，China）

Abstract：“Aesthetic induction“originates from the theory of“Induction”in Chinese Classical philosophy ， which refers to theinteraction between aesthetic subject and aesthetic object in artistic creation.In Chinese classical aesthetic thought ， aesthetic induction is the conjunction and intercommunication of the sense ， soul of the aesthetic subject and the aesthetic object ， which contains abundant sense of life.The concept of the interaction between human sense ， emotion and natural phenomena can be traced back to thetheory of“Yin-Yang and Five Elements"，and embodied in the principle of“Material Sense“in artistic creation after a long andcomplex process of evolution ， which corroborates with the theory of“Synesthesia“and“correspondence”in Western poetics.Theaesthetic induction mode of“Season ， color ， sound ， and taste“indicates that art can break through the boundaries of senses，whichhas become an important method to appreciate and create works of art.

Key words：aesthetic induction;Yin-Yang and Five Elements;material sense;“season ， color ， sound and taste”

“感應(yīng)”是我國古典哲學(xué)中一個特有的范疇，“審美感應(yīng)”作為感應(yīng)哲學(xué)中的一種形式體現(xiàn)在審美主體與審美客體之間的互動和感通。在我國特有的古典美學(xué)思想中，審美感應(yīng)往往含有充盈豐沛的生命感，是人的感官、心靈與自然物色渾然一體的審美感受。《文心雕龍●情采》篇言：“立文之道，其理有三”，這三個方面分別叫作“形文”“聲文”“情文”，形文謂之“五色”，聲文謂之“五音”，情文謂之“五性”，心靈通過視覺、聽覺等感覺器官與自然萬象相互感通，這既是一種神妙的規(guī)律，也是一種創(chuàng)作優(yōu)美詩文的機(jī)理。在審美主體對審.美客體的感應(yīng)中，耳、目、鼻、口有無相通、彼此相生，融合在“感于物而動”的審美情感發(fā)生原理中，形成我國古典美學(xué)中獨特的審美感應(yīng)方式。

一、“五行”與“時、色、聲、味”的“五體”結(jié)構(gòu)

人與自然的生命感通模式最初體現(xiàn)在陰陽五行的觀念中，陰陽二氣孕育了宇宙萬物，五行學(xué)說揭示了宇宙萬物的構(gòu)成?！兑讉鳌分袑ⅰ跋獭苯忉尀椤案小保岸飧袘?yīng)以相與”[1]（p.283）’“天地感而萬物化生’”[1]（p.283）在陰陽二氣的感應(yīng)中誕生了天地萬物。宇宙原初的陰陽觀念隨后發(fā)生哲學(xué)化的轉(zhuǎn)變，老子將“陰陽”的概念進(jìn)行抽象化的解釋，使“陰陽”成為一對創(chuàng)造宇宙萬物的矛盾力量?！独献印袼氖隆罚骸暗郎唬簧?，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”萬物的形成是一個由簡到繁的過程，萬物背陰而向陽，在陰陽二氣互相交沖中形成均調(diào)和諧的狀態(tài)。其中，‘“氣”的作用尤為關(guān)鍵，既是孕生萬物的力量又可以使感官、思維與自然萬物相連通。

（一）“五行”與“五時、五色、五音、五味’

與陰陽說相伴的“五行”說最早見于《尚書●甘誓》：“有扈氏威侮五行，怠棄三正”，“五行”在這里有自然和社會運行的規(guī)律之意?！渡袝窈榉丁穼ξ逍姓f做出最全面、系統(tǒng)的表達(dá)，“洪范九疇”中第一為“五行”，第二為“五事”，第八為“五庶征”，第九為“五福、六極”，構(gòu)成了九疇的基本框架?！拔逍校阂蝗账栈?，三日木，四日金，五日土”[2]（p.100），這部治世大法的九疇中首列五行“水、火、木、金、土”，并對這五種物質(zhì)的“性”和“味”做了詳細(xì)說明：可見，最初的“五行”觀念中已經(jīng)表現(xiàn)出人的感官、情感與外物之間的連通關(guān)系，五行之“五性”“五味”將人的情感與自然元素連接在一起，反映出人的感官與自然萬物的聯(lián)系，形成我國古典美學(xué)中獨特審美感應(yīng)體系的模型。

五行學(xué)說設(shè)定了一種五體結(jié)構(gòu)和五行思維，并以此來觀照其他各類事物，較成熟的五行觀念還可見于《國語》《左傳》中所記春秋之事，如“則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲，淫則昏亂，民失其性”[3]（p.876）五行學(xué)說構(gòu)建起了一個龐大完整的感通體系。《呂氏春秋》《禮記.月令》中的五行系統(tǒng)對“時、色、聲、味”的五體結(jié)構(gòu)做了更明確的劃分：

