覃巾淼

【摘要】 在現(xiàn)代音樂(lè)作品中，眾多作曲家們偏愛(ài)以音色為主體的創(chuàng)作手段，更加關(guān)注音色本身，因此音色織體得以被構(gòu)建，成為音樂(lè)的一種結(jié)構(gòu)形式。本文通過(guò)對(duì)具體實(shí)例的探析，總結(jié)歸納出音色織體的表達(dá)形態(tài)和影響音色織體構(gòu)建的音樂(lè)要素，為音色織體研究的展開(kāi)打下必要的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】音色織體;音區(qū)、音域;力度;特殊演奏法

【中圖分類(lèi)號(hào)】J604? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

織體（texture），國(guó)內(nèi)一些學(xué)者將其定義為“在音樂(lè)陳述過(guò)程中聲部的存在方式，以及各聲部間垂直的相互關(guān)系”，是“音樂(lè)的不同基本因素的總體組合形態(tài)與具體的呈現(xiàn)方式”?！翱楏w”一詞的英文表達(dá)“texture”，也可譯為“紋理”，它指物體表面上的花紋或線(xiàn)條，是物體上呈現(xiàn)的線(xiàn)形紋路。筆者認(rèn)為用“紋理”一詞去解釋音樂(lè)的織體形式可能更加形象貼切。一塊布料是由許多縱橫交錯(cuò)的線(xiàn)條編織而成，由于編織的方式不同，所以，布料會(huì)呈現(xiàn)出形態(tài)各異的圖案。音樂(lè)作品也是如此，各聲部的橫向發(fā)展與縱向組合編織成了千變?nèi)f化的音響效果，因此，織體可以獨(dú)立地作為一種音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式。

20世紀(jì)以來(lái)，作曲家們逐漸將創(chuàng)作重心從以傳統(tǒng)調(diào)性、和聲和主題材料為主體轉(zhuǎn)向音色本身，更加注重新音色的發(fā)掘，音色的微差化、音響的層次化、空間化均成為作曲家們不懈追求的目標(biāo)，“音色”作為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的突破口，作曲家們采取了多樣化的音響創(chuàng)新途徑，構(gòu)成多層次的音色織體，在音樂(lè)作品中有著較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)功能。本文立足于宏觀角度，從音色織體本身的表達(dá)形態(tài)和影響其構(gòu)建的音樂(lè)要素兩大方面，對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品中的音色織體進(jìn)行理論梳理和綜合歸納。

一、音色織體的表達(dá)形態(tài)

在描述某件物品的紋理時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)這樣形容：精細(xì)的紋理、復(fù)雜的紋理、稀疏的紋理、厚重的紋理、粗獷的紋理等。同樣，這些詞匯也可以用來(lái)描繪音色織體，從而折射出音樂(lè)中某個(gè)音響狀態(tài)給人的直觀印象。音色織體不是毫無(wú)思考、雜亂無(wú)章的，它應(yīng)該是理性的，同時(shí)具備一些可以被人感知和理解的結(jié)構(gòu)特征。 我們?nèi)缛舭凑找羯楏w的外部形態(tài)將其分類(lèi)，可以有“點(diǎn)”“線(xiàn)”“面”“塊”“帶”“網(wǎng)”狀等形態(tài)，若按音色織體的配器處理原則來(lái)劃分，這里筆者用“同質(zhì)性結(jié)構(gòu)”與“異質(zhì)性結(jié)構(gòu)”兩種方式來(lái)分類(lèi)，包含單一因素的織體稱(chēng)為“同質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體”，由多種不同性質(zhì)的織體組合而成的稱(chēng)為“異質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體”。

上例是里蓋蒂于1951年為管弦樂(lè)隊(duì)而作的《羅馬尼亞協(xié)奏曲》1-7小節(jié)，片段整體屬于同質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體，兩支單簧管與加弱音器的四聲部弦樂(lè)弱力度同度齊奏?！爱?dāng)一件木管樂(lè)器同一組弦樂(lè)器重疊時(shí)，木管的音色常常被融化在弦樂(lè)的音色里。”上例中，旋律處于單簧管的中低音音區(qū)，音色是晦暗、陰郁的，弦樂(lè)群體對(duì)其進(jìn)行同度疊加，在音色上起到了調(diào)和作用，形成單個(gè)木管樂(lè)器與弦樂(lè)組的音色重疊，增加了一定厚度和濃度的“陰影感”，在樂(lè)隊(duì)中形成了前景性的獨(dú)奏音色和背景性的群體音色，產(chǎn)生了比較豐滿(mǎn)立體的音響效果。

