解 軍

（淮陰工學(xué)院 馬克思主義學(xué)院，江蘇 淮安 223003）

所謂新評(píng)話①本文所言“評(píng)話”均指“蘇州評(píng)話”，“彈詞”均指“蘇州彈詞”。評(píng)話、彈詞合稱“評(píng)彈”（即蘇州評(píng)彈），是流行于以蘇州為中心的環(huán)太湖流域的地方曲藝形式。，是相對(duì)于舊評(píng)話而言的。陳云在1959年與同上海市文化局、上海市人民評(píng)彈團(tuán)、上海人民廣播電臺(tái)戲曲組負(fù)責(zé)同志談話時(shí)提出：“目前評(píng)彈演出的書目，大體可分三類：一類書，即傳統(tǒng)書，也稱老書。這是長期流傳，經(jīng)過歷代藝人加工，逐步提高的。在這些書目里，精華和糟粕并存，有的毒素較多，有的少些。另一方面，評(píng)彈的傳統(tǒng)說表藝術(shù)比較豐富。二類書，這是解放初期部分藝人發(fā)起‘?dāng)匚舶汀院螽a(chǎn)生的。這類書目，大抵是根據(jù)古典小說和當(dāng)時(shí)流行的傳統(tǒng)戲曲改編的，一般講，反動(dòng)、迷信、黃色的毒素較少。但是，評(píng)彈的傳統(tǒng)說表藝術(shù)也運(yùn)用得較少。三類書，指現(xiàn)代題材的新書。這是解放后新編的。這類書目，思想性一般比較強(qiáng)，但藝術(shù)上是粗糙的?！盵1]按照陳云的分法，本文所說的新評(píng)話大抵可以屬于二類書和三類書。陳云在1950年代末就提出新書思想性比較強(qiáng)、藝術(shù)性比較弱的觀點(diǎn)，至今對(duì)于我們研究“十七年”新書創(chuàng)作仍有指導(dǎo)意義。新評(píng)話在人物塑造時(shí)，始終堅(jiān)持以“三突出”去刻畫正面人物，而這些正面人物的形象幾乎是“高大全”的?！笆吣辍毙略u(píng)話的革命敘事，既有奪權(quán)故事，也有改造故事，雖然主角各異，但基本圍繞工、農(nóng)、兵三種角色展開。新評(píng)話的意義就在于，它在特定時(shí)期以特殊的方式保存和維系了評(píng)話的傳統(tǒng)。

一、新評(píng)話中的人物塑造

郭冰茹在研究“十七年”小說時(shí)提出，每一個(gè)講述革命和斗爭(zhēng)的故事都會(huì)出現(xiàn)兩種不同類型的人物：其一，“我們”，即在奪權(quán)故事里表現(xiàn)為反對(duì)舊制度的人，而在改造故事里則表現(xiàn)為那些能夠代表社會(huì)主義新秩序、新道德的“新人”；其二，“敵人”，也就是那些舊制度的支持者，亟待改造的“舊人”。[2]8實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，不只有小說中出現(xiàn)這兩類不同的人物，包括新評(píng)話在內(nèi)的絕大多數(shù)文藝形式都會(huì)用這樣的方法去塑造人物形象。那么在“三突出”的創(chuàng)作方法指導(dǎo)下，究竟要塑造出怎樣的人物形象呢？

毛澤東在1925年就明確提出：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個(gè)問題是革命的首要問題?！盵3]當(dāng)文藝被納入革命的大旗之下，革命的首要問題—分清敵、我的二元對(duì)立，也就理所當(dāng)然地成為文藝的首要問題。1949年之后，新編評(píng)話書目的創(chuàng)作、演出中，尤其在處理敵、我不同人物性格、外貌特征時(shí)，新書目始終刻意塑造不同的人物形象。至于具體如何處理不同人物，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中早就有了明確說法：“對(duì)敵人，對(duì)日本帝國主義和一切人民的敵人，革命文藝工作者的任務(wù)是在暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢(shì)，鼓勵(lì)抗日軍民同心同德，堅(jiān)決地打倒他們。對(duì)于統(tǒng)一戰(zhàn)線中各種不同的同盟者，我們的態(tài)度應(yīng)該是有聯(lián)合，有批評(píng)，有各種不同的聯(lián)合，有各種不同的批判……至于對(duì)人民群眾，對(duì)人民的勞動(dòng)和斗爭(zhēng)，對(duì)人民的軍隊(duì)，人民的政黨，我們當(dāng)然應(yīng)該贊揚(yáng)?！盵4]848-849褒我貶敵，成了此后處理一切革命文藝的標(biāo)配。具體反映到新編評(píng)話中，正面人物經(jīng)常以“高大全”的形象出現(xiàn)，反面人物則是相反的形象。這種將人物的階級(jí)屬性與其性格、外貌特征相對(duì)應(yīng)的肖像描寫，基本貫穿于整個(gè)“十七年”新編評(píng)話創(chuàng)作的全過程。

