宋寧剛

摘要：在新詩發(fā)展百年之際，檢討中國具有標(biāo)志性的詩人的創(chuàng)作及其資源，非常必要且具有特別意義。其中，艾青在“朦朧詩”之前的詩人中，尤其具有代表性。艾青近70年的創(chuàng)作，以延安文藝座談會(huì)為界，可劃分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期借重西方詩歌和語言資源尤多，其歐化的特征也較為明顯，無論是從語言格調(diào)、還是從表現(xiàn)方法來衡量，都是如此。不過，他從上世紀(jì)20年代開始詩歌創(chuàng)作到40年代達(dá)到創(chuàng)作高峰期間，他的詩歌語言歐化的特征逐漸淡出，語言格調(diào)和表現(xiàn)方式愈來愈中國化。這種特點(diǎn)在中國新詩的百年發(fā)展中具有普遍性。新文化運(yùn)動(dòng)以來的新詩，在學(xué)習(xí)西方乃至化西為中的過程中，表達(dá)的歐化特征，是一種必然現(xiàn)象，通過學(xué)習(xí)、借鑒歐化的格調(diào)與表達(dá)方式，最終擴(kuò)展了現(xiàn)代漢詩乃至現(xiàn)代漢語的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：艾青 歐化 中國化 語言的成熟

在新詩發(fā)展百年之際，檢討中國具有標(biāo)志性的詩人的創(chuàng)作特點(diǎn)與成績，不僅非常必要，而且具有特別的意義。其中，詩人艾青以近70年的創(chuàng)作，見證了20世紀(jì)的歷史變化和白話文學(xué)的發(fā)展，在“朦朧詩”誕生之前的老一輩詩人中，尤其具有代表性。

一.艾青的“前期”

詩人艾青（1910—1996）自23歲（1933年）在獄中寫下《大堰河——我的保姆》而轟動(dòng)全國，直至86歲去世，活躍在詩壇60余年。實(shí)際上，艾青的創(chuàng)作生涯還可以再往前延伸。他的《當(dāng)黎明穿上白衣》寫于1932年；不少艾青的詩歌選集（比如2006年人民文學(xué)版的《艾青》一書），則將他寫于1927年的《游痕（二首）》作為他詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)。如此算來，他的詩歌生涯有將近70年。

細(xì)察艾青跨越60多年的創(chuàng)作經(jīng)歷，我們大致可以將其分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期。早期從他詩歌創(chuàng)作之初，到詩集《大堰河》的出版為限，在這期間，他的詩作與自己的個(gè)體性的生命經(jīng)驗(yàn)結(jié)合較多，受歐化影響較重。

中期從1936年至1942年期間，出版有詩集《北方》《他死在第二次》《曠野》《向太陽》《火把》等。這一時(shí)期，他還出版了《詩論》。此外，詩集《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩》和《黎明的通知》，雖然出版于1942年之后，但其寫作時(shí)間卻基本上都在1942年以前。這一時(shí)期的創(chuàng)作，由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，詩人越來越深地被卷入時(shí)代的洪流，進(jìn)而愈加深切地投入到中國現(xiàn)實(shí)中，其在詩歌創(chuàng)作上，無論題材還是寫法，都發(fā)生了很大變化，詩歌語言方式也更加中國化。

晚期從1943年至詩人去世，又可分兩段。第一段從1943年到1956年，第二階段，從1957年到詩人去世。之所以這么劃分，是因?yàn)樽匝影参乃囎剷?huì)之后，艾青在寫作上更要求自己與工農(nóng)兵的結(jié)合，在此創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下，創(chuàng)作了長詩《吳滿有》和《黑鰻》，并出版了《歡呼集》和《艾青詩選》等。其間創(chuàng)作相比1942年以前，又大不相同。第二段起于1957年，艾青被錯(cuò)打成“右派”，先后流亡北大荒和新疆，直至“文革”結(jié)束，重新復(fù)出，寫下了《光的贊歌》等詩作，結(jié)集為《歸來的歌》。這期間的詩風(fēng)相比之前，又有所變化。