譜例1所展現(xiàn)的是一個(gè)相對(duì)“純凈”的傳統(tǒng)配器方式，音響效果干凈柔和，在樂(lè)曲的呈示部分更能突出主題旋律風(fēng)格。在當(dāng)代音樂(lè)作品中，作曲家們配器手法多樣，突出聲部個(gè)性化的特點(diǎn)，注重各樂(lè)器單線(xiàn)條的變化，如譜例2。

譜例2是意大利作曲家諾諾《中斷的歌》中的第四樂(lè)章240-246小節(jié)，該片段為異質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體，分為兩個(gè)層次。其中第一部分是木管、銅管和各色彩性打擊樂(lè)聲部作的“點(diǎn)描式”織體，第二部分是由分奏成六個(gè)聲部的大提琴和分奏成六個(gè)聲部的低音提琴依次進(jìn)入的長(zhǎng)音式線(xiàn)條;第二部分內(nèi)部又可分為由大提琴和低音提琴聲部分別構(gòu)成的兩個(gè)音色織體層次。兩個(gè)部分以相同的音高縱向結(jié)合由各個(gè)聲部依次進(jìn)入，第二部分的弦樂(lè)用長(zhǎng)時(shí)值的人工泛音對(duì)第一部分相對(duì)短時(shí)值的音進(jìn)行修飾，作具有踏板意義的延音處理，是一種“附加共鳴”技術(shù)手法運(yùn)用的體現(xiàn)。在織體上，大提琴與低音提琴分別呈現(xiàn)出逐層疊加與遞減的形態(tài)，形成兩個(gè)塊狀織體。

片段中兩個(gè)部分音色處理方式可以抽象為下例縮減譜，筆者將第一部分的音高按順序依次標(biāo)記為1-12，并羅列出每個(gè)音的音色，弦樂(lè)部分分層，以相同音高用泛音的方式對(duì)第一部分音高逐個(gè)進(jìn)行附加，形成音高上的延續(xù)。大提琴與低音提琴依次交替出現(xiàn)，由此可清晰地看出弦樂(lè)部分的是一個(gè)12音的序列。

二、影響音色織體構(gòu)建的音樂(lè)要素

音色織體作為音樂(lè)內(nèi)部構(gòu)成的主體，作用于音樂(lè)的整體，從而形成自身的結(jié)構(gòu)力。一部音樂(lè)作品中，往往存在著諸多音樂(lè)要素對(duì)音色織體的構(gòu)建起影響作用，如音區(qū)與音域、力度、特殊演奏法等。

（一）音區(qū)、音域

楊立青先生的《管弦樂(lè)配器教程》中提到：“頻譜的頻率范圍、諧波數(shù)目及密度還取決于各音的音高位置”，并通過(guò)對(duì)單簧管各力度和音區(qū)演奏時(shí)所產(chǎn)生的不同音響頻譜比較分析得出：較低音區(qū)音響頻譜的頻率范圍較寬，所包含的諧波數(shù)目較多，頻率密度較高，使音響效果“粗糙、刺耳”，較高音區(qū)的音響頻譜則與之相反，音響“清澈、透明”。

音色織體在各音區(qū)上的融合與分離會(huì)帶來(lái)更多音響上的層次感和色彩感，樂(lè)器在不同的音區(qū)發(fā)聲會(huì)呈現(xiàn)不同的音色織體，即色彩“明暗度”的差別，因此在選擇樂(lè)器時(shí)，不僅要考慮樂(lè)隊(duì)整體的音響性質(zhì)，同時(shí)也要考慮單個(gè)樂(lè)器的音區(qū)、音域，兩者相互制約。