《呂氏春秋》中“季夏”為春夏與秋冬之間的一個季節(jié)，《禮記.月令》中“中央土”為季夏與孟秋之間的一個時節(jié)，為了與五行相對應(yīng)，四時被分配成五時，便自然地與陰陽五行相配合?！蹲髠鳌裾压辍吩疲骸疤煊辛鶜猓瞪逦丁?，六氣為陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明，分為四時，序為五節(jié)，四時是氣，被序為五節(jié)，也是為了與五行相配合。在“五五相生”的結(jié)構(gòu)中，每一種元素與同一單元內(nèi)的元素相應(yīng)相生，也與對應(yīng)的其他單元內(nèi)的元素互相連通，共同構(gòu)成了一個彼此感通、循環(huán)往復(fù)、生生不息的世界。五時、四季分別與五色、五音、五味在物質(zhì)層面上產(chǎn)生了聯(lián)系，彼此相互影響、相互感通，亦為審美感應(yīng)中情感與物質(zhì)世界的連通奠定了基礎(chǔ)。

（二）“五行”與“五臟、五官、五聲、五志

“天有四時五行，以生長收藏，以生寒暑燥濕風(fēng)。人有五藏，化五氣，以生喜怒悲憂恐”[4]（p.58）。陰陽五行學(xué)說不僅解釋了宇宙的構(gòu)成和自然運行的法則，還是皇帝法道中的修身文化的理論和道德文化的基礎(chǔ)?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》運用五行的思想將自然界的事物與人體臟腑的功能活動相對應(yīng)，其所形成的中醫(yī)理論體系體現(xiàn)了人體與外部環(huán)境的和諧統(tǒng)一。人體的臟器組織、器官按其不同的性能，通過類比和推演分別與五行中的物質(zhì)元素相對應(yīng)，用以解釋人體生命與自然萬物在運動過程中的相互聯(lián)系和相互制約，其對應(yīng)關(guān)系如下表所示：

“水日潤下，火曰炎上，木日曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘”【2】（p.100）?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》也是依據(jù)《尚書●洪范》的五行觀念來闡述人體的生理功能，木性可曲可直，有生發(fā)的特性，木生酸，酸生肝，肝又主目，在色為蒼， 在音為角，在聲為呼，在志為怒;火性溫?zé)?，有炎上的特性，火生苦，苦生心，心又主舌，在色為赤，在音為徵，在聲為笑，在志為?土性敦厚，有生化萬物的特性，土生甘，甘生脾，脾又主口，在色為黃，在音為宮，在聲為歌，在志為思;金性清肅，金生辛，辛生肺，肺又主鼻，在色為白，在音為商，在聲為哭，在志為憂;水性潤下，有寒潤的特性，水生咸，咸生腎，腎又主耳，在色為黑，在音為羽，在聲為呻，在志為恐。

在這一系統(tǒng)中，五行、五時、五色、五聲、五味、五情組成一個完整、互動的五體模式，將自然物質(zhì)世界與人的感官、情感納入到彼此相通的整體中。

五行相生相克，可以協(xié)調(diào)平衡事物之間的關(guān)系，保持人體生命與外部世界的統(tǒng)一性，以相互促進(jìn)、相互資生。五行學(xué)說建立起來的人體感官與自然萬象的對應(yīng)關(guān)系對審美感應(yīng)的產(chǎn)生起到至關(guān)重要的作用，并且對詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作、品鑒產(chǎn)生重要影響?！盾髯印ぬ煺摗费裕骸岸勘强谛文芨饔薪佣幌嗄芤病薄＼髯诱J(rèn)為，人們通過感覺器官來區(qū)別事物，并且不同的感覺器官分別對應(yīng)不同的事物，彼此間不能越職，但在詩歌藝術(shù)中，詩可以有味道，詩可以有顏色，詩可以有聲音，視覺、聽覺、嗅覺可以彼此打通，都是本乎情感的審美體驗而非道理。《文心雕龍.樂府》言：“樂體在聲”“樂心在詩”，在中國早期的詩歌中，詩呈現(xiàn)出“以聲為用”的形態(tài)，詩、樂、聲合為一體?！傲岘嚂詷情w，清脆秋絲管”（白居易《和皇甫郎中秋曉同登天宮閣言懷六韻》），詩歌可以有聲音;“白雪梁山曲，寒風(fēng)易水歌”（駱賓王《夏日游德州贈高四》），詩歌可以有顏色;“香氣傳空滿，妝華影箔通”（王維《扶南曲歌詞五首》） ， 詩歌可以有味道。

二、“人副天數(shù)”與物感說

至秦漢時期，陰陽五行的學(xué)說日趨成熟，西漢人的思想中也多彌漫著陰陽家之言，《漢書·五行志》言：“董仲舒治《公羊春秋》，始推陰陽，為儒者宗”。此時之時代精神與思想，董仲舒可充分代表?！吧碇行浴⑶橐?，若天之有陰、陽地也”[5]（p.291），好像天道兼有陰陽一樣，人依此兼有性和情，其人副天數(shù)的思想亦是如此，天人一致，天與人同類相感、同類相動。

