楊東諭

“線”這個(gè)概念在中國畫中是不準(zhǔn)確的。“線”是來自于西方繪畫概念，而中國畫只講“筆”。然，“線”和“筆”有區(qū)分又有交集。“筆”是中國畫特有的概念，是中國畫的精髓和根本內(nèi)涵；它既是具象外顯的一筆一畫，又是內(nèi)在的筆墨結(jié)構(gòu)和抽象的筆墨精神。而“線”也是如此，既是實(shí)實(shí)在在的線條，又是一種運(yùn)動規(guī)律和態(tài)勢審美；它存在于生活中任何地方，它可以是數(shù)學(xué)的、科學(xué)的、又可以是藝術(shù)的。如此看來，“線”是一種更廣泛更不受領(lǐng)域局限的概念，而“筆”是個(gè)相對中國畫的特定概念，那么兩者必然有某些部分上的共鳴和區(qū)別。比如“線”是“筆”的實(shí)際依存，是運(yùn)動軌跡的物化；“筆墨”結(jié)構(gòu)中的“意”與“勢”，又有“線性”之美，等等。這也是本文將“線”作為論述載體的原由。

“線”作為一種最基本的藝術(shù)語言，存在于版畫、油畫、書法、繪畫、設(shè)計(jì)等各種藝術(shù)形態(tài)之中，起著基礎(chǔ)卻至關(guān)重要的作用。尤其是在中國畫傳統(tǒng)中，“線”作為筆墨的載體，不僅是繪畫技法，更是文化內(nèi)核，同時(shí)本身就具有獨(dú)立的審美趣味和精神內(nèi)涵。而《八十七神仙卷》作為中國傳統(tǒng)白描人物畫的經(jīng)典傳世之作，正是中國傳統(tǒng)“線”語言最純粹和最極致的體現(xiàn)。

佚名，《八十七神仙卷》（局部），絹本白描，徐悲鴻紀(jì)念館

一 “以形寫神”與《八十七神仙卷》中的“線”

“以形寫神”出自顧愷之《論畫》最后一段：“以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”。參考前人們的不同研究注解之上結(jié)合筆者個(gè)人的實(shí)踐體驗(yàn)，粗淺地以為，這里的“以形寫神”是方法、是目的、也是一種繪畫觀；它同時(shí)涵蓋了繪畫的整個(gè)過程：臨摹、寫生和創(chuàng)作；“實(shí)對”可以理解為實(shí)際的對象，后兩句正是反面強(qiáng)調(diào)了無“實(shí)對”就無法“傳神”，即違背了寫真之法，沒有實(shí)際的對象，也就失去了傳神的趣味。比如荊浩在《筆法記》中論述的比例失調(diào)的“有形病”和氣韻凋喪的“無形病”。所以“以形寫神”論并不是單一的“傳神”論，而是“形神一體論”?！靶巍笔抢硇缘?，是事物的客觀形態(tài)，是可視的，是可寫可塑造的；“以形寫神”中的“形”不僅如此，更是需要畫者與對象觀照，“度物象而取其真”。而“神”是感性的，“神”必須靠“寫”才可得，“寫”表示一種書寫性，是通過提煉且熟練的筆墨一以貫之；然“寫神”必須要依靠“形”，只有依靠可見的“形”才能讓“神”可被“寫”、可以“傳”。

“線”即是“以形寫神”的最佳載體。自然界的事物并不存在客觀的“線”，以“線”造型實(shí)則是一種意象造型，即“線”必須要有寫意性；此外“線”不單需要在二維上表現(xiàn)三維，還需要表現(xiàn)“形”表現(xiàn)“真”，從而達(dá)到“生動”與“傳神”。因此，“以形寫神”首先就要求“線”能高度概括“形”的特征，也就是用“線”要準(zhǔn)，“有規(guī)矩而目力有準(zhǔn)，然后下筆有準(zhǔn)也”1[清]蔣驥著，《傳神秘要》，神川國光社，1914年。。所以“以形寫神”也在要求“線”語言的經(jīng)典化。再者，“以形寫神”還要求筆活，即“以筆寫人，是以靈致靈”2[清]沈宗騫撰，《芥舟學(xué)畫編》，冰壺閣，乾隆四十六年，卷三，葉二十四背。。世間人物在外形上酷似的必然有之，可人人皆有各自獨(dú)一無二的“神”，方法是死的，可人是活的，所以必須“遷想妙得”，融入畫者對對象“形”“神”的感受和理解，處理好“心”與“物”、“我”與“彼”的關(guān)系，做到意在筆先且心手相應(yīng)。所以“以形寫神”也是對“線”的內(nèi)涵要求和最終目標(biāo)。

