摘 要：中國(guó)文化遺產(chǎn)中的石窟在歷史中呈現(xiàn)出了征集收藏、展示陳列、藝術(shù)創(chuàng)作、教化傳播等博物館功能。本文從博物館視角出發(fā)，分四個(gè)層面分析中國(guó)石窟的重要功能，揭示中國(guó)石窟如何以壁畫(huà)、雕塑、建筑空間的臨場(chǎng)感，讓信徒沉浸式體驗(yàn)佛國(guó)世界的美好，并對(duì)來(lái)世有了美好的祈愿。

關(guān)鍵詞：石窟;博物館功能;文化遺產(chǎn)

1 石窟的緣起和類型

石窟最初是印度佛教的建筑形式。佛教提倡遁世隱修，僧侶們選擇在崇山峻嶺的幽僻之地開(kāi)鑿石窟，以便修行之用。石窟主要有六種類型：一是禪窟，受印度毗訶羅窟影響，洞窟正壁開(kāi)龕塑像，左右兩側(cè)壁各開(kāi)兩個(gè)或四個(gè)僅能容身的斗室，供佛教修行者坐禪修行;二是中心塔柱窟，是早期流行的主要洞窟形制，來(lái)源于印度支提窟，在石窟中供奉佛塔，以供修行者繞塔觀像與禮佛，可以看到此時(shí)佛塔要塑像，墻壁要開(kāi)始創(chuàng)作壁畫(huà);三是殿堂窟，平面方形、覆斗頂，正壁開(kāi)龕塑像，其余壁面和窟頂都繪壁畫(huà)，其覆斗頂?shù)男问绞艿街袊?guó)傳統(tǒng)的王公貴族房屋中設(shè)置斗帳設(shè)施的影響，石窟形式開(kāi)始受到中國(guó)傳統(tǒng)殿堂建筑的影響，它是隋唐洞窟最基本的形制，并一直延續(xù)至莫高窟營(yíng)建結(jié)束，功能也進(jìn)一步拓展，成為可以講述佛法的場(chǎng)所;四是涅槃窟，佛教說(shuō)人生最苦、涅槃最樂(lè)，所謂“涅槃”，即修真悟道，成無(wú)上正覺(jué)，靈魂得以脫離肉體，解了生老病死和輪回之苦，進(jìn)不生不滅的境界而永享極樂(lè)，為了宣傳這個(gè)思想，就在洞窟里造釋迦牟尼涅槃像，涅槃窟就因涅槃像而得名;五是中心佛壇窟，洞窟基本以殿堂式為主，靠近后壁鑿有背屏，四壁均不開(kāi)龕，窟室設(shè)中心佛壇，壇上布滿佛、菩薩、金剛力士群像，佛壇與四壁之間有通道可以繞行;六、大像窟，因窟中巨大的佛像而得名，正壁造像，佛座后鑿出供信徒巡禮用的馬蹄形通道，前壁上部和中部開(kāi)數(shù)個(gè)大型明窗，以供采光之用，窟外建多層木構(gòu)窟檐。[1]

2 石窟的征集收藏功能

麥積山石窟被譽(yù)為東方雕塑館，1600余年間，有些雕塑殘破了，能看到內(nèi)部木骨架，綁了谷草，塑像的手指、襟帶等細(xì)部用鐵筋、竹筋、粗布、薄板支撐，人們或許會(huì)感慨，這和今天雕塑的方式何其相似。麥積山石窟許多雕塑都是世俗的，許多佛像至今還流露出微笑，就像街坊鄰居一般，注入了古代藝術(shù)匠人的情感，這也是當(dāng)時(shí)人們精神充實(shí)、人際和諧的一種象征，體現(xiàn)了東方風(fēng)情，這和佛教宣傳的極樂(lè)世界一樣，也是心靈的追求，內(nèi)心的姿態(tài)。

