高 原

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

由博納影業(yè)集團(tuán)股份有限公司、中國人民解放軍海政電視藝術(shù)中心等出品，林超賢執(zhí)導(dǎo)的電影《紅海行動》，依靠影片過硬的素質(zhì)實(shí)現(xiàn)了春節(jié)檔戰(zhàn)爭電影的票房逆襲。綜合來看，影片通過產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營，實(shí)現(xiàn)了主旋律電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)型，在類型創(chuàng)新、電影制作上代表了中國電影的新高度，展現(xiàn)了中國軍人風(fēng)貌和融入人類命運(yùn)共同體的人道主義精神，是當(dāng)下中國電影工業(yè)美學(xué)的代表作品。

一、跨界聯(lián)合制片

回憶起《紅海行動》的創(chuàng)作始末，制片人唐靜說到，“這絕對是香港團(tuán)隊(duì)和內(nèi)地團(tuán)隊(duì)打出的一套完美的‘組合拳’，是政府部門、海軍和民營公司相互配合而成的‘文化工程’……可以說，沒有高度軍民融合的優(yōu)勢，就沒有今天的《紅海行動》”[1]。政府、軍隊(duì)與民營公司相互合作，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，進(jìn)行優(yōu)勢互補(bǔ)，同時整合多方資本，協(xié)同香港、內(nèi)地、海外等眾多創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)共同創(chuàng)作，可以說，《紅海行動》的制片是多方位、多角度聯(lián)合的結(jié)果，是對現(xiàn)代電影工業(yè)的多元整合產(chǎn)物。

《紅海行動》立項(xiàng)于2015，由海軍首長授命海政電視藝術(shù)中心進(jìn)行創(chuàng)作。由于缺少電影制作經(jīng)驗(yàn)，此時急需尋找合適的投資方與合作方。從《十月圍城》開始，博納影業(yè)就開始探索如何用現(xiàn)代電影語言表現(xiàn)過去主旋律電影中的英雄事跡。于是在聽完也門撤僑的故事后，于冬當(dāng)即決定參與影片制作，并積極地尋找投資方?！霸谟诳偤完懣偟姆e極運(yùn)作下，31家單位共同投資聯(lián)合出品……大家風(fēng)險共擔(dān)，利益共享”[2]。于是，軍隊(duì)通過與民營公司的合作，獲得了有經(jīng)驗(yàn)的攝制團(tuán)隊(duì)、豐富的民間資本，從而可以將優(yōu)秀的軍事題材以最優(yōu)秀的現(xiàn)代電影工業(yè)美學(xué)呈現(xiàn)出來。另一方面，通過合作，博納獲得了軍隊(duì)的全方位支持。前期準(zhǔn)備階段，海軍提供了相關(guān)資料、帶領(lǐng)進(jìn)入軍營參觀、介紹武器裝備。拍攝時，安排退役蛟龍隊(duì)員全程指導(dǎo)，甚至實(shí)際調(diào)派軍艦協(xié)助攝制?！耙粋€軍艦的配合，相當(dāng)于16個億的預(yù)算在配合我們拍攝，每一個離靠碼頭的動作約50萬預(yù)算”[3]。影片最終的主題、表達(dá)方面，軍隊(duì)也協(xié)助提供意見與幫助，導(dǎo)演林超賢說，“關(guān)于尺度這個問題，海軍方面給了我很大的支持，消除了我的擔(dān)心”[4](P95-100)。

