劉清明

[摘 要] 后現(xiàn)代主義小說(shuō)作為后現(xiàn)代主義思潮在藝術(shù)領(lǐng)域不斷反叛，超越的產(chǎn)物深刻地表現(xiàn)出后工業(yè)化或晚期資本主義社會(huì)的特點(diǎn)及其所面臨的危機(jī)。后現(xiàn)代主義小說(shuō)自身的變化迎合了時(shí)代的要求，體現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)多元，開放的特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的作者身份、人物身份、讀者身份以及小說(shuō)作為文本自身身份問(wèn)題的研究，梳理后現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與超越，并進(jìn)一步發(fā)掘各種身份轉(zhuǎn)變所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義倫理訴求。

[關(guān)鍵詞] 身份轉(zhuǎn)變;后現(xiàn)代主義小說(shuō);文本中心;讀者中心;倫理訴求

[中圖分類號(hào)]B841.7 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

文學(xué)是作者-作品-讀者互動(dòng)的一個(gè)有機(jī)過(guò)程。后現(xiàn)代主義小說(shuō)經(jīng)歷了由傳統(tǒng)經(jīng)典作品到后現(xiàn)代文本的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變過(guò)程也對(duì)應(yīng)西方文論研究“作者中心論”-“文本中心論”-“讀者中心論”的轉(zhuǎn)向。在由傳統(tǒng)向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過(guò)程中，作者的中心地位不斷下降，文本地位，讀者地位不斷上升，后現(xiàn)代主義倫理訴求也在這種此消彼長(zhǎng)，往復(fù)互動(dòng)過(guò)程中逐漸得以體現(xiàn)。

后現(xiàn)代主義小說(shuō)作者身份的轉(zhuǎn)變涉及到相關(guān)的文本與讀者身份轉(zhuǎn)變的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)。本文通過(guò)梳理作者身份，小說(shuō)中的主角身份，文本身份/地位，讀者身份轉(zhuǎn)變的歷史過(guò)程，闡述一系列互動(dòng)關(guān)系所引起的相應(yīng)價(jià)值觀的改變，說(shuō)明后現(xiàn)代主義文學(xué)作品不同以往的獨(dú)特倫理訴求。

一、作者身份的轉(zhuǎn)變

（一）作者對(duì)作品意義的影響淡化

傳統(tǒng)意義上的作者是讀者崇拜的對(duì)象，作者因其才華而出名，作品因其所宣揚(yáng)的普遍真理和道德教誨而成為經(jīng)典。經(jīng)典作品要求作者的創(chuàng)作意圖必須明確地，有技巧地體現(xiàn)在作品中。經(jīng)典作品不止要文筆優(yōu)美，還要肩負(fù)德育責(zé)任。肩負(fù)德育重任的作者通過(guò)情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物的設(shè)計(jì)與書寫來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。創(chuàng)作意圖清晰可見是作者對(duì)作品有決定性影響的和顯而易見的線索。傳統(tǒng)文學(xué)作品中作者的寫作技巧、寫作風(fēng)格，也就是作者的個(gè)人風(fēng)格是作者對(duì)作品有決定性影響的另一條顯而易見的線索。

作者是傳統(tǒng)文學(xué)作品創(chuàng)作的中心，作者的痕跡在作品中清晰可見?！皬臍v史上考察，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)作者對(duì)于那些籍籍無(wú)名的讀者來(lái)說(shuō)，就像一個(gè)統(tǒng)治者，間或像與讀者對(duì)話的某個(gè)人”[1]。傳統(tǒng)小說(shuō)的視角問(wèn)題其實(shí)就是作者與讀者對(duì)話并影響讀者的途徑之一。不論是第一人稱視角，第二人稱視角還是第三人稱視角或者所謂全知全能的“上帝視角”，讀者都能體會(huì)到作者的刻意安排或精心設(shè)計(jì)，這也是作者在作品中留下的主要痕跡之一?，F(xiàn)代主義小說(shuō)中，作者痕跡淡化，但即使采用內(nèi)心獨(dú)白或意識(shí)流手法，讀者依然像是跟隨作者意識(shí)的流動(dòng)在體驗(yàn)世界。在后現(xiàn)代主義時(shí)期，作者的痕跡更加淡化，“巴爾特的作者之死的核心意思是作者的意思對(duì)于文本闡釋不起作用”[2]。因此后現(xiàn)代主義小說(shuō)通過(guò)拼貼，戲仿，蒙太奇，甚至元小說(shuō)的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，使讀者看不到敘事者，觀察不到傳統(tǒng)講述視角?！俺酥?，為了消除作者的存在，語(yǔ)言學(xué)被當(dāng)作一種工具來(lái)加強(qiáng)這種消除作用，因?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為一個(gè)陳述句需要的不是作者，而是一個(gè)主語(yǔ)”[3]。