1968年，于會(huì)泳為江青歸納了“三突出”的理論，并撰文寫道：“我們根據(jù)江青同志的指示精神，歸納為‘三突出’，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出主要英雄人物來；在主要人物中突出最主要的中心人物來?！雹儆跁?huì)泳：《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報(bào)》，1968年5月23日。此后“三突出”理論被廣泛運(yùn)用到文藝創(chuàng)作和演出中。在此基礎(chǔ)上還發(fā)展出“高大全”的說法?！案锩乃囍饕峭ㄟ^英雄形象感染人、教育人的。革命樣板戲運(yùn)用革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，運(yùn)用在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，塑造的高大完美的無產(chǎn)階級(jí)英雄形象，高就高在具有高度的階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)和繼續(xù)革命的覺悟，美就美在他們是用馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想武裝起來的新人?！盵5]在此指導(dǎo)下創(chuàng)作出的完美人物代表有樣板戲《智取威虎山》中的楊子榮等。需要強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)“文革”中提出的“三突出”“高大全”概念，如果我們想當(dāng)然地認(rèn)為，只有到“文革”時(shí)期，文藝創(chuàng)作、演出過程中才有所謂的“三突出”“高大全”，則是不準(zhǔn)確的，實(shí)際上“文革”中的一些想法和做法在“十七年”中就能夠窺探一二，盡管它們本質(zhì)上有所不同。

以長篇評(píng)話《江南紅》為例。20世紀(jì)50年代末60年代初，評(píng)話家潘伯英組織楊玉麟、唐駿騏、強(qiáng)逸麟等人根據(jù)仲國鋆提供的回憶材料編演了長篇評(píng)話《江南紅》，講述的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中共蘇州地下黨組織遭破壞，打入汪偽保安司令部任副官的唐君安雖然已經(jīng)取得敵偽清鄉(xiāng)的計(jì)劃，但無法送交組織。新四軍“江抗”司令白天石為取得情報(bào)，派遣武工隊(duì)長顧斌率李玉祥赴蘇州，由于叛徒張自若的出賣，顧、李與地下交通員吳老太同時(shí)被捕。堅(jiān)貞不屈的顧斌壯烈犧牲，李玉祥因未暴露身份而被釋放，后流浪街頭。于是白天石再派敵工科長吳國新（吳老太之子）化名丁振義，以行醫(yī)之名前往蘇州開展工作。吳國新借為汪偽保安司令居仲康三姨太之子看病之際，與唐君安取得聯(lián)系，不料被叛徒認(rèn)出。叛徒向居告密，唐君安則利用敵領(lǐng)導(dǎo)層之間的矛盾作為掩護(hù)，使居半信半疑。居又命吳至獄中為被打得遍體鱗傷的吳老太治病，用以試探他們是否為母子，吳老太母子識(shí)破敵人陰謀，見面猶如陌生人，終于使居釋懷。吳、唐取得聯(lián)系后，唐打死叛徒，將情報(bào)送交給吳，有力保證了新四軍“反清鄉(xiāng)”的勝利。[6]58-59當(dāng)時(shí)，該書的演出效果較好，受到各地聽眾的歡迎，被譽(yù)為“《江南紅》紅遍江南”[7]161。

無論是過去的聽眾，還是現(xiàn)在閱讀腳本的讀者，都能感受到《江南紅》“正角美，反角丑”的肖像描寫。例如，在《過江計(jì)》選回中，吳國新出場(chǎng)時(shí)的外貌描寫是：“進(jìn)來的這位兄弟，三十歲不到，年紀(jì)很輕，長圓面孔，五官端正，眉清目秀，鼻梁筆挺，一頭整齊的黑發(fā)，戴一副金絲邊眼鏡，嘴唇上留著短短的八字胡須，神采奕奕，十分精神。他穿一件半新半舊的長衫，腳上鞋襪端端正正，看上去是個(gè)醫(yī)生，而胸懷大志很有學(xué)問?！盵7]162吳國新在《初會(huì)》中的肖像描寫是：“他留著八字胡須，戴一副金絲邊眼鏡，頭發(fā)光亮整齊，穿一件水灰啥咪呢長衫，腳上黑色圓口直貢呢鞋子，白色麻紗襪子，一頂兔子呢銅盆帽掛在墻邊衣帽架上，他手里還拿著一張報(bào)紙，不時(shí)看上幾眼。”[7]173描寫失去聯(lián)系的地下黨員唐君安則是：“此人年紀(jì)，三十帶寬；長方面孔，方里帶圓；紫膛皮膚，非常豐滿；兩條濃眉，烏鋼一般；一雙虎目，精神飽滿；高鼻闊口，能說能干；連鬢胡子，像一個(gè)粗獷的山東大漢；兩只大耳，卻能把敵情察探；頭戴大蓋軍帽，歪得自然；身穿黃呢軍裝，不長不短；長統(tǒng)馬靴，一塵不染；兩根馬刺，銀光閃閃，斜角皮帶，牢牢緊拴；腰里手槍，子彈裝滿；領(lǐng)裝上一杠三星，看上去是汪偽上尉軍官；其實(shí)是‘白皮紅心’，優(yōu)秀的地下黨員?！盵7]176