另一方面，精于香港警匪片創(chuàng)作出身的導(dǎo)演林超賢，在《紅海行動》中也展現(xiàn)出了香港導(dǎo)演在大陸電影生態(tài)中的強(qiáng)大能量。2003年CEPA簽署以后，內(nèi)地與香港的合拍片經(jīng)歷了最初的“水土不服”到如今漸入佳境。將香港類型片美學(xué)與內(nèi)地的主流價值觀對接的新主流大片更是這一相互交流合作的產(chǎn)物。通過合拍，熱愛軍事題材的林超賢得以拍攝戰(zhàn)爭電影，他帶來了香港電影人的電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和愛崗敬業(yè)精神。在拍攝《紅海行動》時，他時常沖在前線，甚至意外摔傷了頸椎。依靠全球多個精英團(tuán)隊(duì)協(xié)作，將主旋律精神用不亞于好萊塢商業(yè)電影的聲畫效果生動表現(xiàn)出來，說明如今的大陸香港合拍片，已經(jīng)超越了簡單的資金與人員的合作，在有機(jī)整合資源的前提下，發(fā)展出了獨(dú)特的敘事邏輯與美學(xué)特征。

二、軍事片創(chuàng)意劇作

從2015年的《戰(zhàn)狼》、2017年《戰(zhàn)狼2》到2018年的《紅海行動》，以軍事主題為主要表現(xiàn)對象的戰(zhàn)爭片從受到觀眾認(rèn)可到創(chuàng)造票房奇跡，可謂是近來最為火熱的電影類型。作為這一序列上最新的一部，《紅海行動》延續(xù)了戰(zhàn)爭片類型的基本程式，并適當(dāng)結(jié)合了導(dǎo)演林超賢豐富的警匪片經(jīng)驗(yàn)。依托博納多年的新主流大片創(chuàng)作經(jīng)歷，影片突破性地創(chuàng)作了中國特色的群像式英雄。

(一)類型化劇情建構(gòu)

影片《紅海行動》的故事原型，是2015年中國海軍也門撤僑事件，這也是中國海軍歷史上首次使用軍艦進(jìn)行撤僑任務(wù)。在接到電影創(chuàng)作任務(wù)后，海政電視藝術(shù)中心認(rèn)為“中國觀眾在觀看過《黑鷹墜落》《拆彈部隊(duì)》這樣的美國戰(zhàn)爭片之后，欣賞水平已經(jīng)提升了一個層次，必須要用最先進(jìn)、最現(xiàn)代的工業(yè)模式來創(chuàng)作國產(chǎn)戰(zhàn)爭片，才能吸引他們的關(guān)注”[5]。如果說電影類型是制片廠與觀眾在互動過程中所產(chǎn)生的系統(tǒng)的話，那么《紅海行動》所面臨的問題就是要去征服那些深受好萊塢影響的觀眾。對此最為有效的解決辦法，就是同樣使用類型電影的方式進(jìn)行影片制作。

一般認(rèn)為，戰(zhàn)爭片反映歷史上發(fā)生的軍事行動，為了更為深刻地揭示戰(zhàn)場環(huán)境下人的存在，戰(zhàn)爭片以巨大的資金投入去還原戰(zhàn)場，激烈的戰(zhàn)爭場面和深刻的人文內(nèi)涵也是該類型最為吸引觀眾的亮點(diǎn)。具體到《紅海行動》，影片內(nèi)共有五次較大規(guī)模的軍事行動，分別是開篇于貨輪上與海盜的戰(zhàn)斗、營救使館人員的城市巷戰(zhàn)、前往戰(zhàn)場時遭遇的沙漠伏擊戰(zhàn)、巴塞姆鎮(zhèn)營救人質(zhì)戰(zhàn)和最后盜取黃餅的基地潛入戰(zhàn)。每場戰(zhàn)斗所占據(jù)的時間見下表：

