賴薈如

作為美國獨立電影的旗幟性人物，吉姆·賈木許（1952— ）以高度獨立的姿態(tài)、洗練的影像風格和極簡主義敘事而深受觀眾喜愛。縱觀其從影以來的13部長片，不難發(fā)現(xiàn)賈木許對于城市、旅程主題的反復表達與迷戀。從其處女作《天堂陌影》（Stranger Than Paradise，1984）中三個百無聊賴的年輕人輾轉(zhuǎn)于紐約、克利夫蘭、佛羅里達的虛無之旅，到近作《帕特森》（Paterson，2016）里的青年司機在工業(yè)小城中詩意的生活，賈木許影片中的主人公始終在城際間或城市之中漫游，以外來者的身份體驗著城市生活。其中，1991年拍攝的《地球之夜》（Night on Earth）是一部不容忽視的影片。該片講述了全球化背景下，洛杉磯、紐約、巴黎、羅馬和赫爾辛基五座城市中的出租車司機與乘客相遇的故事?！兜厍蛑埂凡⒉粚儆谫Z木許典型的“步行公路電影”，也不再將故事局限在美國本土，而是通過對不同國家和城市中人與人之間偶然相遇的微觀式展現(xiàn)，形成一種全球、全人類互相觀照的人文視角。

復調(diào)敘事中的現(xiàn)代城市

賈木許對于多段式敘事結(jié)構(gòu)的偏好，在其1989年拍攝的影片《神秘列車》（Mystery Train）中可見端倪，在《咖啡與香煙》（Coffee and Cigarettes，2003）中則達到一種極致，該片以咖啡和香煙作為核心物件，串聯(lián)起11段毫無頭緒的都市漫談。多段式敘事結(jié)構(gòu)常以奇巧的情節(jié)銜接取勝，或在錯雜的時空與因果關系中使觀者陷入追問邏輯的解謎游戲中，而賈木許電影中“碎片”式的故事段落，無疑給觀眾設立了不亞于后者的觀影之難。然而，這些看似互無關聯(lián)的故事碎片實則形成了一種更為深刻的復調(diào)式敘事，它雖“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”，各段落在思想和主題上卻相互觀照、趨于統(tǒng)一。不同于《神秘列車》以同一外部空間為載體組織故事的方式，《地球之夜》通過相同的時間點連接起相異空間中的五段出租車之旅，每一個故事都是短暫而完整的，并不似《咖啡與香煙》中的那一段段突如其來又戛然而止的散漫交談。

《地球之夜》拍攝于經(jīng)濟全球化形成浪潮的20世紀90年代初，影片選取五座頗具代表性的現(xiàn)代城市為故事發(fā)生地，每一段故事皆以不同時鐘的特寫鏡頭作為初始畫面，通過相似圖形疊化的手法呈現(xiàn)出地球全貌。攝影機在其表面游走、停留，最后探入各個城市的內(nèi)部，展現(xiàn)一種由巨觀到微觀、由自然到人為的跨國奇觀。從懷揣技工夢的女司機漫游于黃昏的日落大道，到地球另一端的失業(yè)男子在冰天雪地里等待破曉，賈木許的復調(diào)故事形成了一種在時間上并行發(fā)展，同時又互相連接的敘事奇觀，記錄了一個地球村的漫漫長夜，事物的多元性、偶然狀態(tài)，以及人物的孤獨、困惑、混亂和疏離感交織其中；同時映照出全球化背景下，不同國家和地區(qū)在城市現(xiàn)代化發(fā)展過程中所面臨的重重問題。