《初會(huì)》中描寫的居仲康：“這居仲康身材并不高大，年紀(jì)看來五十開外。文縐縐的臉上戴一副黑邊眼鏡，陰沉沉的目光咄咄逼人，閃閃爍爍。紫萎萎的嘴唇上面兩撇八字胡須，隱隱約約露出里面的兩顆金牙。身上穿一套栗殼色的西裝，雪白雪白的襯衫，墨綠色的領(lǐng)帶，金剛鉆領(lǐng)帶夾閃閃發(fā)光，手上還戴一只蠻大的鉆戒。金黃色的絲襪，黑漆紋皮的皮鞋。衣冠楚楚，舉止瀟灑，認(rèn)賊作父，萬人咒罵?！盵7]183居仲康的三姨太則是：“身穿嶄新的緞子繡花旗袍，腳蹬高跟皮鞋，電燙的長波浪披在肩上，臉上涂滿胭脂花粉，頭頸里珍珠項(xiàng)鏈，手上金戒、鉆戒、名字戒、嵌寶戒，套得手指頭也彎不轉(zhuǎn)。一副金手鐲又粗又重，像副手銬，真是渾身披掛、珠光寶氣。”[7]174除此之外，還將新橋獨(dú)立團(tuán)第三營營長錢九云刻畫成“錢大麻子”[7]167，甚至還“讓”居仲康與三姨太的兒子“得了一個(gè)奇怪的毛病，兩條腿軟得不會(huì)走路，就是‘小兒麻痹癥’”[7]173。蘇州桃花塢模范監(jiān)獄典獄長是個(gè)大胖子，“偏偏開汽車的司機(jī)瘦得像只哈士蟆。因?yàn)槭荩@得典獄長格外胖。因?yàn)榈洫z長胖，所以顯得司機(jī)更加瘦，坐在一起，賽過蹄髈旁邊一只開洋”[8]125。

人物的階級(jí)屬性決定了人物的性格與容貌，“我們”是長圓面孔、五官端正、眉清目秀、鼻梁筆挺；而“敵人”則目光陰沉沉、兩撇八字胡須或是胭脂花粉的，二者之間形成了鮮明對(duì)比。此外，還通過細(xì)節(jié)描寫加深“敵人”的丑—說到三姨太戴了各種戒指時(shí)，還不忘補(bǔ)上一句“套得手指頭也彎不轉(zhuǎn)”，說到她戴了一副金手鐲時(shí)則說“像副手銬”，極盡貶低之能事。

評(píng)話中介紹人物形象的傳統(tǒng)由來已久，在說書的行話中叫“開相”，意即腳色在書中出場(chǎng)時(shí)，藝人通過表敘或韻白、賦贊等對(duì)其外貌、體態(tài)及穿著、首飾等進(jìn)行描述，從而加深聽眾的印象。[6]58-59這一點(diǎn)，在文學(xué)創(chuàng)作、戲劇演出中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)。一般而言，評(píng)話在演出過程中，時(shí)常通過評(píng)話家之口說出書中人物的形象，如《岳傳》中岳飛第一次出場(chǎng)時(shí)，評(píng)話家曹漢昌口中的岳飛是這樣被描述的：“身高八尺，生一個(gè)‘同’字臉，臉如冠玉，兩條劍眉左右分開，一雙虎目炯炯有神，鼻正口方，兩耳貼肉，天庭飽滿，地角豐隆，頷下并無胡須，穿一身半新舊格武生服裝，胯下龍駒寶馬……此人坐在馬背上，氣宇軒昂，英俊非凡?！盵9]2也有通過書中人物的觀察而透露出他人形象的，如韓世忠與金兀術(shù)碰面時(shí)，韓世忠見金兀術(shù)“騎在馬上看勿出長短，立在平地要身高九尺。生只紅面孔，臉如重棗，兩條濃眉配在額尖，一雙眼睛黑白分明，鼻正口方，天庭飽滿，地角豐隆，虬髯連腮……”說到此處，說書人還以韓世忠的口吻又說道：“敵將賣相實(shí)在勿錯(cuò)。”[9]107

從評(píng)話《岳傳》對(duì)岳飛、金兀術(shù)這兩位主要角色的描寫，我們不難看出傳統(tǒng)書在處理人物的外貌時(shí)基本持公允態(tài)度，并沒有刻意去褒揚(yáng)一方而貶低另一方。過去我們的研究中，時(shí)常認(rèn)為臉譜完全代表人物的形象，尤其是京劇中將臉譜的色彩歸為紅色忠勇、白色奸雄、黃色暴戾等。實(shí)際上這是一種錯(cuò)誤的看法，以曹操為例，他的白臉形象在各個(gè)時(shí)期是不同的。過分強(qiáng)調(diào)臉譜化的，樣板戲是典型。[10]1949年之后的新評(píng)話在形式上延續(xù)了傳統(tǒng)書腳色“開相”的手法，但在內(nèi)容上過多地帶有政治（亦或革命）判斷，這不能不說是傳統(tǒng)的斷裂。