（二）作者道德說(shuō)教目的淡化

在柏拉圖時(shí)代，詩(shī)人被認(rèn)為是受神靈啟發(fā)獲得靈感，并吟誦出神的旨意，也就是說(shuō)詩(shī)人是神的代言人。對(duì)應(yīng)的讀者則是聆聽神的旨意，并接受神的教誨的信眾。此后，亞里士多德、朗吉努斯都認(rèn)為作者應(yīng)該承擔(dān)教育民眾的責(zé)任，應(yīng)該在作品中體現(xiàn)崇高。這時(shí)期，作者的使命是偉大的，因?yàn)樗麄円袚?dān)國(guó)民的德育工作。事實(shí)上，經(jīng)典作品所傳達(dá)的人生觀，價(jià)值觀影響了一代又一代的人。到了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義時(shí)期，作者依然承擔(dān)很大部分的道德教育責(zé)任，依然致力于批判假丑惡，弘揚(yáng)真善美?！艾F(xiàn)代審美就是對(duì)崇高的審美，通過(guò)懷舊來(lái)實(shí)現(xiàn)的”[4]，這說(shuō)明現(xiàn)代主義文學(xué)依然把道德，崇高的理念放在首位。后現(xiàn)代主義小說(shuō)的作者則刻意避免進(jìn)行道德說(shuō)教，試圖以客觀公正的面目出現(xiàn)，以中立的筆觸書寫這個(gè)世界。

二、小說(shuō)中主角身份的轉(zhuǎn)變

（一）小說(shuō)中主角人物身份經(jīng)歷了由偉大到渺小的轉(zhuǎn)變

上古神話傳說(shuō)中的主人公一直是體現(xiàn)為全知全能的神。神基本上就是原始社會(huì)道德的化身，是自然崇拜與原始文化的疊加體，各類作品中的神以及神的事跡是人們膜拜的對(duì)象。神話之后，英雄成為主角。英雄是介于神與普通人之間的一個(gè)超凡存在，他們被賦予社會(huì)所期望的各種美德。資產(chǎn)階級(jí)興起后，小說(shuō)的主角人物不再是傳奇英雄，但卻轉(zhuǎn)變?yōu)榇碣Y產(chǎn)階級(jí)理性精神的，用知識(shí)武裝頭腦的精英式人物。這類人物擁有不凡的經(jīng)歷和堅(jiān)毅的品格，為了追求自由、財(cái)富和知識(shí)而開展讓人羨慕的航海冒險(xiǎn)或超凡探索并最終取得令人矚目的成就。這時(shí)期小說(shuō)主角人物依然是召喚式的道德模范，體現(xiàn)著資產(chǎn)階級(jí)新貴族的人文理想。與之相對(duì)立的則是一些代表罪惡的和平面化的典型人物，只是陪襯者。到了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，即使筆觸顧及到普通民眾，關(guān)心普通民眾的生活，但經(jīng)常是以因果報(bào)應(yīng)，天道循環(huán)為主要框架。現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的底層人物經(jīng)歷苦難但最終因?yàn)樯屏级@得財(cái)富和地位。以狄更斯的《霧都孤兒》為例，這時(shí)的主角人物即使出自底層，但大多都有一個(gè)不為人知的秘密，他們類似墮入人間的天使，經(jīng)歷的苦難就像蒙在金子上的灰塵，是對(duì)他們必要的磨礪，只會(huì)更加突出人物身上的可貴品質(zhì)，隨著主角身世之謎的揭開，他們?cè)僖淮位貧w體面，富足的貴族式生活。