從以上劃分來看，將艾青橫跨半個(gè)世紀(jì)的后半生作為其創(chuàng)作的“晚期”，在時(shí)間跨度上似乎與早期和中期不盡協(xié)調(diào)，但是從其創(chuàng)作實(shí)際來看，卻有其道理。一方面，無論從創(chuàng)作的數(shù)量還是質(zhì)量來看，這一時(shí)期以1957年為界的前后兩段都不足以成為單獨(dú)的一個(gè)時(shí)期；另一方面，這一時(shí)期雖然漫長，但從其創(chuàng)作上看，與前述的早期和中期相比，艾青有一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變，就是其取向是服從“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”。這個(gè)轉(zhuǎn)變在詩人的整個(gè)晚期創(chuàng)作中又具有某種程度上的一致性。正因此，我們將其統(tǒng)一地看作“晚期”。實(shí)際上，包括艾青在內(nèi)的一代知識分子，對于這一轉(zhuǎn)變都是有確切的理由和真實(shí)的情感基礎(chǔ)的?！拔母铩苯Y(jié)束后，在詩歌創(chuàng)作上，艾青延續(xù)著自己在“延安文藝座談會(huì)”之后形成的“革命現(xiàn)實(shí)主義”和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的基本創(chuàng)作路向。因此，仍然有理由把以1957年為界的前后兩段視作同一個(gè)時(shí)期。

早、中、晚期的劃分有助于我們了解和把握艾青的創(chuàng)作歷程，但是用來考察艾青詩歌創(chuàng)作中的歐化特征，似乎不很能說明問題，因?yàn)樗趧?chuàng)作上的歐化特征，從早期一直延續(xù)和滲透到了中期，雖然這一影響的痕跡在減弱。直到1942年以后的創(chuàng)作，可以說他才擺脫了歐化特征，以簡短有力的鏗鏘句式進(jìn)行創(chuàng)作——稍早一些時(shí)候，具體說是1941至1942年，他也為“街頭詩”寫過創(chuàng)刊詞，也對田間的戰(zhàn)斗詩表示過肯定，從其文章來看，似乎不能簡單地認(rèn)為是應(yīng)景之作，相反，有理由相信他是真誠的。基于此，筆者認(rèn)為，不妨以1942年為界，將上述的早期和中期合稱為艾青詩歌創(chuàng)作的“前期”，而將其晚期的創(chuàng)作視為“后期”，以此兩相對比，似乎更能說明艾青詩歌創(chuàng)作上的歐化特征之濃與淡、重與輕，乃至存在與拒絕。某種意義上說，這一路徑也正是新詩中國化的普遍路徑。

二.語言格調(diào)的歐化

何為歐化？用艾青的話來說：“歐化主要表現(xiàn)在語言格調(diào)上、表現(xiàn)方法上?！币虼?，“寫外國的東西，如果采用我們民族理解的表現(xiàn)方法”，就不叫歐化。他還說，對于歐化，也要具體分析，電扇，皮鞋，西式襯衣，都是外來的，說歐化也可以，“但實(shí)際上與我們的民族發(fā)生了很久的關(guān)系”，已經(jīng)成為我們生活的一部分，就算不上是歐化。因此，這里說的歐化，就需要一個(gè)時(shí)間參照——在此便是以艾青前期的創(chuàng)作期（1927—1942），來考察他的“語言格調(diào)”和“表現(xiàn)方法”，在當(dāng)時(shí)已然成為了“我們生活的一部分”，抑或仍然是新的元素？進(jìn)而，這些新的元素對當(dāng)時(shí)乃至今天仍然具有價(jià)值和意義？

先從語言格調(diào)來看。艾青的早期詩作《當(dāng)黎明穿上了白衣》，自注的寫作時(shí)間和地點(diǎn)是“1932年1月25日由巴黎到馬賽的路上”。全詩如下：“紫藍(lán)的林子與林子之間/由青灰的山坡到青灰的山坡，綠的草原，/綠的草原，草原上流著/——新鮮的乳液似的煙……//啊，當(dāng)黎明穿上了白衣的時(shí)候，/田野是多么新鮮！/看，/微黃的燈光，/正在電桿上顫栗它的最后的時(shí)間。/看！”這首詩，從語詞的運(yùn)用（“乳液似的煙”、“微黃的燈光，/正在電桿上顫栗它的最后的時(shí)間”），到斷行方式（尤其第二節(jié)的“看，/微黃的燈光，/正在電桿上顫栗它的最后的時(shí)間/看！”），都有濃厚的“拿來”色彩。類似的還有《透明的夜》：“透明的夜。//……闊笑從田堤上煽起……/一群酒徒，望/沉睡的村，嘩然地走去……/村，/狗的吠聲，叫顫了/漫天的流星。//村，/沉睡的街//沉睡的廣場，沖進(jìn)了/醒的酒坊。/……”這種奏鳴曲一般節(jié)奏極強(qiáng)的詩，其語言格調(diào)，在當(dāng)時(shí)的中國幾乎無可借鑒，它只能來自對西方詩歌的學(xué)習(xí)，包括通過翻譯來學(xué)習(xí)。