當(dāng)然，新評(píng)話作品的正面人物形象也不完全是沒有缺點(diǎn)的。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中也提出過：“他們?cè)诙窢?zhēng)中已經(jīng)改造或正在改造自己，我們的文藝應(yīng)該描寫他們的改造過程……我們所寫的東西，應(yīng)該是使他們團(tuán)結(jié)，使他們進(jìn)步，使他們同心同德，向前奮斗，去掉落后的東西，發(fā)揚(yáng)革命的東西，而絕不是相反。”[4]849既然可以寫“改造過程”，“缺點(diǎn)”“落后”則完全可以寫到。唐耿良根據(jù)同名話劇改編了短篇評(píng)話《豐收之后》，圍繞著如何正確處理國家、集體和個(gè)人三者的關(guān)系展開情節(jié)。書中的正面人物有趙五嬸、趙大川和王寶山等人。按照前文所述，趙五嬸應(yīng)該是完全正面形象，而趙大川和王寶山的身上則是有缺點(diǎn)的。“趙大川要用糧食換牲口，自以為是為了集體，不是為他個(gè)人打算，但實(shí)際上卻是一種很有害的本位主義，忽視了更重要的國家利益，缺乏全局觀點(diǎn)，被王學(xué)孔和王老四鉆了空子……王寶山比趙大川的思想又低一些，生活好轉(zhuǎn)了以后，革命意志衰退，對(duì)個(gè)人利益和眼前利益看得較重，因此被壞分子利用，幾乎走上資本主義道路。”[11]30通過在新書中展現(xiàn)有缺點(diǎn)之正面人物形象，一來可以深入教育群眾，二來可以更加突出完全正面的人物形象。

還需要指出的是，新評(píng)話對(duì)人物的塑造，突破了過往傳統(tǒng)評(píng)話中女性的缺失，她們?cè)谛略u(píng)話中甚至一度成為主角。1956年，湖南農(nóng)村的俗語“婦女是半邊天”一經(jīng)《人民日?qǐng)?bào)》傳出，迅速成為時(shí)代最強(qiáng)音。[12]“大躍進(jìn)”時(shí)期，湖南婦女又提出“婦女半邊天，事事要爭(zhēng)先”的口號(hào)。[13]《豐收之后》就是以趙五嬸為主要人物，對(duì)婦女進(jìn)行謳歌的一部作品。在《豐收之后》中，趙五嬸“目光遠(yuǎn)大，站得高，看得遠(yuǎn)，處處以國家利益為重；她對(duì)黨忠心耿耿，對(duì)黨的方針政策堅(jiān)決貫徹執(zhí)行；她關(guān)心群眾，緊緊依靠貧下中農(nóng)，和群眾血肉相連”[11]30。新評(píng)話加強(qiáng)對(duì)女性的描寫，既符合當(dāng)時(shí)的國家意志，也可以為評(píng)話爭(zhēng)取到部分女性聽眾。

二、新評(píng)話中的革命敘事

處理革命意識(shí)形態(tài)與評(píng)話之間的關(guān)系，始終是1949年之后評(píng)話藝人面臨的一個(gè)問題。政府重視評(píng)話的宣傳教育作用，要求評(píng)話的主題思想能夠緊密結(jié)合國家政策的需要?！笆吣辍遍g的新評(píng)話，充滿著強(qiáng)烈的政治色彩。但眾多資料又表明，“十七年”間上演的新評(píng)話具有較為廣泛的影響，那么，藝人們究竟如何尋找藝術(shù)與政治之間的張力呢？

革命敘事按照故事類型可以將新評(píng)話分成兩個(gè)類型，其一是奪權(quán)故事，其二是改造故事。從故事主角的角度可以清晰地看出，類型各異的新評(píng)話基本圍繞工、農(nóng)、兵三種角色展開，這與當(dāng)時(shí)文藝舞臺(tái)上其他藝術(shù)門類有著相似之處。劉川（筆名“黎弘”）曾在1957年直言不諱地指出：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞臺(tái)上只有工、農(nóng)、兵三種劇本。工人劇本：先進(jìn)思想與保守思想的斗爭(zhēng)。農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭(zhēng)。部隊(duì)劇本：我軍和敵人的軍事斗爭(zhēng)。除此而外，再找不出第四種劇本了。”[14]

當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的新長篇評(píng)話，據(jù)統(tǒng)計(jì)有14部，詳見表1。

表1 “十七年”創(chuàng)作的新長篇評(píng)話一覽

從這些新長篇評(píng)話的書名和梗概中，我們不難發(fā)現(xiàn)這些新評(píng)話基本都講述了敵我矛盾的故事，屬于奪權(quán)故事的范疇。上述14部新書中，有7部是反抗侵略者的題材，另外7部是反映國內(nèi)階級(jí)斗爭(zhēng)的題材。這些作品描述的斗爭(zhēng)中，無不體現(xiàn)了毛澤東的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說，無不展示了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民奪取勝利的超能量。

與奪權(quán)故事以長篇為主不同，改造故事多是短篇為主。奪取政權(quán)后便面臨著建立、鞏固社會(huì)主義政權(quán)，這便有了改造和建設(shè)。時(shí)代不同，文藝的創(chuàng)作重點(diǎn)也會(huì)發(fā)生改變。對(duì)于新評(píng)話創(chuàng)作而言，不僅要回溯中共領(lǐng)導(dǎo)的武裝斗爭(zhēng)，還要以滿腔熱忱歌唱社會(huì)主義改造和建設(shè)。過往我們?cè)谘芯窟@些改造故事時(shí)，想當(dāng)然地將之分成工業(yè)題材和農(nóng)業(yè)題材，實(shí)際上除了場(chǎng)景不同外，其他基本一致。不同于奪權(quán)故事中兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)，改造故事則以社會(huì)主義道德標(biāo)準(zhǔn)來劃分人物，那種一心為公、公而忘私的屬于“新人”，自私自利的則屬于“舊人”。