《八十七神仙卷》中各個(gè)人物造型嚴(yán)謹(jǐn)而變化，準(zhǔn)確且生動，符合客觀結(jié)構(gòu)又蘊(yùn)含了畫者對“形”的感受理解和審美處理；并借由“線”的提按、折轉(zhuǎn)、疏密、虛實(shí)等筆法，寥寥幾筆便能勾勒得形神兼?zhèn)?。例如對器物體積和厚度的表現(xiàn)；又或是男神仙的頭部刻畫，從眉弓至下顎，不論是勾勒還是轉(zhuǎn)折，皆是按照骨骼結(jié)構(gòu)來寫“形”，卻又不拘泥于對這種“形”的刻畫，而是有取舍的提煉了最緊要的輪廓以求得“神似”。

再說樂隊(duì)一眾，開頭的八位仙女被串連成一個(gè)巧妙的平行四邊形，琵琶開路，鼓聲指揮，笛簫顧盼，笙與排簫呼應(yīng)，拍板收尾，形成了有機(jī)的聯(lián)系。每位奏樂仙女的發(fā)型發(fā)飾也全然不同，以短線表現(xiàn)，用筆精致卻不繁瑣；而服飾均以優(yōu)美流暢的長排線來表現(xiàn)，形成向后飛揚(yáng)之勢，營造出整個(gè)樂隊(duì)緩緩前行的動態(tài)；同時(shí)，短線和長線的搭配使用，又增加了整體的豐富和靈動。加上每位奏樂仙女的神態(tài)也不盡相同，各自與所奏的樂器渾然一體，又通過個(gè)人位置的安排和姿態(tài)、眼神的互動，達(dá)到局部和整體的統(tǒng)一，既有單體形象的“神似”，又有整體形象的“神似”，細(xì)節(jié)精到又能合而為整。

另外《八十七神仙卷》中的其他細(xì)節(jié)同樣精彩。比如一氣呵成的廊橋欄桿，看似被人物分成了幾段，可筆斷意不斷，很好地把整個(gè)列隊(duì)串聯(lián)了起來，增加了隊(duì)列的整體感；且廊橋欄桿的“線”較直，隊(duì)列中大量的服飾用“線”又較曲，直線堅(jiān)定剛勁，單純而有力，曲線活潑自由，變化而有韻律，這種曲直交錯(cuò)，使得畫面在多樣性中見調(diào)和，靈動卻又一貫而就。再比如全卷人物的位置經(jīng)營，聚散安排，線條的組織構(gòu)成，恰好使整個(gè)隊(duì)列呈現(xiàn)出上下起伏錯(cuò)落的波浪線性，這種波浪狀的線性審美不但增加了隊(duì)列在垂直空間上的張力，又增加了隊(duì)列形象的立體感和豐富性，還給隊(duì)列帶來了動勢，給畫面帶來了韻律和節(jié)奏。

二 “骨法用筆”與《八十七神仙卷》中的“線”

“骨法用筆”出自謝赫“六法”，“骨”即骨力，“善于筆力者多骨”（［東晉］衛(wèi)夫人，《筆陣圖》）；又即風(fēng)骨，如“有天骨而少細(xì)美”（［東晉］顧愷之，《魏晉勝流畫贊》）。“六法”之中以“氣韻生動”為最高目標(biāo)，而“骨法用筆”又是實(shí)現(xiàn)“生動”的最基礎(chǔ)和最關(guān)鍵。用筆不“骨”，則會有軟、滑、板、結(jié)、飄等毛病。而上文所論述的“以形寫神”，強(qiáng)調(diào)“線”對“形”的提煉和概括，強(qiáng)調(diào)“線”對物象外在特點(diǎn)和內(nèi)在本質(zhì)的準(zhǔn)確理解和表現(xiàn)，這些也必須通過“骨法用筆”來實(shí)現(xiàn)。