從艾青詩中強(qiáng)烈的色彩感（如“紫藍(lán)的林子”“青灰的山坡”“綠的草原”“新鮮的乳液似的煙”“微黃的燈光”“透明的夜”）來看，歐化的特征就更是鮮明。僅就對色彩的敏感和強(qiáng)調(diào)來說，中國傳統(tǒng)的繪畫從沒有像西方繪畫（尤其油畫）那樣注重色彩差異和光影的變化。當(dāng)青年艾青寫下這首詩時(shí)，他正在法國學(xué)習(xí)繪畫，他對色彩天然的敏感，以及他從所受的專業(yè)訓(xùn)練中領(lǐng)悟到的對色彩感的敏銳和自覺，都強(qiáng)化了他在觀照事物時(shí)對色彩的注重。

類似的例子不勝枚舉：

有時(shí)/我伸出一只赤裸的臂平放在壁上/讓一篇白堊的顏色/襯出那赭黃的健康//青色的河流鼓動(dòng)在土地里/藍(lán)色的靜脈鼓動(dòng)在我的臂膀里//五個(gè)手指是五支鮮艷的紅色/里面旋流著/土地耕植者的血液（《生命》，1937）

黃昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是閃著白光的（《黃昏》，1938）

你們的帆像陰天一樣灰暗，/你們的篙篷像土地一樣枯黃，/你們的船身像你們的臉/褐色而刻滿了皺紋，/你們的眼睛和你們的船艙/老是陰郁地凝視著空茫（《船夫和船》，1940）上述詩中，無論“白堊的顏色”“赭黃的健康”“青色的河流”“藍(lán)色的靜脈”“鮮艷的紅色”“耕植者的血液”，還是“陰天一樣灰暗”“篙篷像土地一樣枯黃”“船身像你們的臉”“ 褐色而刻滿了皺紋”“ 陰郁地凝視著空?！保俭w現(xiàn)了受西方油畫影響的艾青，以畫家的眼睛影響了他的詩歌創(chuàng)作，甚至在他回國數(shù)年之后，仍然如此。

1932年初，留學(xué)法國學(xué)畫3年的艾青歸國。未曾料，回國不到半年，他就因?yàn)樗鶇⒓拥摹按旱孛佬g(shù)研究所”，被國民黨當(dāng)局認(rèn)為是“左翼美術(shù)聯(lián)盟之機(jī)關(guān)”而遭逮捕，并因此招來3年的牢獄之災(zāi)。然而，也正是這個(gè)不幸的遭遇，造就了作為詩人的艾青——因?yàn)樵讵z中無法畫畫，拿起紙筆寫詩卻是可以實(shí)現(xiàn)的。在監(jiān)獄里，艾青讀到了親人和朋友送來的《圣經(jīng)》《蘭波詩選》；也是在監(jiān)獄里，他寫下了《蘆笛——紀(jì)念故詩人阿波里內(nèi)爾》《ORANGE》《巴黎》《馬賽》，以及著名的《大堰河——我的保姆》等26首詩作——它們后來都被收入1936年出版的詩集《大堰河》。在這一時(shí)期里寫下的詩作中，還有著名的《鐵窗里》：