改造故事中的“新人”大體上分為兩種：一種是具有先進(jìn)性的共產(chǎn)黨員，他們實(shí)際上是各級(jí)組織的負(fù)責(zé)人。比如《大寨人的故事》中的陳永貴、《焦裕祿》中的焦裕祿，通過對(duì)他們的描寫，表現(xiàn)和歌頌了共產(chǎn)黨員的光輝形象和優(yōu)秀品質(zhì)。更多的“新人”則是另外一種，即工作、戰(zhàn)斗在第一線的勞動(dòng)者，比如《走在時(shí)間前面的人—王崇倫》中的王崇倫、《鐵人的故事》中的王進(jìn)喜、《威震海外》中的李虎勇，等等。通過對(duì)這些“新人”的描寫，能夠激發(fā)起國人改造、建設(shè)社會(huì)主義的熱情。

改造故事中描寫到的“舊人”則因?yàn)閷儆谒^的人民內(nèi)部矛盾，因此在書中并沒有對(duì)他們進(jìn)行刻意的貶低，而是認(rèn)為，經(jīng)過教育，他們是可以改造好的，如前文所述《豐收之后》中，趙大川原是個(gè)沒有處理好國家、集體、個(gè)人三者關(guān)系的人，但經(jīng)過其妻趙五嬸教育后改變了想法和做法。創(chuàng)作者唐耿良坦言：“這個(gè)故事的對(duì)話比較多，政策性也比較強(qiáng)，必須講得熟練而有感情；幾次交鋒更要講得清楚而有層次，使聽眾感到大川是節(jié)節(jié)敗退，五嬸是步步勝利的?！盵11]31很顯然，通過描寫“舊人”，可以教育一大批在官方看來思想還沒有跟上的人。

正如唐耿良所說，新評(píng)話實(shí)際上更關(guān)注的是宣傳政治和政策。因而在這些新書中，俯仰皆是政策性話語。通過這些表述，我們多少可以反觀當(dāng)時(shí)的一些政策。比如《江南紅》中，開頭便提到一位幫助吳國新的南通名醫(yī)丁振玉，書中交代他是“三代名醫(yī)，又在中南醫(yī)學(xué)院畢業(yè)，對(duì)中、西醫(yī)學(xué)皆十分精通”[7]161。1949年之后，中國衛(wèi)生狀況的現(xiàn)實(shí)要求政府團(tuán)結(jié)和動(dòng)員中醫(yī)參與衛(wèi)生防疫工作。實(shí)際上早在1949年之前，毛澤東就已經(jīng)提出了“中西醫(yī)結(jié)合”思想[15]。1953年11月，毛澤東在政治局會(huì)議上又說：“中國對(duì)世界上的大貢獻(xiàn)，中醫(yī)是其中的一項(xiàng)；廣大人民，尤其是農(nóng)民仍主要依靠中醫(yī)治病；中醫(yī)寶貴的經(jīng)驗(yàn)必須加以繼承和發(fā)展；中西醫(yī)一定要團(tuán)結(jié)，西醫(yī)一定要打破宗派主義；將來發(fā)展只有一個(gè)醫(yī)，應(yīng)該是唯物辯證法指導(dǎo)的一個(gè)醫(yī)。”[16]這里的“一個(gè)醫(yī)”實(shí)際上就是“中西醫(yī)結(jié)合”。在此背景下，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《貫徹對(duì)待中醫(yī)的正確政策》，衛(wèi)生部發(fā)出培養(yǎng)2000名中西醫(yī)結(jié)合的高級(jí)醫(yī)生的號(hào)召。[17]很顯然，《江南紅》中的丁振玉便是符合“中西醫(yī)結(jié)合”號(hào)召的人物形象。

又比如陳衛(wèi)伯在《社會(huì)主義第一列飛快車》中講到飛馳的火車頭出了問題，原因是“龍頭有幾個(gè)木頭大字：‘沖破保守，趕上英國’，被風(fēng)一吹，吹落了兩個(gè)字—‘保守’落到鋼軌里，列車開過，‘保守’兩字被我們社會(huì)主義列車的巨輪軋得粉碎?。ù箫L(fēng)聲）‘啪’的一聲，跟著‘英國’兩字又吹下來，落在旁邊?；疖囘^去，司機(jī)一看，英國遠(yuǎn)遠(yuǎn)地被我們拋在后面！”[18]顯然這里是在宣傳“大躍進(jìn)”中“趕英超美”的口號(hào)。實(shí)際上短篇評(píng)話《社會(huì)主義第一列飛快車》本身也在宣傳“多、快、好、省”口號(hào)中的“快”。

短篇評(píng)話的政策性話語則更多，這些短篇評(píng)話往往都是為了宣傳政策而創(chuàng)演的。比如《黃繼光》《空中英雄張積慧》為配合謳歌“最可愛的人”而作，《大寨人的故事》為配合“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”而作，《鐵人的故事》為配合“工業(yè)學(xué)大慶”而作，等等，由此可見新評(píng)話的政治宣傳作用。最典型的是短篇評(píng)話《王崇倫》。