譜例4選自梅西安《四重協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中排練號(hào)7的片段，整體為異質(zhì)性結(jié)構(gòu)音色織體，由兩種不同性質(zhì)的織體組合而成。該片段分為兩個(gè)部分，第一部分是大號(hào)和獨(dú)奏鋼琴聲部在低音區(qū)的相對(duì)長(zhǎng)音，第二部分是大提琴和低音提琴在低音區(qū)快速的半音化上行。這一小節(jié)樂(lè)隊(duì)音響低音強(qiáng)烈，有較強(qiáng)的轟鳴感，大提琴和低音提琴細(xì)分聲部，縱向從A開(kāi)始按音高順序由低到高排列形成十二音，以三十二分音符的五連音快速向上半音拉奏，形成塊狀的音簇，音響上是模糊的。第一部分的大號(hào)處于低音區(qū)，鋼琴可謂是緊張度極強(qiáng)的極低音區(qū)，增強(qiáng)了整體音響的共鳴感。

譜例5展現(xiàn)了高音區(qū)與低音區(qū)所形成的音色織體對(duì)置。高音區(qū)由笙、小提琴和中提琴完成，其中笙的聲部是A、C、#C、?B四個(gè)骨架音依次進(jìn)入疊加，在其高音區(qū)形成塊狀織體，由于笙是簧片類(lèi)樂(lè)器，音質(zhì)較硬，因此高音區(qū)的音色較尖銳、明亮。高音區(qū)的小提琴和中提琴分為臺(tái)上演奏和觀眾席演奏兩個(gè)部分，均以極弱的力度用泛音的方式先后演奏，增強(qiáng)了音響上的空間感。片段中的低音區(qū)由打擊樂(lè)和低音提琴組成，打擊樂(lè)聲部Ⅰ是用兩個(gè)中號(hào)槌棒在鋼琴弦上用顫音演奏A2長(zhǎng)音，聲部Ⅱ是用銅鑼和鈸以幾乎聽(tīng)不見(jiàn)的弱力度演奏，聲部Ⅲ和Ⅳ是手鼓和日本缽弱力度的持續(xù)長(zhǎng)音式演奏。低音提琴分三個(gè)聲部從靠近指板演奏長(zhǎng)音逐漸到靠近琴馬再回到指板處，增加了弦樂(lè)弓毛摩擦的“噪音”音響和緊張度。該片段的整體音響層次較分明，高音區(qū)與低音區(qū)實(shí)現(xiàn)了音色織體上的分離，體現(xiàn)了一種“中空”的效果，富有空靈感。

（二）力度

力度，即激發(fā)力強(qiáng)度，對(duì)音色織體有著多重影響。力度的變化牽動(dòng)著情緒的發(fā)展，對(duì)音質(zhì)的軟硬程度起到一定的作用：在同一音區(qū)范圍內(nèi)，強(qiáng)力度音響明亮、飽滿(mǎn)，弱力度音響暗淡、柔和?，F(xiàn)代音樂(lè)作品中，作曲家們?yōu)榱顺浞值乇磉_(dá)音樂(lè)情緒，使音響狀態(tài)更加飽滿(mǎn)，于是將力度精確化、夸張化、極端化。

譜例6選自考威爾的鋼琴作品《力度的運(yùn)動(dòng)》53-66小節(jié)，作曲家對(duì)于力度進(jìn)行了細(xì)致、準(zhǔn)確的標(biāo)記，體現(xiàn)了力度的多樣化運(yùn)動(dòng)。片段中力度的具體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)可以總結(jié)歸納為力度漸進(jìn)與力度突變，53-55小節(jié)的力度記號(hào)為pp-mp-f-ff-fff-ffff-fffff，由此可以看出力度呈由弱到強(qiáng)的漸進(jìn)狀態(tài)，導(dǎo)致“織體因素總的音色出現(xiàn)‘色澤的運(yùn)動(dòng)”。56-66小節(jié)的力度記號(hào)為pp-f-pp-sf-pp-sf-ppp，所呈現(xiàn)的是一種突變的力度狀態(tài)，“使用了兩極力度的瞬間對(duì)置”。力度夸張化的使用，改變了音色織體的“濃淡”程度，具有鮮明的色彩感和戲劇性。

現(xiàn)代音樂(lè)作品中，作曲家使用力度極端化標(biāo)記的例子舉不勝數(shù)，例如里蓋蒂《小提琴協(xié)奏曲》中的55-58小節(jié)，作曲家對(duì)于力度的標(biāo)記已達(dá)到近乎瘋狂的狀態(tài)，最強(qiáng)力度記號(hào)已經(jīng)達(dá)到了sffffff和ffffff，全曲中甚至還有八個(gè)f的力度，作曲家強(qiáng)調(diào)音色織體的個(gè)性，極端化的力度記號(hào)表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心所追求的音響效果已到達(dá)極致。再例如，施托克豪森為一位或兩位獨(dú)奏家與管弦樂(lè)隊(duì)而作的《祈禱》 （Inori），在第二樂(lè)章中將60個(gè)不同的力度等級(jí)與不同的演奏法相結(jié)合，豐富的力度變化帶來(lái)了一系列的音色極端化運(yùn)動(dòng)。