受弗洛伊德學(xué)說(shuō)影響，現(xiàn)代主義作品更加關(guān)注心理現(xiàn)實(shí)描寫。小說(shuō)中的主角人物大多是普通人，他們心理普遍遭受著痛苦，他們的品德屬于一般人的水準(zhǔn)甚至稍低，他們不再是道德上的完美主義者，他們更多的關(guān)注自己，更多的體現(xiàn)人的內(nèi)心欲望?，F(xiàn)代主義作品雖然不再直接進(jìn)行道德說(shuō)教，但作品中的主角人物依然是人們可以理解的普通人，他們最終的人生追求與道德實(shí)踐依然是符合啟蒙與理性的標(biāo)準(zhǔn)。

后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的主角人物則更多的關(guān)注人自身的欲望，情感等非理性因素，在他們身上已經(jīng)看不到傳統(tǒng)的英雄行為，也看不到傳統(tǒng)道德的閃光點(diǎn)。這時(shí)期的主人公都是處于社會(huì)底層，對(duì)命運(yùn)、環(huán)境以及他人都毫無(wú)掌控力的渺小人物。與英雄或者平凡人相比，他們的苦難既不是古代英雄需要拯救人類的難題，也不是現(xiàn)代普通人需要平衡自己內(nèi)心與外在世界的沖突。后現(xiàn)代小說(shuō)主角面臨最多的難題是生存。后現(xiàn)代主義小說(shuō)中主角人物面對(duì)的世界已經(jīng)不是理性所能理解的世界，而是無(wú)法理解，荒誕的，非理性的世界。那種依靠理性，相信社會(huì)進(jìn)步或者通過(guò)個(gè)人奮斗就能取得成功，就能改變命運(yùn)的現(xiàn)代主義信條已經(jīng)不起作用了。他們的命運(yùn)根本無(wú)法自己掌控，偶然性代替了必然性成為命運(yùn)的主宰者，小人物身上體現(xiàn)更多的是無(wú)助，冷漠以及荒誕。

（二）小說(shuō)中的主角人物經(jīng)歷了由道德楷模到后現(xiàn)代邊緣人的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)小說(shuō)中，神是人類的創(chuàng)造者與統(tǒng)治者，神以自身為榜樣創(chuàng)造了人，人的身上體現(xiàn)神的光輝與品質(zhì)。一切美好的品質(zhì)都來(lái)源于神，而一切惡的或者不好的品質(zhì)都是人自身的問(wèn)題。英雄人物雖然不再擁有神的能力，英雄的品質(zhì)也不再像神那樣完美無(wú)暇，但他們的能力也是超越普通人的，他們的品質(zhì)也是堪為普通人楷模的。就像埃德蒙·斯賓塞所著《仙后》里的12位英勇騎士那樣，每一英雄都擁有一個(gè)可貴的品質(zhì)，諸如友誼、自律、圣潔、正義、謙遜、貞潔等。這些可貴的品質(zhì)引導(dǎo)他們完成了屬于自己的使命，也完成了對(duì)普通人的道德引導(dǎo)與教育作用。

現(xiàn)代主義小說(shuō)中的主人公雖說(shuō)是普通人，但他們的本性是符合傳統(tǒng)道德規(guī)范的。普通人雖然生活困苦，但他們還是生活在一個(gè)可以認(rèn)知，可以理解的世界中;命運(yùn)雖然不公平，但依然分得出善惡。現(xiàn)代主義小說(shuō)里的主角雖然遭遇不公，還要與自己內(nèi)心欲望做斗爭(zhēng)，但他們的認(rèn)知與行為準(zhǔn)則還是遵循二元對(duì)立理念的，依然體現(xiàn)善/惡，理性/非理性，意識(shí)/無(wú)意識(shí)，情感/欲望的沖突，他們身上還是能夠體現(xiàn)前者對(duì)后者的統(tǒng)治與壓制的。也就是說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)中普通人也體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的道德規(guī)范，他們通過(guò)戰(zhàn)勝自身的惡的成份，戰(zhàn)勝非理性的因素，克服自身的欲望，完成一個(gè)普通人的使命，享受一個(gè)普通人的生活?，F(xiàn)代主義作品中，普通人身上有這樣那樣的弱點(diǎn)或者缺點(diǎn)，即使成不了道德的楷模，但他們不斷努力使自己的言行符合道德規(guī)范。普通人不再像神或英雄那樣高高在上，不再大公無(wú)私，不再完美無(wú)瑕，但在平衡了欲求與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾后，他們的內(nèi)心也就歸于平靜，個(gè)人行為也就符合社會(huì)規(guī)范了。