（一）“人副天數(shù)”：天與人的感應(yīng)相通

“乍剛乍柔，副冬夏也;乍衰乍樂，副陰陽也;心有計慮，副度數(shù)也;行有倫理，副天地也”[5]（p.350）。董仲舒認(rèn)為，人是天的副本，人的身體有五臟，與五行數(shù)目相符合;人的身體有四肢，與四季相符合;人的性格有時剛強有時溫柔，與冬季和夏季相符合;人有悲哀和歡樂的情緒，與陰氣和陽氣相符合;心有思慮，與天運行的度數(shù)相符合;行為有倫理，與天地相符合。因為人與天是同類的，所以，彼此間可以互相感應(yīng)、互相觸動，這就是天人感應(yīng)的道理。據(jù)此，天地四時的變化可以感動人的性情，使人的情感產(chǎn)生相應(yīng)的變化，天和人既在外在類別和數(shù)目上相符合，在情感上也是相符合、相感通的。

“天將欲陰雨，又使人欲睡臥者，陰氣也。有憂，亦使人臥者，是陰相求也;有喜者，使人不欲臥者，是陽相索也”[5]（p.352）。當(dāng)陰雨天氣出現(xiàn)的時候，人的舊疾就會復(fù)發(fā)，這是因為陰氣的互相感應(yīng)，于是人就會產(chǎn)生壓抑的情緒，當(dāng)人的情緒喜悅、興奮的時候便相反，是因為陽氣的互相感應(yīng)。天與人感應(yīng)相通，天氣的變化影響人體的健康狀況，并且通過情緒體現(xiàn)出來，將這種規(guī)律應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作也是符合道理的，《文心雕龍●明詩》言：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，在外物的感發(fā)下抒發(fā)思想感情，沒有不是自然而然的。

“喜，春之答也;怒，秋之答也;樂，夏之答也;哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣，故日受，由天之號也?！盵5]（p.311）

人之好惡是本自天之暖清，人之喜怒是本自天之寒暑，人的稟賦是本自四季的變化。喜怒哀樂的情感與春秋冬夏相對應(yīng)，喜悅與春天相對應(yīng)，憤怒與秋天相對應(yīng)，快樂與夏天相對應(yīng)，哀傷與冬天相對應(yīng)，天的副本體現(xiàn)在人的身上，人的性情是由天所決定。董仲舒運用類比的方法系統(tǒng)地論證了天與人之間的感應(yīng)關(guān)系，人間的和平可以使天氣和美，人間的混亂則會給天地的化育帶來影響。其“人副天數(shù)”的思想是以王道教化為出發(fā)點，君王在治理百姓的過程中應(yīng)效仿天地之道，使人間平和、天地的化育更加完美，如《荀子●王制》所言：“君子者，天地之參也，萬物之總也?！薄洞笱拧翊竺鳌罚骸疤祀y忱斯，不易維王”，為王者不可以不知天，而了解天，詩人都感到不易。天意難見，其道難明，所以，了解陰陽之道、辨別五行之本末可以用來觀察天道，效仿四時、五行才能配合天道。

（二）“遵四時以嘆逝”：物感說理論的逐漸成熟陰陽五行學(xué)說之集大成者董仲舒所構(gòu)建的天人感應(yīng)系統(tǒng)，通過一種超越個人情感的、涵蓋家國天下的通感體系去認(rèn)識自然萬象與人的關(guān)系，與“感于物而動”的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作思想“物感說”有著微妙的承接關(guān)系。陸機(jī)言：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[6]（p.14），循四時而感嘆過往，攬視萬物的盛衰而思緒紛紛，木葉落于勁秋則人心凄慘，枝葉生于芳春則人心喜悅，與董仲舒天人感應(yīng)的理論相對應(yīng)，也代表著物感說理論的成型。

物感說的起源最早可追溯至《禮記.樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動， 物使之然也?！睂m商角微羽之音生之于心，而心之動本于物，此處之“物”非指自然景物，而泛指一切外在哀樂喜怒之事物，尤其是指詩、樂以觀民風(fēng)的圣王教化思想中的社會環(huán)境給人帶來的藝術(shù)感受，所以，樂與詩可以與政相通?！皩m為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無怙懣之音”[7]（p.549），君臣民事五者各得其理而不亂，則聲音和諧。“是故樂之隆，非極音也;食饗之禮，非致味也…大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣”[7]（p.551），聲音又與味道聯(lián)系在一起，音樂的美妙與食物的豐盛都在于德，人愛之不忘，故云其有余音、余味也?！笆苟?、鼻口、心知百體皆由順正，以行其義，然后發(fā)以聲……五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸……”，.耳目鼻口皆由順正以行其義，五行五色五音皆秩然有序，故成文而不亂。《樂記》是物感說的起源，亦體現(xiàn)了五行觀念中感官與情感互通的獨特審美感應(yīng)方式。