政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》中，關(guān)于曲藝，曾作了這樣的指示：“中國曲藝形式如大鼓、說書等，簡單而又富于表現(xiàn)力，極便于迅速反映現(xiàn)實(shí)。應(yīng)當(dāng)予以重視?！盵19]據(jù)此可以推斷，政府對(duì)于曲藝形式所重視的正是它的“簡單”“富于表現(xiàn)力”“極便于迅速反映現(xiàn)實(shí)”的特點(diǎn)。評(píng)彈本身也具有上述特點(diǎn)，但是以往的評(píng)彈多以長篇為主，在1949年之后的中國則需要一種新的形式能夠迅速反映現(xiàn)實(shí)，于是便在中篇評(píng)彈之外，誕生了短篇評(píng)彈，而短篇評(píng)彈中又以短篇評(píng)話為主。

評(píng)話和故事，都以表白為主要語言形式來詮釋故事，兩者難以明確界分。在評(píng)話中，“未來先說，過去重提”，以及對(duì)復(fù)雜事情的剖析介紹，都要運(yùn)用長段表白，不能靠官白或其他語言形式來講述復(fù)雜的背景內(nèi)容。運(yùn)用長段表白來闡述某件事情，也就是講述故事。彭本樂認(rèn)為，從唱本上來分析，成熟的評(píng)話作品，其語言形式要比剛形成的故事來得豐富，情節(jié)中的場(chǎng)面也比故事來得集中，描述也更加細(xì)膩。故事的語言形式大多以表白為主，對(duì)白要少，場(chǎng)面也比較分散，描寫也不如評(píng)話來得細(xì)膩。這也只是大致的情況，很多評(píng)話演員說唱老書時(shí)，也是帶表帶做，和講故事是一樣的。剛編演出來的新書，總是比較簡單，不可能像傳統(tǒng)評(píng)話那樣精細(xì)。①彭本樂訪談，2015年9月22日?！锻醭鐐悺肪褪沁@樣的一部短篇。

1953年，中國開始實(shí)施第一個(gè)五年計(jì)劃，開始進(jìn)入社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期?！耙晃濉庇?jì)劃的一個(gè)重要方面就是集中力量進(jìn)行工業(yè)化建設(shè)，“鞍鋼”成為時(shí)代強(qiáng)音。當(dāng)時(shí)的鞍鋼缺少卡動(dòng)器，生產(chǎn)一度告急。王崇倫從建設(shè)社會(huì)主義的高度認(rèn)識(shí)到解決這個(gè)問題的重要性：“我們的卡動(dòng)器完不成任務(wù)就影響了開礦；影響了開礦就影響了煉鐵；影響了煉鐵就影響了煉鋼；影響了煉鋼就影響了鋼鐵生產(chǎn)；影響了鋼鐵生產(chǎn)就影響了國家的社會(huì)主義建設(shè)?！盵20]14為此，他連續(xù)攻關(guān)，終于取得突破，產(chǎn)生了更高的效率，被稱為“走在時(shí)間前面的人”。王崇倫的事跡傳遍了中國，產(chǎn)生了巨大的影響，全社會(huì)開展了勞動(dòng)競(jìng)賽和技術(shù)革新。1954年初，全國工業(yè)戰(zhàn)線有影響力和代表性的技術(shù)革新能手齊聚北京參加座談，張明山、王崇倫、唐立言、黃榮昌、劉祖威、朱順余、傅景文等聯(lián)名于4月15日發(fā)出《關(guān)于在全國范圍內(nèi)開展技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)向中華全國總工會(huì)的建議書》，6天后這份建議書就在中華全國總工會(huì)第七屆執(zhí)行委員會(huì)主席團(tuán)第五次會(huì)議上通過，并向全國發(fā)出《關(guān)于在全國范圍內(nèi)開展技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)的決定》，號(hào)召全國工人、工程技術(shù)人員和職員積極參加技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)。[21]

當(dāng)時(shí)的上海團(tuán)市委青工部向唐耿良表示，他們現(xiàn)在急需宣傳技術(shù)革新的節(jié)目，并愿意介紹唐耿良去江南造船廠體驗(yàn)生活，希望他能夠在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出短篇來，以鼓舞工人生產(chǎn)的積極性。[22]99短篇評(píng)話《王崇倫》很快被創(chuàng)作出來并上演，在社會(huì)上很快引起強(qiáng)烈反響?！埃ㄒ唬﹪奘邚S的一位青年同志聽后，創(chuàng)造了‘安全電焊法’和‘自動(dòng)開關(guān)’，提高了生產(chǎn)效率三倍。（二）國棉九廠的一位同志想創(chuàng)造‘自動(dòng)拆壞布機(jī)’失敗了，沒有信心再搞，聽了《王崇倫》后，才又產(chǎn)生了再搞下去的信心。（三）上電的工人同志聽了對(duì)廠長說：‘這比作報(bào)告還靈光，完全說到我心里?！ㄋ模┯械墓と送颈緛聿幌嘈磐醭鐐愐荒昴芡瓿伤哪耆蝿?wù)，他們認(rèn)為一個(gè)人日夜不睡覺，也只能完成兩年任務(wù)。聽了節(jié)目之后，才知道主要是要想點(diǎn)子、找竅門。（五）無錫一個(gè)越劇團(tuán)，本來到夏季就要散班的，聽了《王崇倫》后，決定要搞好團(tuán)結(jié)，不再散班了?！雹佟度嗣裨u(píng)彈工作團(tuán)演出短篇節(jié)目〈王崇倫〉等受到廣泛重視》，《新民晚報(bào)》1955年3月7日。新書的政策宣傳效果可見一斑。