后現(xiàn)代主義小說(shuō)的主角人物則以邊緣人為主。他們要么渺小到無(wú)法掌控環(huán)境，無(wú)法掌控自身，要么是不被傳統(tǒng)道德所接納的反社會(huì)，反道德人物“……不是宗教、精神和道德上的英雄（他們往往支持已確立的秩序），而是那些破壞性的角色，如藝術(shù)家、娼妓、姘婦、主犯、大流氓、斗士、反叛詩(shī)人、惡棍和小丑——那些不去謀生，至少不以有規(guī)律的、正規(guī)的方式去謀生的人”[5]。邊緣人的身上看不到傳統(tǒng)道德的美好閃光點(diǎn)，有的只是欲望，無(wú)助，頹廢。邊緣人的品行模糊了善與惡，理性與非理性，道德與非道德的界限。掌控他們命運(yùn)的也不是因果報(bào)應(yīng)或天道循環(huán)，而是無(wú)法預(yù)知的各種偶然性。邊緣人放棄了傳統(tǒng)道德追求，放棄了試圖對(duì)自己命運(yùn)進(jìn)行掌控的嘗試，面對(duì)荒誕和無(wú)法預(yù)知的世界，他們的身上體現(xiàn)出來(lái)的只是本能，迷茫，無(wú)助與反叛。

（三）人與外界關(guān)系描寫的重心經(jīng)歷了由人與自然到人與社會(huì)的轉(zhuǎn)變

人類社會(huì)早期，生產(chǎn)力低下，作為自然界一份子的人對(duì)自然是順從與敬畏的。神話傳說(shuō)更多的體現(xiàn)為人與自然的關(guān)系。自然界的風(fēng)雨雷電或者日月星辰都是先民口中的神明。各類神明的超凡能力也體現(xiàn)為呼風(fēng)喚雨的能力，或者說(shuō)是對(duì)大自然神秘力量進(jìn)行掌控的能力。到了史詩(shī)《貝奧武甫》時(shí)代，英雄所對(duì)抗的噴火惡龍，呼出嚴(yán)寒氣息的惡獸也都是季節(jié)交替，自然輪回的象征。史詩(shī)中，英雄貝奧武甫最終也是在自然力量面前失敗了，自然還是強(qiáng)大的不可戰(zhàn)勝的。

隨著工業(yè)革命的深入開展，這一時(shí)期文學(xué)作品中的人物關(guān)系體現(xiàn)為資產(chǎn)階級(jí)新人類。他們一方面擺脫封建統(tǒng)治的束縛，一方面開始認(rèn)識(shí)自然，改造自然，開發(fā)自然。莎士比亞戲劇人物不同于以往的特點(diǎn)是他們身上的獨(dú)立、自由、博愛(ài)的人文主義精神，他們一改封建社會(huì)的人身依附關(guān)系，表現(xiàn)為平等的資產(chǎn)階級(jí)新型社會(huì)人際關(guān)系。丹尼爾·笛福的《魯賓遜漂流記》就是典型的資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期人類利用知識(shí)改造生活環(huán)境，讓自然為人類服務(wù)的故事。以狄更斯的作品為例，批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期文學(xué)作品關(guān)注點(diǎn)由人與自然，人與人之間的關(guān)系轉(zhuǎn)為關(guān)注社會(huì)制度和人的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)民眾的苦難來(lái)源于制度的不完善?，F(xiàn)代主義作品由注重外部關(guān)系的探討轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心的關(guān)注。這一時(shí)期，文學(xué)作品竭力挖掘人的內(nèi)心世界，探討人的心理過(guò)程。內(nèi)心獨(dú)白或意識(shí)流是這一時(shí)期常見藝術(shù)手法。后現(xiàn)代主義的小說(shuō)則更多的表現(xiàn)人在荒誕世界的無(wú)助，人與自然的關(guān)系更多的表現(xiàn)為對(duì)主客對(duì)立的反思，主張人是自然生態(tài)的一份子，人應(yīng)順應(yīng)自然，保護(hù)自然等。