敦煌石窟的藏經(jīng)洞收藏了五萬(wàn)多卷珍貴的文物。余秋雨在《道士塔》中用了臉譜化的手法描寫(xiě)藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)后里面五萬(wàn)多卷文物所遭受的歷史厄運(yùn)以及作者對(duì)此的感慨。多年以后，筆者去敦煌考察，在敦煌的藏經(jīng)洞陳列館的牌匾前看到了一塊石頭，上面刻著國(guó)學(xué)家陳寅恪“敦煌者吾國(guó)學(xué)術(shù)之傷心史也”幾個(gè)大字，不禁感慨萬(wàn)千。敦煌藏經(jīng)洞的文物已經(jīng)散落于世界上十多個(gè)國(guó)家。或許敦煌文物的流失并不是某個(gè)人的責(zé)任，那個(gè)時(shí)代國(guó)家羸弱與腐敗，以至于沒(méi)有能力來(lái)保護(hù)好我們的文物，恐怕才是根本的原因。

3 石窟的展示陳列功能

龍門(mén)石窟一組摩崖型群雕盧舍那大佛，是龍門(mén)石窟中規(guī)模最大、最具有代表性的露天佛龕。研究比例后，發(fā)現(xiàn)這組群像人物頭部都比較大，尤其是天王力士上半身寬大壯碩，下半身明顯腿短異常。唐代工匠不可能一不小心全部雕錯(cuò)了的人體比例，這是為什么呢？答案就是為了展示效果以及觀者體驗(yàn)。

如果按正常人體比例造型，由于近大遠(yuǎn)小，人們?cè)诙Y佛時(shí)仰望巨像，會(huì)覺(jué)得佛像的身體細(xì)長(zhǎng)而頭部偏小，這并不是工匠沒(méi)有控制好比例，恰恰相反，唐代工匠為適應(yīng)大型雕塑像與膜拜者之間的距離及觀賞角度，在造像身軀比例上作巧妙調(diào)整，加大頭部與上身的比例，是近大遠(yuǎn)小規(guī)律的適度運(yùn)用。[2]進(jìn)行這樣的設(shè)計(jì)，首先需要對(duì)造型透視有一定了解和把握，并站在觀眾體驗(yàn)的視角來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)禮佛者面對(duì)十幾米高的造像時(shí)，視線只能集中在局部，因此，仰視望向加大后的佛像面部和肩胸，并不會(huì)覺(jué)得比例不當(dāng)，反而會(huì)覺(jué)得比例勻稱?？梢韵胂笠幌?，在當(dāng)時(shí)的神都洛陽(yáng)，或伊河乘船、或步行龍門(mén)山，看到這樣雄偉壯闊的盧舍那大佛及群雕，會(huì)生出怎樣崇敬的心情。

盧舍那大佛不僅展示了中國(guó)雕刻藝術(shù)史上輝煌的成就，更成為神權(quán)與地位的象征，與其說(shuō)是神，倒不如說(shuō)他是高度理想化了的封建社會(huì)最高統(tǒng)治者的化身。以大佛為中心，左右排列的弟子、菩薩、天王、力士、侍女有著明顯的秩序等級(jí)，仿佛皇帝上朝一般。[3]這樣的佛殿實(shí)際上展示了君臣關(guān)系，是君權(quán)神授的高度概括。在盧舍那大佛前，佛教的幻想世界和人間的制度與權(quán)力被緊緊聯(lián)系起來(lái)，善男信女在大佛面前的虔誠(chéng)皈依、信仰之情轉(zhuǎn)移到對(duì)李唐王朝、武氏政權(quán)的無(wú)限崇敬——寓現(xiàn)實(shí)于宗教藝術(shù)，成為盛世頌歌。

4 石窟的藝術(shù)創(chuàng)作功能

雕塑家劉開(kāi)渠先生說(shuō)：“敦煌如果是一個(gè)歷代壁畫(huà)的大畫(huà)館，麥積山則是我國(guó)歷代的大雕塑館?！盵4]敦煌壁畫(huà)是我國(guó)壁畫(huà)最多的石窟群，有歷代壁畫(huà)五萬(wàn)多平方米，素有“墻上博物館”“沙漠中的美術(shù)館”的美譽(yù)。麥積山石窟被譽(yù)為東方雕塑館，有些雕塑雖然殘破了，但能看到內(nèi)部木骨架綁了谷草，塑像的手指、襟帶等細(xì)部用鐵筋、竹筋、粗布、薄板支撐，這和今天雕塑的方式非常相似。