新評(píng)話的革命敘事除了宣傳政策之外，還有一個(gè)重要特征，即宣揚(yáng)“新人”的“苦出身”。一般認(rèn)為，1949年之后，“訴苦運(yùn)動(dòng)”成為廣泛使用的教育群眾之方法。實(shí)際上早在1946年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束不久，中共就提出：“斗爭(zhēng)的對(duì)象變了，我們的政治教育中心也應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變?yōu)殡A級(jí)教育?！盵23]“訴苦運(yùn)動(dòng)”雖然在不同時(shí)期、面對(duì)不同對(duì)象呈現(xiàn)出不同的側(cè)重點(diǎn)，具體而言即分別針對(duì)軍隊(duì)、工人、農(nóng)民三個(gè)不同群體，但基本上都是圍繞“吃苦水、挖苦根、查忘本、下決心”展開的。在新評(píng)話的創(chuàng)作中，作者們同樣注意到了“訴苦”。如短篇評(píng)話《黃繼光》中，作者介紹黃繼光身世時(shí)這樣表述：

黃繼光今年二十一歲，四川省中江縣興發(fā)鄉(xiāng)人，貧農(nóng)出身；父親黃德仲，因受地主迫害，在黃繼光三歲時(shí)候就死掉；黃繼光媽媽，艱難地?fù)狃B(yǎng)黃繼光長大。在黃繼光八歲的時(shí)候，實(shí)在沒有辦法，媽媽把他送到地主家里當(dāng)長工，替地主放牛、看豬、砍柴、打雜，飽一頓餓一頓的，冷天穿著單衣過冬。這樣吃了十一年苦。[24]

短篇評(píng)話《王崇倫》中介紹王崇倫身世時(shí)，是借支部書記之口進(jìn)行說明的：

王崇倫同志，你想一想，過去在日本人工廠里做工是什么待遇。國民黨來的時(shí)候，你家里的東西都被搶光；你娘還被打了一頓。你再想想，日本人從鞍鋼撤退的時(shí)候不是說過：鞍鋼還給你們中國人，五年之后鞍鋼不能出鋼鐵，只能出高粱。[20]14

在新舊對(duì)比中，通過描寫人物的苦出身，進(jìn)一步增強(qiáng)了他們?cè)谛律鐣?huì)中積極向上的動(dòng)力，當(dāng)時(shí)一位名演員在迎接開國大典之后激動(dòng)地說：“我演了幾十年戲，從來也沒有像今天這么興奮過，我邊喊口號(hào)，邊流淚，我真沒想到觀眾會(huì)如此熱烈地跟我喊口號(hào)?！雹僦茜R泉：《回憶南京解放初期的戲改工作》，參見《中國戲劇志江蘇卷南京分卷》編輯室編：《南京戲曲資料匯編》第2輯，1987年內(nèi)部發(fā)行，第57頁。有論者認(rèn)為：“從這種處理方法仍然可以看出《講話》②即《在延安文藝座談會(huì)上的講話》—編者注。所確定的文學(xué)范式對(duì)作家的影響：貧苦的人具有美好道德的潛質(zhì)?！盵2]71

三、難以割舍的傳統(tǒng)

“十七年”評(píng)話的發(fā)展主線固然是為政治服務(wù)，但政治對(duì)于評(píng)話的限定與規(guī)范并沒有完全中斷評(píng)話按自身的藝術(shù)規(guī)律和自覺去發(fā)展的傳統(tǒng)。以新評(píng)話長篇《林海雪原》為例。經(jīng)過整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的評(píng)彈界創(chuàng)作、改編、演出了一批新長篇，《林海雪原》是其中的代表。陸耀良在演出之前，仍是按照傳統(tǒng)評(píng)話編演的原則反復(fù)研讀原著，并到外地巡回演出，還多方聽取北方聽眾的意見，豐富了一些東北的生活知識(shí)。為了使故事情節(jié)更加集中，他在15回書中將矛盾集中在“智取威虎山”這條線上，更加突出了主題。但就是這樣一部主題鮮明、情節(jié)豐富、人物形象“高大全”的作品，在演出過程中經(jīng)過評(píng)話家的努力仍體現(xiàn)了自身的藝術(shù)個(gè)性。在具體演出過程中，陸耀良有意使用了傳統(tǒng)評(píng)話的演出技巧。[25]唐耿良在說《林海雪原》之《真假胡彪》時(shí)也運(yùn)用了傳統(tǒng)手法：