三、小說(shuō)自身的轉(zhuǎn)變

（一）小說(shuō)自身經(jīng)歷了由高雅文學(xué)到大眾文學(xué)的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)文學(xué)不論是在結(jié)構(gòu)安排，情節(jié)設(shè)計(jì)，人物選擇還是文筆書寫方面都要求體現(xiàn)真善美，都要符合倫理道德的要求，還要完成道德教育與文化教育的任務(wù)。經(jīng)典名篇本質(zhì)上是高雅的藝術(shù)，它們不但體現(xiàn)出強(qiáng)烈的德育傾向，作品本身也可以做為語(yǔ)文教育的范本。后現(xiàn)代主義文學(xué)作品以追求大眾化為特點(diǎn)，主動(dòng)模糊高雅與大眾文化之間的界限，表現(xiàn)出明顯的通俗化傾向。后現(xiàn)代主義小說(shuō)的通俗化傾向主要表現(xiàn)為以愉悅讀者為目標(biāo)，情節(jié)荒誕離奇，內(nèi)容既有取材于真實(shí)歷史事件的非現(xiàn)實(shí)化的戲仿，又有粗俗、詼諧的描寫，使得“小說(shuō)的藝術(shù)性與消遣性，語(yǔ)言的精巧和易于理解融為一體，既能引起讀者對(duì)歷史的嚴(yán)肅思考，又給讀者提供閱讀上的愉悅”[6]12。這樣一來(lái)，審美層次較高的讀者和文化水平較低的讀者都可以欣賞，就實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞的寫作目的。

（二）小說(shuō)自身經(jīng)歷了由經(jīng)典作品到意義多元的后現(xiàn)代文本的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)文學(xué)作品努力表現(xiàn)某種道德意義或傳遞某種社會(huì)的、文化的普遍意義等方面的暗示或寓意。這種普遍意義也通常是讀者傳統(tǒng)閱讀目的之一，即這部作品的教育意義是什么。這時(shí)，傳統(tǒng)文學(xué)作品的意義是明確的，單一的，封閉的，固定的，并最終歸結(jié)為某種道德說(shuō)教。后現(xiàn)代主義小說(shuō)不再?gòu)?qiáng)調(diào)這種普遍意義，不再重視主題的嚴(yán)肅性，不再追求言辭的高雅性。后現(xiàn)代主義小說(shuō)反對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)普遍意義，永恒主題，深刻意義的追求。后現(xiàn)代主義小說(shuō)刻意打破敘事常規(guī)，拒絕道德說(shuō)教，否定認(rèn)知的確定性，真理的永恒性。后現(xiàn)代主義文本的意義是開放的，作品中的人物通常不會(huì)給出任何的背景資料，也沒(méi)有與人物相關(guān)的社會(huì)、歷史信息，有時(shí)候甚至連名字都不是確定的。后現(xiàn)代主義小說(shuō)通過(guò)拼貼，戲仿表現(xiàn)出非連續(xù)的，斷裂的，模糊的世界。這種戲仿的，模糊的世界從本質(zhì)上說(shuō)明了傳統(tǒng)的宗教，歷史，真理等價(jià)值體系和虛構(gòu)的小說(shuō)一樣，只不過(guò)同樣也是一種敘述方式，同樣也是一種文本而已。因此，永恒的真理，可靠的歷史，明確的意義是不存在的，文本的終極意義也是不確定的，也是永遠(yuǎn)不得而知的。后現(xiàn)代小說(shuō)“認(rèn)為意義僅產(chǎn)生于人造的語(yǔ)言符號(hào)的差異，是能指的延續(xù)，表現(xiàn)為不確定的內(nèi)在性，語(yǔ)言游戲的意義靠讀者的解讀來(lái)實(shí)現(xiàn)”[6]24。