“骨法”必當(dāng)落于“用筆”，“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”（［唐］張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記·緒論》）。用筆實(shí)為用“鋒”。中國畫的特有工具之一就是毛筆，“鋒”正是由于毛筆這個(gè)工具本身的特性所帶來的特有概念?！颁h”既是形而下的毛筆的筆鋒，又是形而上的筆法；“鋒”的存在也從根本上決定了“線”語言在中國畫藝術(shù)表現(xiàn)中至關(guān)重要的地位。再者，只有“線”有“骨”，才能形成筆意，筆意的累積疊加形成筆勢，筆勢則能帶來“線性”與“線性審美”。而“立意”說明了“用筆”還需立足于畫者對物象的感受和理解，畫者自身的學(xué)識涵養(yǎng)、氣節(jié)品格、審美傾向、精神境界等綜合素質(zhì)，還需包含畫者的“心”與“趣”。因此，根據(jù)畫者的不同修養(yǎng)內(nèi)涵及審美趣味，根據(jù)所描繪對象的不同特征與品質(zhì)，“鋒”所呈現(xiàn)的“線”，“線”的組合以及“線性”的審美也會完全不同，只有個(gè)性的“線”才能創(chuàng)造出“一人一品”，這也正是畫者個(gè)人和作品藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)。

《八十七神仙卷》為白描作品，只用了“線”這一種藝術(shù)語言來表現(xiàn)了繁多的人物形象、廊橋欄桿、植物器物等各種對象，完美的把握了整體和局部，是“骨法用筆”最為極致的體現(xiàn)。全卷“中鋒”用筆，沉著圓熟，潔凈飽滿，內(nèi)蘊(yùn)深厚，從衣紋結(jié)構(gòu)到朵朵祥云，都是勻勁而有提頓、貫穿一氣的；同時(shí)又有長短疏密的交替組合，落筆有致，連綿相屬，勾斫往復(fù)，氣脈不絕。

然而同樣有“骨”，《八十七神仙卷》的“線”又有別于其他任何一件作品的“線”。比如經(jīng)常被拿來比對討論的《朝元仙仗圖》多用“蘭葉描”，看起來似乎更加奔放壯健，流動又清晰；而《八十七神仙卷》多用“高古游絲描”和“鐵線描”，圓勻秀勁，古逸而綿長。

三 《八十七神仙卷》的“線”對當(dāng)下人物畫的啟示

當(dāng)下是一個(gè)信息大爆炸的時(shí)代，客觀的題材、對象、內(nèi)容等等在不斷變化，主觀的審美、精神、意識以及畫者本身的內(nèi)涵修養(yǎng)等等也在不斷變化，這必然要求當(dāng)下的人物畫創(chuàng)作需要主動地去嘗試、突破和創(chuàng)新。

《八十七神仙卷》中“線”語言的藝術(shù)表現(xiàn)充分證明，以“線”為造型是中國人物畫的內(nèi)在核心和藝術(shù)底線，“以形寫神”是以“線”造型的基本方法和最終目標(biāo)，“骨法用筆”則是以“線”造型的根本基礎(chǔ)和“個(gè)性”載體，所以“吃透傳統(tǒng)”的意義也正是在于創(chuàng)新、在于未來。即，需要我們對以“線”造型的再認(rèn)識與再重視。

另外，當(dāng)下工筆人物畫在題材和對象上有了更多元化的選擇，這就更需要畫者獨(dú)到且契合自身藝術(shù)傾向的取舍。同時(shí)又要挖掘和創(chuàng)造出適合表現(xiàn)這些題材和對象，又充滿“個(gè)性”的“線”語言，注重意象表達(dá)，就像《八十七神仙卷》中“線”的處理和組織，準(zhǔn)確貼切地塑造了各位神仙應(yīng)有的氣質(zhì)神態(tài)，恰如其分地突顯了道教文化的氛圍和氣息。這樣才能創(chuàng)作出既有寫意性，又有創(chuàng)新態(tài)度，還能彰顯時(shí)代精神的工筆人物畫。

在世界藝術(shù)文化大交融的今天，中國人物畫更應(yīng)堅(jiān)持以“線”造型的傳統(tǒng)，并努力找到讓這個(gè)傳統(tǒng)以新的形態(tài)活在當(dāng)下的可能性，這樣才能讓這個(gè)獨(dú)特的點(diǎn)發(fā)揮出最大優(yōu)勢，著重突出以“線”造型作為中國文化積淀和民族精神的外在顯現(xiàn)，以及以“線”造型這一中國畫的核心造型手段區(qū)別于其他任何藝術(shù)形式的強(qiáng)烈美感。