只能通過這唯一的窗，/我才能——/看見熔鐵般紅熱的奔流著的朝霞；/看見潮退后星散在平沙上的貝殼般的云朵；/看見如濃墨傾瀉在素絹上的陰霾；/看見如披掛在貴婦人裸體上的緋色薄紗的霓彩；/看見去拜訪我底故鄉(xiāng)的南流的云；/看見法蘭西繪畫里的塞納河上晴空般的天；/看見微風(fēng)款步過海面時(shí)掀起魚鱗樣銀浪般的天；/看見狂熱的夏的天，抑郁的春的天，飄逸而/又凄涼的秋的天；/看見寂寞的殘陽爬上/延頸歌唱在屋脊上的鳩底肩背；/看見溫煦的朝日在翩躚的鴿群底白羽上閃光；/看見夜游的蝙蝠回旋在沉重的暮氣里……

這首詩引人注目，不僅在于它鮮明的色彩感（“熔鐵般紅熱的奔流著的朝霞”“貝殼般的云朵”“如濃墨傾瀉在素絹上的陰霾”“微風(fēng)款步過海面時(shí)掀起魚鱗樣銀浪般的天”……），其語詞構(gòu)成上的新意，強(qiáng)烈而鮮明的造型感（“如披掛在貴婦人裸體上的緋色薄紗的霓彩”“法蘭西繪畫里的塞納河上晴空般的天”），其濃墨重彩式的準(zhǔn)排比句式，浪濤般洶涌激蕩的鋪排及其氣勢，都是典型的歐化（排比句遠(yuǎn)非中國傳統(tǒng)詩歌的產(chǎn)物）。對比一下艾青在獄中所翻譯的凡爾哈倫的《原野》《城市》等九首詩，尤其詩中形式寬松的排比，不難看出他的詩歌的來源。讀者從中甚至能夠聽到惠特曼的回聲（雖然艾青不見得直接受過惠特曼的影響），也不難看到，后來者如金斯堡如何將這種排比句式“玩”到“癲狂”的程度。

三.表現(xiàn)方式的歐化

在前引《鐵窗里》準(zhǔn)排比句式的鋪敘中，從單個(gè)的句式內(nèi)部來看，屬于語言的構(gòu)成。它既是語言格調(diào)上的，也可看作是表現(xiàn)方式上的特征。從其眾多的詩行所構(gòu)成的準(zhǔn)排比句式來看，雖然也表現(xiàn)出了語言格調(diào)上的特點(diǎn)，但更多的其實(shí)是表現(xiàn)方式的特出之處。這種鋪排的表現(xiàn)方式，在我們所熟悉的《大堰河——我的保姆》中，表現(xiàn)得淋漓盡致：

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了圍裙上的炭灰之后，/在你嘗到飯已煮熟了之后，/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，/在你補(bǔ)好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆地掐死之后，/在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。/……大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就開始用抱過我的兩臂勞動(dòng)了；/她含著笑，洗著我們的衣服，/她含著笑，提著菜籃到村邊的結(jié)冰的池塘去，/她含著笑，切著冰屑窸索的蘿卜，/她含著笑，用手掏著豬吃的麥糟，/她含著笑，扇著燉肉的爐子的火，/她含著笑，背了團(tuán)箕到廣場上去，/曬好那些大豆和小麥，/大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就用抱過我的兩臂，勞動(dòng)了。

如前所論，這里大量的鋪排是歐化的；倒裝的句式也是歐化的（“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；/在你搭好了灶火之后”，“大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就開始用抱過我的兩臂勞動(dòng)了”）——雖然中國語言傳統(tǒng)中也有倒裝句，但是這里的句式結(jié)構(gòu)方式，顯然來自于西方詩歌，與西方語言復(fù)合句中的從句形式有關(guān)；在一節(jié)詩的首尾以重復(fù)的方式來增強(qiáng)語勢，打動(dòng)人心，更是歐化的復(fù)沓，對于講求簡潔的中國詩歌，絕不是主流。

除了上述方式，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，在強(qiáng)烈的鋪排中，詩人還有許多入微的細(xì)節(jié)刻畫。人物和細(xì)節(jié)的刻畫，在中國傳統(tǒng)小說中倒是不鮮見，在詩歌中，卻是稀有。這不僅與中國詩歌重抒情輕敘述、尤其與輕描寫的特點(diǎn)有關(guān)，更與中國詩歌的形式和語言有關(guān)——傳統(tǒng)中國詩歌的形式和語言容納不下如此詳盡細(xì)致的描述，比如“在你補(bǔ)好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆地掐死之后”這樣的句式，且不說“在……之后”的句式。中國古典詩歌就是描述事實(shí)本身，用傳統(tǒng)詩歌的方式表達(dá)出來（如李白《贈(zèng)韋秘書子春》：“披云睹青天，捫虱話良圖?！碧K軾《和王族二首之一》：“聞道騎鯨游汗漫，憶嘗捫虱話悲辛?！保?，其意味也就截然不同了。因?yàn)樵姼璧那榫w和感興力量，與其表達(dá)方式息息相關(guān)。