四、讀者身份的轉(zhuǎn)變

（一）讀者經(jīng)歷了由受教育者到人生意義主動(dòng)尋找者的轉(zhuǎn)變

面對(duì)神話傳說(shuō)，讀者是在聆聽神的事跡，感嘆神對(duì)人的創(chuàng)造與庇護(hù)，敬畏神對(duì)人的懲罰與指示。英雄時(shí)代的讀者也對(duì)創(chuàng)造奇跡的超凡英雄敬畏有加。英雄身上的美德感染，激勵(lì)了無(wú)數(shù)人去模仿，去創(chuàng)造新的英雄業(yè)績(jī)。這一時(shí)期神話，圣經(jīng)以及經(jīng)典文學(xué)的闡釋都是由特定的學(xué)者或?qū)ｉT制定的人，比如，牧師來(lái)進(jìn)行。讀者對(duì)神與英雄的事跡，品德都是崇敬有加，讀者此時(shí)就是接受教育者。文藝復(fù)興時(shí)期，特別是經(jīng)過(guò)宗教改革，圣經(jīng)的解讀，闡釋不再是牧師的特權(quán)，人人都可以讀圣經(jīng)了。受人文主義思想的激勵(lì)，讀者對(duì)文學(xué)作品中人物品行的評(píng)價(jià)除了能夠取得共識(shí)外，獨(dú)特而有個(gè)性的見解也開始出現(xiàn)，讀者這時(shí)候既是接受者也是思考著。

現(xiàn)代主義文學(xué)作品減少了道德說(shuō)教的成份，但對(duì)人、社會(huì)與心理的關(guān)注更加深入。這時(shí)讀者的進(jìn)步體現(xiàn)在思想更加解放，在閱讀時(shí)會(huì)思考，批判作品。讀者的身份由道德教育的接受者逐漸變?yōu)樗伎颊?，評(píng)論家。

后現(xiàn)代主義文學(xué)作品則強(qiáng)調(diào)讀者的主體地位。后現(xiàn)代主義小說(shuō)不論是在結(jié)構(gòu)上，還是寫作技巧上都有全然不同的創(chuàng)新。這一時(shí)期小說(shuō)的結(jié)構(gòu)不再依據(jù)邏輯關(guān)系進(jìn)行組織，而是呈現(xiàn)出一種無(wú)邏輯破碎的狀態(tài)，寫作技巧也大量應(yīng)用拼貼，戲仿，蒙太奇等創(chuàng)新手法，引導(dǎo)讀者進(jìn)入一種文字的游戲，讀者在文字的迷宮中自己切身感受混亂與荒誕，進(jìn)而探尋作品所傳達(dá)的關(guān)于后現(xiàn)代世界的意義。

（二）讀者經(jīng)歷了由作品意義的接受者到文本意義創(chuàng)造者的轉(zhuǎn)變

受“作者中心論”影響，傳統(tǒng)文學(xué)作品既展現(xiàn)作者的才華，又肩負(fù)道德說(shuō)教的責(zé)任。作品因作者的才華而體現(xiàn)出獨(dú)特魅力，因道德引導(dǎo)作用而被奉為經(jīng)典。這時(shí)候作品的意義是明確的，就是為了弘揚(yáng)真善美，鞭撻假丑惡。讀者對(duì)作品意義的理解也只能是經(jīng)權(quán)威解讀的，唯一的、道德化的、固定的意義。但后現(xiàn)代主義者強(qiáng)調(diào)“讀者中心論”，甚至聲稱“作者之死”，也就是說(shuō)作者的創(chuàng)作意圖對(duì)作品的意義不起決定性作用，強(qiáng)調(diào)作品的意義只能由讀者來(lái)完成，作品的意義也不再是傳統(tǒng)意義上固定、封閉的，而是開放的、循環(huán)闡釋的?！爸挥邪盐谋緫?yīng)用在特定的閱讀中，我們才能通過(guò)閱讀構(gòu)建出一個(gè)想象的世界”[7]。