然而，《禮記●樂記》中的物感說囿于王道教化的束縛，難以擺脫其濃厚的政治色彩，忽視了審美主體的個人情感，難以形成成熟的文藝思想。在魏晉南北朝時期，動蕩的社會局勢卻給文學(xué)理論的發(fā)展提供了自由的空間，陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等文論家對物感說多有闡發(fā)， 自此物感說得以逐漸成熟并發(fā)展起來。在這一特殊時期，儒家的一統(tǒng)地位被打破， 隨著玄學(xué)的盛行，人的個人情感得到重視，陸機(jī)在《文賦》中將主體的個人情感與四時節(jié)氣的變化聯(lián)系起來，強調(diào)詩的言情功能，并且主張歸自然的審美精神。物感的思想也體現(xiàn)在陸機(jī)自己的作品中，如：“四時代序逝不追，寒風(fēng)習(xí)習(xí)落葉飛”（陸機(jī)《燕歌行》）;“肅肅素秋節(jié)，湛湛濃露凝”（陸機(jī)《為顧彥先作詩》）等?！安シ嫁ㄖヰ?，發(fā)青條之森森”[6]（p.64）“暨音聲之迭代，若五色之相宣”[6]（p.94）陸機(jī)的感物說思想不僅涉及季節(jié)變化與情感的感應(yīng)，更是各個感覺器官的連通，亦可體現(xiàn)在其詩文中，如：“美人何其曠，灼灼在云霄”（陸機(jī)《擬蘭若生春陽詩》）;“芳?xì)怆S風(fēng)結(jié)，哀響?zhàn)ト籼m”（陸機(jī)《擬西北有高樓》）;“時、色、聲、味”皆是創(chuàng)作優(yōu)美詩文的重要元素。

繼陸機(jī)之后，劉勰對物感說做了進(jìn)一步的闡釋， “春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”[8]（p.519）。劉勰對物感說的闡釋也是從四季物色的變化角度出發(fā)，春夏秋冬依次更替，陰氣凄涼，陽氣舒暢，自然萬象的色彩、聲響、形狀使人們的情感隨之搖擺，四時的更替對萬物的影響最深。《物色》篇還對詩中之“色”做了全面的評價：“凡擒表五色，貴在時見;凡青黃屢出，則繁而不珍?！薄缎⊙拧分械奶拈?，有說黃的有說白的;《離騷》中的秋蘭，有說綠葉的有說紫莖的;凡是表現(xiàn)事物的色彩，貴在適當(dāng)?shù)臅r機(jī)出現(xiàn)，如果總用青、黃等字就顯得繁雜而不珍貴?！笆且运男蚣娀?，而入興貴閑;物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情嘩曄而更新”，詩中之色也是詩之味，四季的物色雖然千變?nèi)f化，但遣詞造句貴在簡練，這樣詩味就會自然流露出來，情思也更鮮明清晰。

若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。[9]（p.56）

鐘嶸在其《詩品序》中繼承了陸機(jī)、劉勰的物感說思想，對其內(nèi)涵做了完整的闡釋，春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月嚴(yán)寒，四季節(jié)候的變化會觸動詩人的情感，通過各個感官的連接，審美主體與審美客體相互感應(yīng)。鐘嶸的物感說中尤其突出表現(xiàn)了“味”的感官功能，“理過其辭，淡乎寡味”，“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，談玄說理多則文采風(fēng)韻少，詩歌就會平淡無味，五言詩居于詩歌的首要位置，所以譽為各種詩歌中最有滋味的一種。“潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”[9]（p.47），通過文采的修飾，詩歌就會有無窮趣味，使聽者心動神搖，既富有文采、趣味，又悅耳動聽，便是詩的最高境界。魏晉南北朝以后，物感說以不同的形態(tài)繼續(xù)發(fā)展著，與佛學(xué)、理學(xué)、心學(xué)等思想相互交織，得到極大的豐富，既是一種文學(xué)創(chuàng)作理論，也是—種探討主客體辯證關(guān)系的哲學(xué)思想。“物我相感”的哲學(xué)精神深深地反映在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念中，與各種審美觀念、文化風(fēng)尚相結(jié)合，突破了物與情的簡單轉(zhuǎn)化，極大地豐富了我國古典文學(xué)藝術(shù)中富有動態(tài)生命力的感通觀念。