（三）特殊演奏法

在現(xiàn)代音樂(lè)作品中，作曲家們并不拘泥于樂(lè)器的正常演奏方式，一些樂(lè)器的特殊演奏法所形成的音響效果及表現(xiàn)意義與之是迥然不同的。作曲家們實(shí)現(xiàn)了演奏法的革新，他們打破音色禁區(qū)，追求新音色，創(chuàng)造新音響，賦予樂(lè)器新的生命力和表現(xiàn)力，使音色織體更加豐富，形成色彩的周游。

譜例8選自梁雷的《湖景》1-5小節(jié)，為女高音、打擊樂(lè)和鋼琴而作。從譜面可以反映出作曲家的記譜注重每一個(gè)細(xì)節(jié)的精確性，在記錄特殊的演奏法時(shí)，由于演奏符號(hào)已無(wú)法精確地傳遞作曲家的意圖，因此，旁邊有輔助性的文字來(lái)幫助演奏家來(lái)理解樂(lè)譜，筆者將譜例中的演奏法記譜通過(guò)表格的形式加以如下詮釋?zhuān)?/p>

上例中，女高音聲部?jī)纱尾煌囊羯磉_(dá)形成音響上明暗對(duì)比;在打擊樂(lè)聲部，馬林巴第一次用銼磨棒刮奏，由于銼磨棒是螺旋型，增加了與馬林巴之間的摩擦，因此聲音是起伏波動(dòng)的，第二次弓子在顫音琴上拉奏的聲音較為平穩(wěn)，音色稍亮，緊接著在顫音琴上用銅槌擊奏，并用嘴巴或中速馬達(dá)演奏顫音，描繪了湖面水波粼粼的景象;鋼琴聲部中踏板始終保持，作曲家使用了獨(dú)創(chuàng)的Styrofoam演奏法，該演奏法是在其室內(nèi)樂(lè)作品《花開(kāi)的聲音》中首次使用，隱喻“花開(kāi)的聲音”。在上述片段中，作曲家將預(yù)制的塑料泡沫拋置在#c2d2#f2g2的琴弦區(qū)域，“泡沫撞擊琴弦后隨自身的慣性自由彈跳1-2次，最終落至該區(qū)域內(nèi)不可預(yù)測(cè)的某一位置，產(chǎn)生非確定性的薄脆金屬聲”。slide bar的標(biāo)記則要求演奏員一只手彈奏鋼琴鍵盤(pán)上的a1，另一只手在a1的琴弦區(qū)域運(yùn)用吉他滑音棒從下向上劃奏，產(chǎn)生較強(qiáng)的金屬效果，E-Bow無(wú)限延音效果器的加入使音響更加豐富，增加了共鳴時(shí)長(zhǎng)。在短短5小節(jié)的篇幅中，作曲家采用極為復(fù)雜、精致的演奏法，巧妙地運(yùn)用新奇的音色描繪出一微波蕩漾的湖景圖。

三、結(jié)語(yǔ)

陳曉勇教授曾說(shuō)：“作曲家應(yīng)該為耳朵去寫(xiě)作，音色織體構(gòu)建所達(dá)到的結(jié)果應(yīng)該不僅具有獨(dú)特性更具有合理性，能在情感上產(chǎn)生共鳴。”本文通過(guò)對(duì)二十世紀(jì)以來(lái)具有代表性的作曲家及音樂(lè)作品的具體分析，總結(jié)歸納出音色織體的表達(dá)形態(tài)和影響音色織體構(gòu)建的音樂(lè)要素，從音區(qū)音域、力度和特殊演奏法這三個(gè)音樂(lè)要素著手，具體分析各音樂(lè)要素對(duì)音色織體構(gòu)建的影響。希望本文中的一些觀念和結(jié)論能為自己和廣大創(chuàng)作者們的作曲創(chuàng)作和理論學(xué)習(xí)帶來(lái)一定的啟發(fā)，不足之處請(qǐng)批評(píng)指正。

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