敦煌石窟現(xiàn)存最早的洞窟是開(kāi)鑿于十六國(guó)晚期北涼時(shí)期的洞窟，第272窟西壁龕外南側(cè)聽(tīng)法菩薩即北涼時(shí)期洞窟，年久變色后在面部、胸腹等處形成黑圈。菩薩的整體造型和局部都十分簡(jiǎn)潔概括、古樸而富有裝飾性。盛唐時(shí)期的莫高窟第103窟東壁維摩詰像是他正與文殊菩薩辯論時(shí)的形象，維摩詰坐在高腳胡床上，身體前傾，手執(zhí)羽扇，神采奕奕，一副胸有成竹、侃侃而談的模樣。作者用剛勁有力的線描生動(dòng)地展示了這位高士博學(xué)睿智的精神風(fēng)貌。

麥積山石窟133窟的小沙彌，是阿難造像。他絲毫沒(méi)有宗教的嚴(yán)肅，微微低著頭，側(cè)著腦袋露出淺淺的微笑，好像在靜聽(tīng)佛經(jīng)，由于聰慧過(guò)人，他很快領(lǐng)悟到了佛法的高妙，但是又很謙虛，露出了淺淺的微笑。外衣袈裟肥大厚重，好像并不是很合身，這也更顯示出他的稚氣，仿佛沒(méi)有受到世俗的沾染。本該嚴(yán)肅的宗教石窟中許多雕塑都是世俗的，許多佛像至今還流露出微笑，就像街坊鄰居一般，注入了古代藝術(shù)匠人的情感，這也是當(dāng)時(shí)人們精神充實(shí)、人際和諧的一種象征，體現(xiàn)了東方風(fēng)情，這和佛教宣傳的極樂(lè)世界一樣，也是心靈的追求，內(nèi)心的姿態(tài)。

5 石窟的教化傳播功能

由于過(guò)去很多人是不識(shí)字的，如果不認(rèn)識(shí)就不能讀懂佛經(jīng)，所以為了加快推廣各種深?yuàn)W的佛教理論，古人創(chuàng)造了經(jīng)變畫(huà)。為了讓石窟的發(fā)展得到國(guó)家支持，云岡石窟中的曇曜五窟將佛像與帝王融為一體。云岡石窟中的曇曜五窟也是僧俗工匠在云岡獨(dú)創(chuàng)的窟形，大致是模仿鮮卑拓跋民族居住的帳篷式基本建筑形式——穹廬。建筑平面形制為馬蹄形，窟頂呈穹隆狀，穹隆頂大型造像窟，向上弧轉(zhuǎn)收小的壁面與窟頂交接處轉(zhuǎn)折自然，無(wú)明顯的分界，形成了“球狀”的圓拱。

1600年前的大同是北魏時(shí)期的帝都平城，拓跋燾開(kāi)疆域、平叛亂，是北魏在位最久，功勛顯赫的皇帝，他曾下令滅佛，這是中國(guó)歷史上第一次廢佛事件，史稱太武滅佛。主要的原因是當(dāng)時(shí)佛教十分興盛，出家人眾多，其中有些是為躲避賦稅、徭役而為僧、為尼，寺院經(jīng)濟(jì)逐漸威脅到國(guó)家財(cái)政，并且，長(zhǎng)安佛寺腐敗，在荒年放高利貸，又卷入反叛活動(dòng)和政治斗爭(zhēng)，還有佛道之爭(zhēng)，讓政與教發(fā)生了不可調(diào)和的矛盾。當(dāng)時(shí)有一位高僧很有操守，在滅佛令下，法服器物不離身，以死守之，即便是太子規(guī)勸，他也拒絕還俗，而是隱遁山林。直到太子的兒子拓跋浚即位后復(fù)興佛法，這位高僧才回到了平城，自然也得到了重用。這位高僧就是曇曜，他被封為沙門(mén)統(tǒng)，是統(tǒng)領(lǐng)全國(guó)佛教寺廟、僧眾的最大僧官。拓跋浚復(fù)興佛法的第二年，曇曜就建議在武州山開(kāi)鑿石窟，曇曜五窟就是拓跋浚下令開(kāi)鑿的，曇曜主持建造云岡石窟的第一期工程，今天云岡石窟中的16—20窟被稱為“曇曜五窟”。