也因此，由于借用了歐化句式，詩歌才有了詳盡刻畫的可能。正如艾青在《古宅的造訪》里，對大他幾歲的法國女教師的刻畫：“你開始以微溫的呼吸/噓動(dòng)你大波形的/單薄的胸間衣皺；/停滯在思索里的/幽默的藍(lán)眼/在揣想我幽默的心懷；/你金黃的鬈鬈長發(fā)/在我的眼前/展開了一個(gè)/幻想的多波濤的?！?沉浸在淡紫的宇宙里，/你安詳?shù)財(cái)[動(dòng)著你/豐滿的圓潤的胸脯/——那使我遙遙地想起/拉飛爾的/充滿嫵媚的日子……”。如此散文化的細(xì)節(jié)和不厭其詳，既是傳統(tǒng)中國詩人不屑為之的，也是中國傳統(tǒng)語言難能為之的。再如《曠野》中對“農(nóng)人”的描寫：“農(nóng)人從霧里/挑著篾籮走來，/篾籮里只有幾束蔥和蒜；/他的氈帽已破爛不堪了，/他的臉像他的衣服一樣污穢，/他的凍裂了皮膚的手/插在腰束里，/他的赤著的腳/踏著凝霜的道路，/他無聲地/帶著扁擔(dān)所發(fā)出的微響，/慢慢地/在蒙著霧的前面消失……”。這般借重散文化的敘述來達(dá)成的細(xì)致刻畫，在傳統(tǒng)詩歌中更是不可想象。而這，也正是艾青從歐羅巴借來而貢獻(xiàn)給中國詩壇的音色絕異而美妙的“蘆笛”之一。同樣地，也正是它們伸展了中國白話文的表達(dá)，也拓寬了現(xiàn)代新詩的表意可能。

四.難以“杜絕”的歐化

艾青的研究者和傳記作者周紅興先生曾考證說，艾青將自己1937年以來的《太陽》《春》《生命》《黎明》《煤的對話》《浪》《笑》《春雨》《馬槽》《老人》《常州》《賣藝者》等詩作匯集成一本名為《春》的詩集交給上海某出版社出版，但因戰(zhàn)事緊張而告吹。1940年6月，艾青在重慶編成詩集《曠野》，將上面的12首詩作以《馬槽集》為名，均收入新詩集《曠野》中。周興紅指出：“這些詩歌，杜絕了早期詩作中存在的西方現(xiàn)代派的影響和某些歐化的、詰屈聱牙的句子，而是以凝練、順暢的語言，舒卷自如地抒發(fā)內(nèi)心的情感”，并以艾青“1937年5月2日”寫于“吳淞炮臺灣”的《浪》作為例證：

你也愛白浪么——/它會(huì)嚙啃巖石/更會(huì)殘忍地折斷船櫓/撕碎布帆//沒有一刻停止/它自滿地談述著/從古以來的/航行者悲慘的故事//或許是無理性的/但它是美麗的//而我卻愛那白浪/——當(dāng)它的泡沫濺到我的身上時(shí)/我曾起了被愛者的感激

對于以這首詩為例的艾青這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作，我們能夠接受周先生所說的，詩人在此能夠“以凝練的、順暢的語言，舒卷自如地抒發(fā)內(nèi)心的情感”，但是卻難以贊同他所指認(rèn)的，艾青在此“杜絕”了歐化的影響。僅就《浪》這首詩來說，第一節(jié)和最后一節(jié)的倒裝補(bǔ)充句式，就是歐化的——雖然它也可以被認(rèn)為詩歌慣用的特殊言說方式。如果放眼艾青這一時(shí)期的創(chuàng)作，就更難得出這樣的結(jié)論。至少不能說此一時(shí)期的《煤的對話》《春》《黎明》《浪》等詩歌沒有西方現(xiàn)代派的影響。實(shí)際上，即使只考察其作為象征手法的運(yùn)用，這一影響也是存在的，此后的重要詩作《手推車》《北方》《橋》《樹》等更是如此。需要承認(rèn)的是，艾青此一時(shí)期的創(chuàng)作的確是深深扎根于中國的現(xiàn)實(shí)的。不過，同樣值得注意的是，在將中國沉重、慘烈和悲愴的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為詩行時(shí)，艾青曾學(xué)習(xí)過的西方經(jīng)驗(yàn)在此產(chǎn)生了潛在的催化作用。因此，與其說艾青杜絕了歐化的影響，不如說艾青在歐化地學(xué)習(xí)中國化、本土化的努力中，做得愈來愈出色。