三、物色相召，情往似贈

《文心雕龍.原道》云：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之行：此蓋道之文也?！薄对馈菲J(rèn)為，文與天地并生，宇宙萬物有自然之道，所以，為文之道也是自然之道。宇宙中有玄黃交錯的色彩，天地間有方圓各異的形體，日月像璧玉一樣疊合在一起，天體的形象如此壯麗，山川光彩煥綺，展現(xiàn)出大地的紋理，這些都是與天地并生的自然之文。《禮記.禮運》云：“人者天地之心也，五行之端也”，五行的秀氣孕生了作為天地之心的人，心靈產(chǎn)生了語言，語言表現(xiàn)了文采，文采傳達(dá)出的也是自然的道理。風(fēng)吹林木之聲如吹竽彈瑟，泉水激石之音如擊磐敲鐘，是自然之文采，亦是為文之文采。

（一）審美感應(yīng)中的“物”與情

審美感應(yīng)中的“物”也可追溯至《禮記●樂記》，《樂記》篇言：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也”，其中之“物”并非指自然之物而多指天理、人欲的王道教化之社會生活和政治生活， 反映在音樂上便是志微殺之音作而民思，咩諧慢易、繁文簡節(jié)之音作而其民康，粗厲猛起、奮末廣責(zé)之音作而其民剛毅?！稑酚洝菲小拔铩钡母拍钍艿搅苏斡^念的束縛，人的思想和情感還沒有能夠以獨立的形式存在，這種狀況在魏晉南北朝時期得到了劇烈的轉(zhuǎn)變。魏晉南北朝這個時代在中國文學(xué)史上是一個極具特殊吸引力的時代，這個時期的文學(xué)思想表現(xiàn)出極其活躍的形態(tài)，并呈現(xiàn)出多元化的特色。在這一特殊時期，戰(zhàn)亂此起彼伏，朝代更替頻繁，社會結(jié)構(gòu)處于分裂的狀態(tài)，政治的動蕩使得統(tǒng)治者無暇顧及思想文化之事，給文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展帶來了自由的空間。陸機(jī)首先提出“詩緣情”的說法，對于“緣情”的含義，周汝昌先生對前人的研究成果做了總結(jié)，并且認(rèn)為陸機(jī)所謂“緣情”的情“顯然是指感情，舊來所謂‘七情’”[10]（p.59），與“言志”“閑情”“色情”并無干涉。“詩緣情”打破了“詩言志”“發(fā)乎情，止乎禮義”的規(guī)訓(xùn)，強調(diào)個人情感在文學(xué)創(chuàng)作中的重要地位?！罢叭f物而思紛”就是觸發(fā)詩人創(chuàng)作情懷的源泉，其中四時的更替所展現(xiàn)出的自然景色是“物”的主要含義。

劉勰在繼承“四時”之“物”的觀點基礎(chǔ)上，又對“物”的含義做了擴(kuò)展，“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納”[8]（p.526）。除了春夏秋冬四時的景色以外，“物”的含義又包括自然山水的范圍，這與東晉文學(xué)由玄言詩向山水詩的轉(zhuǎn)變有密切的關(guān)系。自西晉起，山水景色開始成為詩歌的獨立表現(xiàn)題材，寄情于山水的美好愿望成為真真切切體驗，這種自覺的山水審美意識發(fā)展到東晉南北朝就更加普遍和成熟。文人士大夫們欣賞山水，娛情悅志，這一時期的文學(xué)作品更是以抒情寫景為主要特征，文情并茂，返璞歸真。王羲之《蘭亭集序》是頗具代表性的佳作：“崇山峻嶺，茂林修竹”“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”，山水的優(yōu)美景致帶給人樸實的審美感受和回歸自然的精神追求。陶淵明和謝靈運開創(chuàng)了山水田園詩派，是扭轉(zhuǎn)玄言詩風(fēng)的關(guān)鍵人物。陶淵明的詩文中充滿了山水田園生活的質(zhì)樸情趣，“少無適俗韻，性本愛丘山”（《歸田園居》）。謝靈運的詩別具一番空靈清幽的氣質(zhì)，“密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)”（《游南亭》） ， 他將山水比做衣食，一個是性之所適，一個是生之所資，把適情山水作為畢生的精神追求?；貧w自然、寄情山水的詩風(fēng)與當(dāng)時需學(xué)的式微，道家、佛教的思想盛行有關(guān)，劉勰的文學(xué)思想也是集儒、釋、道于一體，向往山水自然、遠(yuǎn)離塵俗，山水之美更是對創(chuàng)作文思具有感發(fā)的功能。