這回書楊子榮化名胡彪帶著許大馬棒的坐騎上威虎山投奔座山雕。不料胡彪也上山來投奔座山雕，真假胡彪見面。楊子榮身陷險(xiǎn)境，臨危不懼，反說真胡彪是共軍間諜混上山來。真胡彪急得賭神發(fā)咒說自己是真胡彪，這老九是共軍冒名而來。兩人爭(zhēng)執(zhí)不下，座山雕為了辨明真假，叫人把馬帶上威虎廳，讓馬來辨認(rèn)誰真誰假？馬帶到了，胡彪?yún)柭暫鸾旭R過來，這馬被胡彪當(dāng)年虐打過，很害怕他，正要跑過去時(shí)，楊子榮柔聲地叫喚：“寶馬，你的主人在這里，你過來吧。”這馬見新主人對(duì)他招手，想到打虎進(jìn)山時(shí)幸虧他救我，否則我要被老虎吃掉。我肚皮餓時(shí)他把一個(gè)窩頭塞到我嘴里，現(xiàn)在恩人叫我，我怎能不去呢？馬掉頭向楊子榮那邊走去。真胡彪發(fā)急了，你這一走我的命就沒有了，他向馬屁股上扇了一巴掌，這馬挨打后走得更快，到楊子榮面前馬頭在楊的胸前蹭，楊子榮用手撫著馬頭，滿臉笑容。座山雕大罵胡彪你還有什么話說嗎？胡彪說：“三爺，他是共軍，我是胡彪，你可不能像畜生那樣上共軍的當(dāng)呀！”座山雕一怒之下把他拉出去斃了。這一段書我運(yùn)用了《三國?贈(zèng)馬》里赤兔馬思想活動(dòng)的擬人表現(xiàn)手法，取得了良好的現(xiàn)場(chǎng)效果。[22]131

新評(píng)話中運(yùn)用傳統(tǒng)手法，得到了官方和民間的一致好評(píng)。在上海評(píng)彈團(tuán)進(jìn)京演出后舉行的座談會(huì)上，首都文藝界就認(rèn)為《林海雪原》完全是“根據(jù)評(píng)彈的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行新的創(chuàng)造，充分發(fā)揮了評(píng)彈藝術(shù)的特長”[26]。其實(shí)當(dāng)時(shí)很多評(píng)話藝人都具備這樣的本領(lǐng)，比如陳衛(wèi)伯在說《社會(huì)主義第一列飛快車》時(shí)為了表現(xiàn)火車的長鳴聲，運(yùn)用傳統(tǒng)書中的口技故意將鳴笛聲拉長。故事的內(nèi)容是新的，但是表現(xiàn)手法卻是傳統(tǒng)的，這是新評(píng)話的一個(gè)裂變。

新評(píng)話的另一個(gè)裂變是在情節(jié)設(shè)計(jì)上參照傳統(tǒng)書。仍以新長篇評(píng)話《江南紅》為例。在《江南紅》中，創(chuàng)作者構(gòu)思了《母子會(huì)》一節(jié)，偽保司令居仲康為了試探地下黨員吳國新，讓他前往獄中為吳老太治病，以期從二人見面神態(tài)、言語中觀察他們是否是母子。這回書中有兩個(gè)細(xì)節(jié)值得關(guān)注：其一，為了親自觀察吳國新和吳老太，居仲康悄悄躲到牢房隔壁的房間偷聽，“到了房里，座位全部放好，板壁上開了洞，角度都經(jīng)過研究，所以從洞中看到隔壁房間里的情況清清楚楚”；其二，吳國新上樓要走木扶梯，扶梯共有18級(jí)，當(dāng)吳國新剛要上樓時(shí)，突然從邊上走出一個(gè)小姑娘，書中對(duì)此又作了詳細(xì)說明，為以后的書情發(fā)展埋下伏筆。[8]129-131這兩個(gè)細(xì)節(jié)描寫，在傳統(tǒng)書中早已有之。傳統(tǒng)彈詞《楊乃武與小白菜》中有一段《密室相會(huì)》，講述的是刑部設(shè)密室相會(huì)之計(jì)，官員在密室中聽楊乃武與小白菜的發(fā)自肺腑的講話，從而據(jù)此判案。[6]116傳統(tǒng)彈詞《珍珠塔》中則有一段《下扶梯》，講述的是陳翠娥聽說未婚夫方卿到來，經(jīng)丫鬟采蘋一再催促下樓去夫妻相會(huì)，下樓時(shí)的扶梯就有18層，每下一層就要說一天，其中有大段細(xì)節(jié)描寫。[6]109很顯然，《江南紅》中的故事情節(jié)設(shè)計(jì)參照了傳統(tǒng)書。

不可否認(rèn)，新評(píng)話是在體制化語境中產(chǎn)生的，但在政治掛帥的年代，革命題材作品中仍然保留有傳統(tǒng)的痕跡，這不能不說是評(píng)話藝人的一種藝術(shù)自覺和藝術(shù)堅(jiān)守。實(shí)際上，正是評(píng)話藝人的堅(jiān)守，才使得這些作品在一定程度上贏得了當(dāng)時(shí)的聽眾的好評(píng)；也正是這些新評(píng)話具有一定的張力，才使得它們?cè)谝欢ǔ潭壬媳苊饬烁拍罨凸交倪@個(gè)意義上講，新評(píng)話保存了評(píng)話傳統(tǒng)，為評(píng)話日后的發(fā)展提供了可能。