一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，在艾青以短句所寫的詩里，他的歐化句式的痕跡就顯得隱曲、淡薄一些，也少一些，而只要他懷著回蕩、繁復(fù)的激情，以長句驅(qū)遣詩行時(shí)，他的歐化句式就顯露無疑，空前突出。

在與《浪》寫于同一個(gè)月的《黎明》（艾青自注日期為：1937年5月23日晨”）中，艾青曾這樣寫道：“當(dāng)我在那些苦難的日子，/悠長的黑夜/把我拋棄在世面的臥榻上時(shí)，/我只會(huì)可憐地凝視著東方，/用手按住溫?zé)岬男靥爬锏募逼鹊男奶?等待著你——/……//而當(dāng)我看見了你/披著火焰的外衣，/從天邊來到陰暗的窗口時(shí)啊——/我像久已饑渴哭泣得疲乏了的嬰孩，/看見母親為他解開裹住乳房的衣襟/淚眼迸出微笑，/……”從其中的長句“用手按住溫?zé)岬男靥爬锏募逼鹊男奶薄拔蚁窬靡佯嚳士奁闷７α说膵牒ⅲ?看見母親為他解開裹住乳房的衣襟/淚眼迸出微笑”，我們不僅看得到歐化句式的痕跡，甚至能看到自新文化運(yùn)動(dòng)以來，因?yàn)楝F(xiàn)代漢語尚在發(fā)展的途中而顯露出來的一代知識分子共同的語言的特征。而在寫于1939年的《低洼地》里，詩人運(yùn)用語詞時(shí)似乎更圓熟、更中國化了，但是其語言格調(diào)卻仍然有明顯的“現(xiàn)代性”和“拿來”痕跡：“巖石砌上巖石砌上巖石砌成山/山下是雜色的樹雜色的樹排列成樹林/林間是長長的長長的石板鋪的路/石板鋪的路通過石橋一直伸引到鄉(xiāng)間……//……馬在嘶鳴著人在勞動(dòng)著鐵與木的聲音在響著/稀少的行人在石板鋪的路上走著又走著/陽光在照著霧在蒸化著香氣在噴發(fā)著/我在沉思著感激著終于深情地唱出了土地之歌……”這些不打標(biāo)點(diǎn)的長句所造成的特殊的音樂效果，其直接的源頭也更像是現(xiàn)代西方的。

不過，總體來看，從上世紀(jì)30年代末到40年代初，艾青的詩，無論其意象，還是其語言方式，越來越中國化，卻是一個(gè)不爭的事實(shí)。不妨看一看艾青40年代初的詩歌中長句：

開車的鐘還沒有響，那年老的士兵/從破了的制服的胸前的小袋里/掏出了一張五分的紙票買了一個(gè)燒餅，/他寂寞地扯啃著，兩眼/沒有離開那小販籃子里的雞蛋；/那些番號都骯臟得看不清名字了；/那些灰的帽子遮著的土黃的臉額/都有一片一樣的陰影……（《兵車》，1940）

沒有一個(gè)人的痛苦會(huì)比我更甚的——/我忠實(shí)于時(shí)代，獻(xiàn)身于時(shí)代，而我卻沉默著/不甘心地，像一個(gè)被俘虜?shù)那敉?在押送到刑場之前沉默著/我沉默著，為了沒有足夠響亮的語言/像初夏的雷霆滾過陰云密布的天空/抒發(fā)我的激情于我的狂暴的呼喊/奉獻(xiàn)給那使我如此興奮如此驚喜的東西/我愛它勝過我曾經(jīng)愛過的一切/為了它的到來，我愿意交付出我的生命/交付給它從我的內(nèi)體直到我的靈魂/我在它的前面顯得如此卑檄/甚至想仰臥在地面上/讓它的腳像馬路一樣踩過我的胸膛……（《時(shí)代》，1941年12月）