五、身份轉(zhuǎn)變所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義倫理訴求

（一）由“作者中心論”到“作者之死”的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了道德多元的訴求

羅蘭·巴爾特認(rèn)為必須打破“作者中心論”這個(gè)神話，“為使寫作更具發(fā)展，毀棄這個(gè)神話是必須的，讀者的誕生應(yīng)以作者之死為代價(jià)”[8]?！白髡咧馈蓖癸@道德多元論對(duì)道德一元論的反叛。傳統(tǒng)道德“由于總是試圖將道德價(jià)值歸結(jié)為一種統(tǒng)一的價(jià)值形式，現(xiàn)代西方倫理學(xué)具有道德一元論的特征，且對(duì)異質(zhì)的道德價(jià)值或道德價(jià)值觀持排斥的態(tài)度”[9]。而后現(xiàn)代主義小說(shuō)首先在語(yǔ)言上打破常規(guī)，表現(xiàn)為敘事零散，不再有傳統(tǒng)作品的發(fā)生、發(fā)展、高潮的線性邏輯結(jié)構(gòu)，文本的意義也不再是封閉的，固定的。因此，讀者無(wú)法在按照傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn)去解讀作品的意義，闡釋作者的創(chuàng)作意圖。這種轉(zhuǎn)變強(qiáng)調(diào)以零散，無(wú)邏輯的書寫來(lái)對(duì)應(yīng)后現(xiàn)代世界的破碎，無(wú)邏輯甚至荒誕。作者中心到文本中心的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在語(yǔ)言封閉體系的打破。隨之而來(lái)的是傳統(tǒng)價(jià)值體系，比如，宗教，歷史，道德觀等轉(zhuǎn)變?yōu)殚_放的，意義不再唯一的文本。文本中心進(jìn)一步顛覆了傳統(tǒng)倫理道德根基并形成意義多義，道德多元的后現(xiàn)代主義價(jià)值觀念。道德多元論是對(duì)傳統(tǒng)道德的反叛，推翻了傳統(tǒng)道德一元論統(tǒng)治。

（二）“反英雄”是對(duì)人的異化的反叛

后現(xiàn)代主義小說(shuō)中渺小的邊緣人形象是對(duì)傳統(tǒng)作品中高大，神勇的英雄形象的顛覆，“…暗含了用邊緣顛覆中心、否定權(quán)威、批判理性的思想，再現(xiàn)了重塑人性、重建人類關(guān)系多元共生的后現(xiàn)代文化的普遍涵義”[10]?！胺从⑿邸贝蠖嗍翘幘晨蓱z，地位卑微，個(gè)性消極，行為不合常軌的邊緣人。對(duì)于“反英雄”我們可以這樣看：“他虛偽，撒謊是對(duì)成人世界的丑陋和虛偽世界的嘲弄;他行為古怪是對(duì)現(xiàn)行行為的背離;他自暴自棄是為了宣泄對(duì)社會(huì)價(jià)值的抗議”[11]。傳統(tǒng)作品通過(guò)對(duì)英雄輝煌業(yè)績(jī)，優(yōu)秀品質(zhì)的描寫來(lái)凸顯傳統(tǒng)倫理道德的美好與普適性。與之相反，后現(xiàn)代主義小說(shuō)通過(guò)“反英雄”來(lái)證偽：反證傳統(tǒng)倫理道德的僵化，虛偽，進(jìn)一步說(shuō)明傳統(tǒng)倫理道德的衰敗，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的質(zhì)疑，嘲諷。邊緣人或“反英雄”一改古典英雄的無(wú)私無(wú)畏，無(wú)所不能的高大全形象，處處表現(xiàn)出焦慮、自私、懶惰，膽怯等普通人的人性弱點(diǎn)。 “反英雄”這類邊緣人雖然平庸但他們身上卻能看到每一個(gè)普通人的影子：他們的性格，行為，思想更加貼近生活，更容易被人理解，更加讓人感覺(jué)可信?！胺从⑿邸币蛘鎸?shí)而更富感染力和說(shuō)服力?！胺从⑿邸边x擇的是一種不被傳統(tǒng)社會(huì)道德觀認(rèn)可的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與行為準(zhǔn)則。而這一點(diǎn)恰恰是對(duì)傳統(tǒng)的，一元價(jià)值觀的反叛，正是后現(xiàn)代主義小說(shuō)所要大力弘揚(yáng)的多元的，包容的價(jià)值觀。在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，邊緣人的一些“不道德”的思想或行為“事實(shí)上，社會(huì)上的一些因道德沖突引致的道德墮落，有些是人的道德品性問(wèn)題，但有些是不合理制度誘逼的結(jié)果”[12]。