王元化先生對《文心雕龍》中的“物”做過非常細(xì)致的解釋，全書用“物”字共48處，《物色篇》物字八見，并認(rèn)為這些物字除極少數(shù)外都具有同一涵義，“這些物字亦即《原道篇》所謂郁然有彩的‘無識之物’，作為代表外境或自然景物的稱謂”[11]（p.10）。然而自陸機(jī)對物感說所做的開拓以來，“物“的含義中也隱含另一條線索，即《文賦》中所言的“頤情志于典墳”“詠世德之駿烈”“游文章之林府”。“按《左傳》昭公十二年，述楚之左史倚相，能讀三墳五典”[12]（p.16），“典墳”也可通指古籍，可見，除了自然四時以外，三墳五典、俊德者之盛業(yè)、文章之山林府庫都可以觸發(fā)詩人的創(chuàng)作靈感，“物”的含義又多了一層，可歸納為“事物”，事物對創(chuàng)作情懷的感發(fā)也是物感說的一個重要部分?！对娖沸颉费裕骸凹螘脑娨杂H，離群托詩以怨”，歡聚之情可以通過詩來表達(dá)，離群之怨也可以借詩來寄托，“事物”因素也是創(chuàng)作情思的源泉，亦在感物而動的情感發(fā)生原理中，社會因素對藝術(shù)創(chuàng)作情感的興發(fā)也多體現(xiàn)于后世的詩作中。盡管“物”的含義在歷代文論家的闡釋中不斷擴(kuò)展，但自然之“物”作為物感說的主要對象之地位沒有為“事物”因素所取代?！拔铩昂x經(jīng)歷由最初的“四時自然之景物”，到“山水田園之景色”，再到“社會事物之觸動”的發(fā)展演變過程，這些含義和因素共同構(gòu)成了物感說中的“物”，使其包含一切可以觸動詩人創(chuàng)作思緒的觸發(fā)因素。這些因素通過情感與審美主體相連，是審美客體與審美主體的互相感應(yīng)，作為審美客體的“物”以其特有的色彩、聲音、味道等外在表現(xiàn)形式與人的感官相互連接，使藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出絢麗的色彩、美妙的音律和獨特的意味，這就是我國古典美學(xué)中將人與自然萬物融為一體，使感官與情感相融合的獨特的審美感應(yīng)方式。

（二）審美感應(yīng)中的“色、聲、味”與情

“日暮行采歸，物色桑榆時”（顏延之《秋胡行》）;“物色延暮思，霜霜逼朝榮”（鮑照《秋日示休上人詩》）;在劉勰以前，“物色”就作為景色出現(xiàn)在詩文中。“把物色作為一個文論的命題來作專篇討論，這是始于劉勰”[13]（p.117），自劉勰提出這一命題后，物色論開始受到文學(xué)界的重視。劉勰對自然景物觸發(fā)情感而作詩的論述比陸機(jī)和鐘嶸更加深刻，既強調(diào)物色對詩人的觸動，也強調(diào)詩人自身的感情，是物與情的雙向互動。此外，劉勰還提出“物色盡而情有余”的觀點，說明詩人的情感往往在價值上更重于自然景物，如“灼灼”不僅形容顏色的紅艷，還比喻女子出嫁時的情感。

“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”（白居易《憶江南》），顏色是景物之文，顏色也是文章之采，詩文中的色彩不僅裝飾了景色，還營造了一個具有視覺力量的審美空間。在《物色》篇中，對“色”的解釋各有不同，周振甫在《文心雕龍今譯》中將“色”解釋為顏色和形態(tài)、風(fēng)貌，是比較貼合自然萬物所表現(xiàn)出來的實際形態(tài)的，“物色”之“色”不僅指表面之顏色，還有更深刻和全面的含義。六朝時代，儒、釋、道三家雖然在思想上有矛盾紛爭但又相互吸收融合，呈現(xiàn)出復(fù)雜的社會思想狀態(tài)，劉勰就是一位兼綜數(shù)家思想之學(xué)者，他既精通儒、道，又曾潛心修習(xí)佛學(xué)，佛教思想，尤其是“色空”觀對他的影響非常之大，“‘色’，是借用佛教中色’的含義，指與本體相對應(yīng)的現(xiàn)象界”[14]（p.176）。

“色不異空，空不異色”，佛教典籍中的色含義非常繁復(fù)，《顯揚圣教論》對“色”做了全面的解釋， 其含義有十五種，分別為地、水、火、風(fēng)、眼、耳、鼻、舌、身、形、色、聲、味、觸和法處所攝色?！吧安⒉皇且环N固定的表現(xiàn)形式，而是隨時間流逝不斷變化的自然現(xiàn)象的顯現(xiàn)，劉勰更是深諳此理，將佛法色空用在其對詩文的評論中?？梢?，物色論之“色”除了具有通常意義上的顏色含義，還含有與感官相通的“聲”“味”的含義，表現(xiàn)在審美感應(yīng)中就是人體感官與客觀世界的相互感通。自然景物所表現(xiàn)出的審美形態(tài)不是孤立靜止的，兼具形、色、聲、味等元素，分別與人的感官、觸覺相對應(yīng)，促成了審美感應(yīng)的發(fā)生，并與審美主體的情感相呼應(yīng)。在感物而動的情感發(fā)生原理中，物通過這種動態(tài)的方式與人體相感應(yīng)，詩人將這種微妙的體驗體現(xiàn)在詩文中，也給讀者帶來全方位的審美體驗?！熬G遍山原白滿川，子規(guī)聲里雨如煙”（翁卷《鄉(xiāng)村四月》） ， 視覺、聽覺、觸覺可以毫無矯飾地融為一體，不僅將詩人所要表達(dá)的情感準(zhǔn)確傳達(dá)出來，還給讀者帶來愉悅的審美體驗。