《地球之夜》中每一個故事的開頭，都精心展現(xiàn)了各個城市中標志性的街道、建筑、公共交通、娛樂場所等，同時也呈現(xiàn)出現(xiàn)代性進程中“新”與“舊”的沖突。洛杉磯故事中，兩個爛醉如泥的嬉皮士坐在顛簸的出租車里，后景中一架飛機快速飛過，隆隆作響，再也聽不見車內(nèi)的噪音搖滾樂；而羅馬司機在空曠的舊城里邊轉(zhuǎn)悠邊感嘆：“被遺棄的羅馬……羅馬人都離開了羅馬！”轉(zhuǎn)眼又在這座熟悉的城市里迷了路—— “昨天這里還沒有墻的！”現(xiàn)代城市在發(fā)展過程中的沖突與矛盾，更通過每個故事中司機與乘客間相遇的偶然性得到了更為細致和鮮明的體現(xiàn)。紐約的深夜街頭，黑人青年想乘車回到布魯克林卻屢遭拒載，一個找不到乘客的東德老人向他打開了車門；與此同時的巴黎，科特迪瓦的司機因為種族和職業(yè)被同樣來自非洲的同胞惡言相加，而他的下一位乘客卻是一個盲女，在她眼里，人與人的差異并非如此明顯；在赫爾辛基的寒夜，三個生活不如意的醉漢上了米格的出租車，米格向他們傾訴自己更為悲慘的人生遭遇和沉痛的過去……五個城市、五段偶然的相遇，不同的聲音與意識相互交疊、相互闡釋，在相同時間、相同崗位上疊生出相同的訴求，從而審視與反思了城市現(xiàn)代性的發(fā)展問題。

出租車司機——現(xiàn)代城市的面孔

出租車作為城市中一道流動的風景線，24小時不停歇地穿梭于大街小巷，早已成為現(xiàn)代城市中最具特色的人文景觀之一；同時，其狹小的車內(nèi)空間彌漫著社會關系，成為社會關系的容器。出租車不僅是城市現(xiàn)象，更是整個城市的一個縮影。正因如此，在《地球之夜》中，出租車成了賈木許“以微觀的故事切入意義世界”的重要道具。賈木許曾坦言：“我看的主流電影越多，對銀幕間的影像就越是感到懷疑與疏遠……我喜歡事物用一種極限的方式來呈現(xiàn)?！薄兜厍蛑埂分械拿恳粋€故事都發(fā)生在極小的空間——出租車內(nèi)，出租車司機和乘客在此相遇、交談、爭吵、作別，各自面對生存困境和生活的難題，矛盾和情緒在密閉的空間里交匯、蔓延，展現(xiàn)出一幅都市人物群像圖。而出租車司機作為故事的主人公，他們在一個個不眠之夜穿行于城市中，與不同的乘客接觸，交換著彼此的秘密，以游蕩者、溝通者、失明者和傾訴者的身份構(gòu)成了現(xiàn)代城市的不同面孔——

游蕩者

“游蕩者”是關于城市和現(xiàn)代性的重要意象。在本雅明筆下，游蕩者既是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，又是穿梭在其中的觀察者?！兜厍蛑埂分?，在現(xiàn)代都市不斷穿行的出租車司機，可視作當下語境中的游蕩者?！八麄儗τ诔鞘衅つw上每一根建筑的毛發(fā)或每一條道路的斑紋都了如指掌，而且隨時在這層廣袤的皮膚上漫游和移動，在不斷的接觸和穿行中了解城市肌體的秘密?！庇问幷咭云涮赜械摹捌茐男匀烁瘛?，給人群帶來震驚體驗。

在洛杉磯故事中，賈木許通過兩條平行的故事線交代了女司機柯基與星探維多利亞截然不同的生活。出租車與飛機、電話亭與手提電話、朝不保夕的工作與緊湊的行程安排……洛杉磯的現(xiàn)代化進程經(jīng)由二人的日常生活對比得以凸顯。在閑聊中，柯基大方地談起自己的戀愛觀、家庭觀，以及她的終極夢想是當一名技工，稱自己對一切都有安排，活得很開心。此時，賈木許用主觀鏡頭和他招牌式的橫搖呈現(xiàn)這座被商品和時尚所包裹的大都市的現(xiàn)代性景觀，眼前這位擺脫了進步神話的女孩兒，顯然活在了一個不合時宜、新奇而又古老的語境當中，而作為游蕩者，她既處于現(xiàn)代性之中，又能完全脫身而出。而對于維多利亞來說，乘坐出租車的體驗與她自身被現(xiàn)代文明同質(zhì)化的生活經(jīng)驗相悖，當柯基拒絕成為好萊塢明星的機會時，維多利亞毫無防備地陷入了巨大的震驚中，不再接聽那又一次打來的工作電話。