這些詩歌以及1942年的《我的職業(yè)》等，再與約10年前的《大堰河——我的保姆》《鐵窗里》對比一下，其語言方式的確越來越中國化了。但是歐化的痕跡并非全然消失和“杜絕”了。從上述詩歌中，我們看到的實(shí)際情況是，艾青的詩歌在句式的組織和具體的表達(dá)上，其歐化的痕跡并沒有杜絕，而只是淡化了。結(jié)果是，其詩的整體表達(dá)顯得更暢達(dá)、更中國化，也更成熟了。這種成熟，與現(xiàn)代漢語本身的成熟是差不多同步的。在延安文藝座談會(huì)之后，解放區(qū)的語言、特別是文學(xué)語言發(fā)生了重大變化，等到1949年之后，全國的文學(xué)語言都隨之一變，越來越中國化了。這其中，有語言自身成熟的因素，也有受意識形態(tài)影響的因素，只是這些都是后話，也是另一個(gè)話題了。回頭來看艾青，不同于其長句中歐化痕跡的明顯，他的短詩中歐化的痕跡更顯淡，以至于幾乎看不到。其原因大約在于，中國式的表達(dá)更適合短句。一如王力先生所言，與西方語言化零為整不同，漢語的特點(diǎn)是化整為零的。

五.陌生化效果與啟示

通過以上對艾青前期詩歌創(chuàng)作中的歐化特征的考察，我們不難感受到，帶有歐化痕跡的詩歌，即使在幾十年后的今天讀來，仍然會(huì)覺得興味盎然。為什么會(huì)如此呢？因?yàn)檫@些詩作的思想意蘊(yùn)和社會(huì)歷史價(jià)值？還是因?yàn)樗鼈兯尸F(xiàn)出來的特殊的表達(dá)方式？似乎都有。僅從語言的陌生化這個(gè)角度來看，都是值得我們再三玩味的?；仡櫰溟L詩中表達(dá)的曲折洶涌，輾轉(zhuǎn)回蕩，無論是氣勢，還是表達(dá)方式的新奇，抑或長句中豐富的涵納能力，都造成了一種陌生化的效果，令當(dāng)時(shí)的讀者耳目為之一新，哪怕時(shí)隔近一個(gè)世紀(jì)，我們也不覺得陳舊，更不用說俗套。

無需諱言，中國現(xiàn)代以來的新詩，其直接來源在西方詩歌。在學(xué)習(xí)西方，乃至化西為中的過程中，詩歌表達(dá)的歐化特征，既是必然現(xiàn)象，也是一件功不可沒、得大于失的事。詩人通過學(xué)習(xí)、借鑒，不自覺、抑或不得已（比如李金發(fā)）地以歐化的表達(dá)方式，在語言格調(diào)和表現(xiàn)方式上顯得歐化的特征，說起來是有意無意的“食洋不化”的結(jié)果，其結(jié)果卻是擴(kuò)展了現(xiàn)代漢詩、乃至現(xiàn)代漢語的表達(dá)方式。這些，對于身處漢語世界的我們，永遠(yuǎn)都是有益的滋養(yǎng)。

誠然，當(dāng)西為中用進(jìn)展成為化西為中時(shí)，西方的也就成為中國的了。如艾青所言，什么是歐化，什么是中化，就需要進(jìn)一步討論。不過，即便如此，歐化的表達(dá)特征，只要它還沒有成為普遍的表達(dá)方式，成為我們習(xí)焉不察的表達(dá)常態(tài)，就不算真正的化西為中，也算不上真正的中化。也因此，我們討論歐化，就還是有意義的。在新詩誕生百年之后的今天，更是如此。更不用說，以上借助艾青對新詩歐化特征的討論，乃由于歐化的特征還很容易在“漢語的表達(dá)方式”這面鏡子前映現(xiàn)出來，也就是說，我們?nèi)匀蛔咴趯W(xué)西和希望做到化西為中的路上。

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