是以《詩》人感物，聯(lián)類不窮;流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。

寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。[8]（p.520）

詩人在感受大自然的萬千景象時，會動用視覺和聽覺，隨景物的變化描寫景物的氣貌，聯(lián)屬比附景物的顏色和聲音，也與內(nèi)心的情感相應(yīng)合。劉勰關(guān)于物色的理論提出之后，蕭統(tǒng)所編《昭明文選》就把“物色”歸為賦的一類，李善在給其中《風(fēng)賦》作注解的時候?qū)ⅰ拔锷苯忉尀椤坝形镉形娜丈L(fēng)雖無正色，然亦有聲”，“色”與“聲”便成為物色的表現(xiàn)形式，然而，色與聲的不解之緣自從詩歌產(chǎn)生之初起便已經(jīng)存在?！霸娪腥?，日：發(fā)竅于音，徵色于象，通神于意”[15]（p.919），詩歌本是空中之音，是水聲、風(fēng)聲、鳥的鳴叫聲，是莊子所謂的“天籟”之大樂。其音在于叩寂寞而求之，或悲或喜的情感通過自然的節(jié)律來表達(dá)，但原始之詩歌有聲而無色，需要借助物象來表達(dá)，物象有聲亦有色，給詩歌帶來了色彩，所以詩家寫景是大半的工夫，情、聲、色的結(jié)合才給詩歌帶來了神韻。中國早期詩歌就是以詩樂合一的形態(tài)存在，原始歌謠和《詩經(jīng)》中的作品多是用于演唱，經(jīng)過漫長的歷史演變，詩樂才得以分離，詩歌才得以獨立的藝術(shù)形態(tài)存在?！皹贰霸诤荛L一段時間以來以一種神奇的力量連通著人的感官與情感，最著名的一段論述當(dāng)屬《論語●.述而》中那一段“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”，《韶樂》盡美、盡善，并通過肉味的比喻對聲音之美做了傳神的描繪，以味喻聲的傳統(tǒng)與五i行學(xué)說所體現(xiàn)的理論邏輯亦相吻合。

在我國古典美學(xué)傳統(tǒng)中，美的意識首先起源于味覺，《說文解字》言：“美，甘也”;段玉裁《說文解字》注：“甘者，五味之一。而五味之美皆曰甘”;甘是五味之一，并且五味之美都可以用甘來形容，所以美的感覺是從味覺的感受開始產(chǎn)生的。“天有六色，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲”[3]（p.704），在古人的觀念中，氣是生成萬物的本源，而味作為氣的養(yǎng)護(hù)者而位居其次，五味又發(fā)為五色，五色征為五聲，因此味的地位非常重要。朱光潛先生言：“藝術(shù)和美也最先見于食色”[16]（p.20） ， 美的觀念的產(chǎn)生與古人民以食為天的樸素信仰密不可分?！蹲髠鳌裾压辍吩疲骸跋韧踔疂?jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也”，與聲音相比較而言，食物的味道似乎更容易被描述，人們在描述聲音之美時總是覺得抽象，可使用的詞語也非常匱乏，所以，借用味覺感官來形容音之美既形象生動也更能符合藝術(shù)的想象力。自此之后，在詩歌藝術(shù)形式中，顏色、聲音和味道便通過感覺挪移的審美感應(yīng)方式存在著，融合在觸物而起情的詩歌發(fā)生原理中， 形成頗具特色的中國古典詩學(xué)理論。其中“味”的影響也似乎更為深遠(yuǎn)，人們在評價一首詩時常常用“余味”“滋味”“韻味”等詞語來修飾，形成我國古典詩學(xué)獨具特色的“詩味論”。