溝通者

美國電影人萊昂納德·馬爾廷如此評價賈木許： “高度獨立的原創(chuàng)電影人，他為自己營造出了一個獨特的電影小環(huán)境，布賴恩·卡爾將之稱為‘低調(diào)的最低綱領主義者反映美國社會混亂狀態(tài)的喜劇。 ”在《地球之夜》紐約篇中，賈木許通過一個關于溝通的故事對這種混亂狀態(tài)進行了再現(xiàn)和諷刺。

車技糟糕、不識路的東德司機赫爾穆特遇上了打不到車的黑人尤尤，二人只好調(diào)換司機與乘客的身份上路。在路途中，語言、文化間的差異非但沒有造成二人溝通的障礙，反而在狹小的空間內(nèi)營造出一個輕松愉悅的世界。在賈木許的影片中，說著同樣語言的人常常難以交流，不斷地爭吵、誤解彼此，而溝通的可能性往往發(fā)生在出身于不同文化背景和階層的人之間。而出租車情景的設定，又使得司機與乘客間的交集必然是暫時的，在一番交心之后，赫爾穆特又獨自迷失在繁華而陌生的大都市中，尤尤是否還會遇到一輛愿意去往布魯克林的出租車？

赫爾穆特和尤尤都是現(xiàn)代城市中的邊緣人物，他們與城市之間發(fā)生了一種既投入又游離的關系。赫爾穆特幻想著靠開出租車實現(xiàn)其美國夢的第一步，而當他離開方向盤、坐在副駕駛位時，才真正得以欣賞這座城市的風景，透過玻璃看著布魯克林大橋閃爍的燈光，他不禁感嘆：“真美??！”尤尤回答：“這是紐約，很酷的！”而這位穿著時髦、混跡于繁華街區(qū)的年輕人，在夜幕降臨后，依然要想盡辦法才能回到屬于自己的社區(qū)。

失明者

在巴黎的夜里，一個來自象牙海岸的黑人司機將對他出言不遜的非洲官員趕下車，怨氣難消，在街頭橫沖直撞之時，一位貌美的盲女將車攔下。盲女對每一條路都了如指掌，司機驚訝地通過后視鏡不斷觀察她，充滿好奇地打探盲女的生活，兩人之間展開了一段關于歧視與尊重的對話。從上一位乘客肆意嘲笑比他弱勢的司機，到司機對盲女充滿成見的發(fā)問，出租車始終是一個歧視的空間。到達目的地后，司機無視計價器上顯示的車費，少收盲女的錢——這其實是強者對弱者一種心理優(yōu)勢的不自覺體現(xiàn)。盲女拒絕司機的“善行”后，自在地走在河邊，不遠處卻傳來出租車與另一汽車相撞的聲音。盲女與出租車司機間形成了鮮明的對比：盲女雖然在視覺上看不見，卻能辨清世間的方向與靈魂的善惡，而司機卻一直在歧視與被歧視間斡旋，窒礙難行。在這段關系之中，他反而成了被蒙蔽雙眼、不知去路的失明者。

傾訴者

格雷厄姆·郝吉思在其著作《出租車！紐約市出租車司機社會史》中總結(jié)道，出租車司機是大都市中最受壓抑、最孤獨的群體，這種孤獨和壓抑主要來自其工作性質(zhì)。出租車作為一個密閉空間，車體和車窗玻璃隔絕出兩個全然不同的世界，車外是熱鬧繁華的現(xiàn)代生活，而車內(nèi)的出租車司機卻被禁錮在方向盤后，每日必須捱過十多個小時乏味、壓抑、令人精神高度緊張的工作。在這樣的環(huán)境中，與乘客交流和傾訴，成為出租車司機解決孤獨的方式之一。