這就是一項(xiàng)國(guó)家的藝術(shù)工程，曇曜就是這項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作的總設(shè)計(jì)師。曇曜主持這項(xiàng)國(guó)家工程是有基礎(chǔ)的，他來(lái)平城前在北涼，當(dāng)時(shí)北涼也開(kāi)鑿了許多石窟，如天梯山、金塔寺等，曇曜應(yīng)該就參與過(guò)那些石窟的開(kāi)鑿。曇曜五窟也是有創(chuàng)作理念的，親歷了悲慘的滅佛運(yùn)動(dòng)，曇曜深知佛教的發(fā)展需要統(tǒng)治者的支持，于是他第一個(gè)提出“皇帝即當(dāng)今如來(lái)”的口號(hào)，他以“帝佛合一”的方式，將佛像與北魏五位帝王像融為一體，雕塑了著名的云岡石窟中的“曇曜五窟”。[5]

五帝中有一帝應(yīng)該是下令開(kāi)鑿的拓跋浚，其余四帝則是北魏過(guò)去的皇帝。至于五尊造像分別對(duì)應(yīng)的那位皇帝，因?yàn)闆](méi)有明確的史料記載，所以一直存在爭(zhēng)論，并且建造的前后順序和排列也眾說(shuō)紛紜。但這種對(duì)應(yīng)的模糊性其實(shí)是很有藝術(shù)魅力的：造像和帝王相貌之間可能有關(guān)聯(lián)，但是又不能確定，可能沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但是也不能確定。在似是而非的模糊之間，回歸了宗教本位，讓人們無(wú)限神往，是宗教領(lǐng)袖，也似乎有著人間統(tǒng)治者的身影。

6 結(jié)語(yǔ)

從最初的禪窟開(kāi)始，由于供養(yǎng)人的奉獻(xiàn)、工匠藝人技藝的高超、文化交流中的不斷創(chuàng)作，逐漸開(kāi)始出現(xiàn)其他的石窟形制，石窟的功能也在這個(gè)過(guò)程中不斷豐富起來(lái)。石窟開(kāi)鑿、坐禪修行、壁畫(huà)繪制、雕塑塑造、禮佛講法、教化民眾，鑄成了石窟的輝煌。中國(guó)古代石窟是從一開(kāi)始就以開(kāi)放的姿態(tài)進(jìn)行文化的普及與傳播的。

為了讓更多的民眾理解佛經(jīng)，古代的藝術(shù)家們創(chuàng)造了經(jīng)變畫(huà)來(lái)解釋經(jīng)文。為了不斷加強(qiáng)藝術(shù)震撼力，創(chuàng)造身臨佛國(guó)世界的感受，涅槃窟、大像窟應(yīng)運(yùn)而生?；逎y懂的佛經(jīng)轉(zhuǎn)換成了一個(gè)人間的天國(guó)，在石窟中，以壁畫(huà)、雕塑、空間的臨場(chǎng)感讓信徒沉浸式體驗(yàn)佛國(guó)世界，讓他們對(duì)來(lái)世有了美好的祈愿。

從博物館的視角來(lái)看，中國(guó)古代石窟在演變、發(fā)展、豐富的過(guò)程中，是在因地制宜地進(jìn)行建筑營(yíng)造，在石窟里進(jìn)行二維壁畫(huà)和三維雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作，以藝術(shù)形式講經(jīng)布道、教化眾人，在東西文化交流中逐漸形成自己的文化與藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出了博物館征集收藏、藝術(shù)創(chuàng)作、展示陳列、傳播教化等主要功能。石窟以自信、坦蕩的胸襟，迎接著一批批信眾，積極面對(duì)歷史的變遷。

參考文獻(xiàn)：

[1] 胡同慶，安忠義.佛教藝術(shù)[M].敦煌文藝出版社，2004：72.

[2] 張恒翔.唐代石刻造像——龍門(mén)石窟雕塑藝術(shù)欣賞[J].中國(guó)美術(shù)教育，2008（1）：77.

[3] 宋新喜.中國(guó)古代雕塑藝術(shù)的瑰寶——龍門(mén)石窟大像龕群雕賞析[J].美與時(shí)代，2004（9）：35.

[4] 蘇淵雷.佛教與中國(guó)傳統(tǒng)文化[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1988：82.

[5] 王建舜.云岡石窟的文化品質(zhì)與審美特點(diǎn)[J].敦煌研究，2008（02）：21-22.

作者簡(jiǎn)介：龔乾，湖北美術(shù)學(xué)院與武漢理工大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)藝術(shù)學(xué)理論博士生，湖北美術(shù)學(xué)院副教授，展示設(shè)計(jì)教研室主任。