晦庵論讀詩看詩之法：詩須是沉潛諷誦，玩味義理，咀嚼滋味，方有所益。[17]（p.267）

《左傳》中“聲亦如味”的觀點與《樂記》中“遺音、遺味”之思想為“詩味論”的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)，并在六朝時期逐漸發(fā)展成熟。六朝“詩味論”的產(chǎn)生與當(dāng)時文藝自覺的精神有關(guān)，并且也受到了清談玄理鳳氣的影響和佛教思想的感染，當(dāng)時的文藝?yán)碚撆u中常常使用“味”這個范疇，這與佛學(xué)術(shù)語的譯介也有一定的關(guān)系?！段男牡颀?明詩》言：“至于張衡怨篇，清典可味”，“味”用于品評詩作，具有審美的作用，沉潛咀嚼詩文，別有一番滋味?！对娖贰分杏小肮盐丁薄白涛丁薄爸S味”之說，標(biāo)志著“詩味論”理論的進(jìn)一步完備， 詩味也是情味，別有味道的詩作可以使人產(chǎn)生情感上的共鳴，鐘嶸的詩味論對后世文論家的思想產(chǎn)生重要的影響。唐代司空圖有“韻外之致”與“味外之旨”說，優(yōu)秀的詩作可以給人帶來詩之外的回味無窮的美感和愉悅;宋代朱熹言“玩味義理，咀嚼滋味”，詩歌要經(jīng)過反復(fù)的吟誦、以聲帶情，方能體會文章的美感，詩中的義理與滋味都必須細(xì)細(xì)品味，才能領(lǐng)略其中的情致與趣味;明代謝榛有“婉而有味，渾而無跡”說，是從辭、句推敲的角度來分析，詩有辭前意和辭后意，所形成的詩味更是婉約與難以琢磨。可見，詩歌藝術(shù)中的聲、味與情感是相伴而生的，詩味論與審美感應(yīng)機(jī)制下的感官與情感的互通有直接的關(guān)聯(lián)，是融合在審美主體對審美客體的情感中的獨特感應(yīng)方式。

四、“時、色、聲、味”與“通感”“應(yīng)和”荀子認(rèn)為，耳、目、口、鼻形能各有接而不相能，五官各有其所司，不可越職兼差，從邏輯角度講是合乎道理的。黑格爾也曾表明過類似的觀點：“藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)。”[18]（p.48）黑格爾認(rèn)為，嗅覺、味覺和觸覺分別與它們對應(yīng)的單純感官物質(zhì)有關(guān)系，所以，它們與藝術(shù)無關(guān)，然而在實際藝術(shù)創(chuàng)作中這種界限卻被完全打破，視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺可以彼此互通互用，正如錢鐘書先生在《通感》一文中所言：“詩詞中有理外之理”，藝術(shù)的創(chuàng)作可以突破道理的限制，具有無窮無盡的想象力。

通感一詞源于古希臘語，最初用于神經(jīng)學(xué)與心理學(xué)領(lǐng)域，是指由一種感覺刺激觸發(fā)另一種感覺產(chǎn)生的神經(jīng)學(xué)或心理學(xué)現(xiàn)象。據(jù)《世界詩學(xué)大辭典》所載，法國學(xué)者儒勒.米葉首次將“通感”一詞應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域。文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的“通感”意思是指用一種感覺描述另一種感覺的文學(xué)或藝術(shù)的表達(dá)方式，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法為法國象征主義詩人所青睞，并風(fēng)靡于19世紀(jì)的詩壇。法國19世紀(jì)象征派詩人先驅(qū)波德萊爾提出“應(yīng)和”（Correspondances）的說法，“應(yīng)和“說亦是指藝術(shù)表現(xiàn)手法中各個感官的互相感通，波德萊爾在他的詩歌《應(yīng)和》中做了詳細(xì)的描述：

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité ，

Vaste comme la nuit et comme la clarté ，

Les parfums ， les couleurs etles sons se répondent.

Ilest des parfums frais comme des chairs d enfants ，

Doux comme les hautbois ， verts comme les prairies ，

—Et d’autres ， corrompus ， riches et triomphants ，

Ayant l'expansion des choses infinies ，

Comme l’ambre ， le musc ， le benjoin et l’encens ，

Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

波德萊爾認(rèn)為，自然界中的物質(zhì)是集聲、色、味于一體的，這些特征與人的感覺器官相互感應(yīng)連通，“廣大浩漫好像黑夜連著光明一芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和”[19]（p.15），自然界就這樣與人的感官、情感相互連通在一起，借用通感原理的“應(yīng)和”說也成為法國象征主義詩歌中的一個里程碑。朱光潛先生認(rèn)為，自然詩“在西方則起于浪漫運動的初期，在公歷紀(jì)元后十八世紀(jì)左右"[20]（p.78），在此之前，西方詩歌大多以表達(dá)主觀的情感為主，很少有歌頌自然景物而抒發(fā)情感的詩歌，所以，中國的自然詩擁有比西方早大約1300年的歷史。中國詩歌溫婉、簡雋，與西方詩歌中直接、強烈的情感色彩形成鮮明的對比，由自然景物與感官、心靈所構(gòu)成的審美66感應(yīng)體系孕育了中國古典詩歌婉約的抒情性質(zhì)，‘時、色、聲、味”的感通與連接自古以來就是中國美學(xué)的重要傳統(tǒng)，擁有悠久的歷史和漫長的發(fā)展演變過程，是中國古典詩學(xué)中一大重要特色。西方詩學(xué)中的“通感說”“應(yīng)和說”雖然產(chǎn)生得較晚，但卻印證了一個相同的道理，藝術(shù)可以突破感官的界限，五官感覺彼此相通、相生使審美主體與審美客體默契相融是創(chuàng)作優(yōu)美文章的重要機(jī)理。

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