“大多數(shù)出租車司機都采用一種辦法來擺脫孤獨：短暫親近他們的乘客，與其搭訕。這是一個出租車司機作為哲學家或戲劇演員的時代?！痹诹_馬凌晨4點的街頭，出租車司機登場，他時而對著“天才酒店”的招牌大發(fā)議論，從莎士比亞談到但丁，時而自娛自樂地將《神曲》改編成即興說唱。在他喋喋不休的自言自語和神經(jīng)質(zhì)的表演中，一個充滿戲謔色彩同時又備受壓抑的小丑形象初入人心。一位古稀的神父上了司機的車，于是出租車成了一個告解的空間，司機興奮地將自己的風流韻事向神父全盤托出，請求獲赦。此時的司機和乘客間形成了縱欲和禁欲的鮮明對比，司機的傾述和懺悔更像是一種壓抑已久的宣泄。最終神父不堪承受這位司機瘋狂的性經(jīng)驗史，心臟病發(fā)作倒在車后座，司機在慌亂之中將神父棄在路旁，還不忘抱怨一句：“只是神父而已，卻重如紅衣主教?！辟Z木許以出租車內(nèi)的一出荒誕鬧劇，塑造了一個孤獨的、具有強烈傾訴欲的出租車司機形象，他暫時性地遁入宗教尋求解脫，而在懺悔過后，他似乎永遠得不到救贖。

并非所有的出租車司機都像這位司機一般健談、充滿活力，在很多情況下，出租車司機常以疲倦、沉默少言的倦怠形象出現(xiàn)在我們的視野中。西美爾認為，城市有一種“倦怠感”，“城市是感官刺激與聲色誘惑之所在，人們在面對城市的五光十色與聲色犬馬之時，必須發(fā)展出一套‘倦怠的心理保護機制，從而逐漸形塑成一種強調(diào)理性、封閉和知識的個體?！倍凇兜厍蛑埂防铮@種“倦怠感”在赫爾辛基的清冷氛圍中被更為極致地展現(xiàn)出來。這座北歐都市與洛杉磯、紐約、巴黎都不相同，故事開始時，賈木許用大量的固定鏡頭展現(xiàn)這座被白雪覆蓋的城市，清冷的街道、靜止的汽車、煙霧朦朧的碼頭……整座城市只能聽到工廠機器運行的轟隆聲、運河流水聲以及出租車駛過的聲音。一夜未眠的司機米格面無表情地圍著廣場中央的雕塑繞圈，主觀視點模擬出他昏沉沉的精神狀態(tài)，訂車系統(tǒng)中的女聲機械般地重復著一個又一個地址。三個醉漢上了米格的車，其中兩人開始講述醉得不省人事的阿基的倒霉遭遇。這個失語者的悲慘遭遇觸發(fā)了米格的傾訴欲，乘客與司機在出租車里抱作一團，在寒冷的冬夜互相取暖。而到達目的地后，兩名乘客卻將阿基拋在腦后，米格在陷入漫長的出神之后也不忘向阿基討車費，阿基則獨自坐在雪地中等待黎明的到來……在賈木許的影片中，孤獨和疏離是現(xiàn)代都市人生命的常態(tài)，人和人在相互傾訴之后，在漫長的生命中再也不必相遇，仍需要獨自面對未知的苦難，生活繼續(xù)，殘酷繼續(xù)。

影片結(jié)束，出租車要去往城市的何處，我們無從得知。賈木許以獨特的靜觀和內(nèi)省氣質(zhì)，在《地球之夜》的現(xiàn)代城市敘述中，再現(xiàn)和反思了城市在現(xiàn)代化進程中的多元化矛盾以及城市旅人的身份認同問題，書寫著真實的個體存在與塵世關懷。