（三）打破“作者中心論”，確立文本意義的開放性和無(wú)限性

“作者中心論”認(rèn)為作者是文學(xué)創(chuàng)作的中心，要讀懂文學(xué)作品就要了解作品創(chuàng)作的背景知識(shí)，包括諸如作者生活的時(shí)代背景，作者的生活經(jīng)歷等。同時(shí)，作者創(chuàng)作意圖對(duì)作品的意義也有決定性作用，“在這里，一個(gè)不證自立的公式在暗中主導(dǎo)一切：作者意愿=作品意義=讀者發(fā)掘的意義”[13]。這樣一來(lái)，讀者就是被動(dòng)地站在作者的立場(chǎng)去理解、闡釋、接受作品的意義，而讀者自己的見解與價(jià)值判斷就無(wú)從體現(xiàn)，讀者成了同一的，毫無(wú)獨(dú)立個(gè)性的抽象存在。后現(xiàn)代主義文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的“文本中心論”則打破了這種同一與封閉。以文本解釋為出發(fā)點(diǎn)，后現(xiàn)代主義小說(shuō)堅(jiān)信文本意義的開放性和無(wú)限性，即文本的意義是向讀者開放的，讀者的個(gè)性與創(chuàng)造正是文本意義不斷更新的源泉。由此后現(xiàn)代主義的“文本中心論”否定了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)追求統(tǒng)一，永恒意義的努力，把對(duì)文學(xué)作品固定的，單一的，權(quán)威的闡釋，轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣模瑐€(gè)性的，創(chuàng)造性的解讀，這是對(duì)知識(shí)獲取方式的革命，也是對(duì)個(gè)性的解放。

（四）“讀者中心論”揭示了作品意義的豐富性，多元性

以文本為中心的批評(píng)實(shí)踐在關(guān)注文學(xué)作品自身的同時(shí)也引發(fā)了讀者接受與反應(yīng)的思考，逐漸引向了以讀者為研究中心的“讀者中心論”。以讀者為中心的“讀者反應(yīng)批評(píng)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品具有交流的特性，作者-作品-讀者之間的關(guān)系是互動(dòng)的。作品的意義既不是作者單純創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)，也不是文本意義的直接體現(xiàn)，“文學(xué)作品既不同于閱讀前的文本，又不同于在閱讀中的文本的實(shí)現(xiàn)，它在文本和閱讀之間”[14]。也就是說(shuō)，文學(xué)作品是文本與讀者之間動(dòng)態(tài)交流的產(chǎn)物，文學(xué)作品的意義就產(chǎn)生于這種動(dòng)態(tài)交流過(guò)程中。后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作注重文本與讀者的交流。后現(xiàn)代主義小說(shuō)通過(guò)精心創(chuàng)造的文本邀請(qǐng)讀者去閱讀并積極參與作品意義的構(gòu)建。“后現(xiàn)代主義作家用語(yǔ)言平民化、文本的拼貼、戲仿等語(yǔ)言游戲來(lái)消解“高雅”與“通俗”“精英”與“大眾”的對(duì)立，構(gòu)建多樣性的文本世界”[15]，進(jìn)而把現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)整合在讀者的腦海中，并最終由讀者去自由重組，自主形成作品最終的意義。這一過(guò)程就是后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)，真理形成過(guò)程的顛覆，就是對(duì)固定、一致、終極、統(tǒng)一、永恒等現(xiàn)代僵化理念的反叛。

綜上所述，后現(xiàn)代主義小說(shuō)以不同以往的題材，體裁和表現(xiàn)技巧塑造了一個(gè)虛實(shí)結(jié)合，斷裂破碎的文學(xué)世界，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的超越與顛覆?！昂蟋F(xiàn)代主義這個(gè)詞所代表的意義就是同百年來(lái)逐漸衰落甚至消亡的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)相關(guān)聯(lián)的一個(gè)概念”[16]。后現(xiàn)代主義小說(shuō)從形式到內(nèi)容都表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的否定和顛覆，它通過(guò)逐漸消除作者的權(quán)威提倡后現(xiàn)代主義的多元性，通過(guò)對(duì)邊緣人的關(guān)注弘揚(yáng)包容，承認(rèn)差異，通過(guò)“讀者中心論”主張多視角觀察事物，體現(xiàn)對(duì)“他者”的尊重。后現(xiàn)代主義小說(shuō)的反叛性，革命性創(chuàng)作實(shí)踐把握住了后工業(yè)化社會(huì)的零散、無(wú)中心、荒誕的本質(zhì)。后現(xiàn)代主義小說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的反叛與革新，本質(zhì)上后現(xiàn)代主義小說(shuō)意圖通過(guò)文學(xué)革命來(lái)實(shí)現(xiàn)它懷疑、否定傳統(tǒng)價(jià)值觀，進(jìn)而否定現(xiàn)存社會(huì)秩序和社會(huì)制度的目的。

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