表1 《紅海行動》戰(zhàn)斗段落時長

五場戰(zhàn)斗的總時長為1小時31分鐘，占全片的65.9%?？梢?，戰(zhàn)斗場面占據(jù)了影片的絕對篇幅，并且這五場戰(zhàn)斗都各具特色，表現(xiàn)了不同的戰(zhàn)斗場景。首先體現(xiàn)在戰(zhàn)斗場地的不同，海上貨輪、城市、沙漠、小鎮(zhèn)到最后的恐怖分子基地，戰(zhàn)場的不同導(dǎo)致了戰(zhàn)斗規(guī)模、戰(zhàn)斗經(jīng)過的不同。不同的戰(zhàn)斗地點(diǎn)提供了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)空間。在海盜戰(zhàn)中多點(diǎn)突破的協(xié)同作戰(zhàn)能力，城市巷戰(zhàn)中的強(qiáng)攻能力、拆彈技術(shù)，沙漠伏擊戰(zhàn)中的狙擊手博弈、無人機(jī)炸彈，以及巴塞姆鎮(zhèn)營救戰(zhàn)中的坦克戰(zhàn)、無人機(jī)協(xié)作，到最后潛入基地時的飛行服、防空毒刺導(dǎo)彈。《紅海行動》在2個多小時內(nèi)帶來了極其豐富的現(xiàn)代戰(zhàn)爭體驗(yàn)，滿足了戰(zhàn)爭片觀眾尤其是軍事愛好者對于戰(zhàn)爭電影的訴求?？梢哉f，整部電影正是以這五場戰(zhàn)斗為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的。正如導(dǎo)演林超賢在談到影片劇本創(chuàng)作時說到“海軍那邊很早就已經(jīng)有一個初稿劇本了，但只是一個大概的框架，沒有具體的情節(jié)，我們以此為基礎(chǔ)，然后去國外看場景……看每場大戰(zhàn)適合安排在哪里，如何根據(jù)環(huán)境展開……然后再通過劇情把這些戰(zhàn)斗連起來”[6] (P95-100)。在基礎(chǔ)的劇情框架內(nèi)，首先以實(shí)際場景為依據(jù)進(jìn)行戰(zhàn)斗設(shè)計(jì)，再串聯(lián)起情節(jié)。這種獨(dú)特的創(chuàng)作方式讓《紅海行動》抓住了戰(zhàn)爭片的首要類型特征，同時也保證了戰(zhàn)斗與劇情的有機(jī)整合。

同時，有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的林超賢還將自己熟悉的警匪片、動作片風(fēng)格融入到影片中。比如記者夏楠潛入公司進(jìn)行黃餅調(diào)查，以及易裝后貍貓換太子的營救人質(zhì)行動，都更加符合著重描寫警察與不法分子斗爭沖突的警匪片特色。同時影片激烈的戰(zhàn)斗表現(xiàn)融入了大量動作元素，尤其是佟莉與恐怖分子在飛機(jī)中的決斗場景，將軍事動作融入到搏斗中，增強(qiáng)了影片視聽表現(xiàn)的真實(shí)性與豐富性。通過有機(jī)融合動作片、警匪片的藝術(shù)風(fēng)格，《紅海行動》呈現(xiàn)的戰(zhàn)斗過程更加曲折，戰(zhàn)斗場面更加激烈，帶來了更具時代感的表現(xiàn)。不過，這正是導(dǎo)演的訴求，“我希望可以拍出不一樣的感覺，所以我也在某種程度上融入了我擅長的警匪片元素，這樣會讓影片有一種新鮮感，也會避免同一個題材風(fēng)格一直拍下來造成一種一成不變的沉悶感”[7] (P95-100)。

(二)群像式英雄主角

無論是《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒、《勇敢的心》中的威廉·華萊士、《拯救大兵瑞恩》中的約翰·米勒還是《上甘嶺》中堅(jiān)守陣地的志愿軍戰(zhàn)士們，英雄作為戰(zhàn)爭片的主角總是影片表現(xiàn)的核心。中國經(jīng)典主旋律電影中的英雄主義大多以群體英雄進(jìn)行表現(xiàn)，而好萊塢戰(zhàn)爭片則注重表現(xiàn)個人主義色彩濃重的戰(zhàn)斗英雄。比如在影片《壯志凌云》中，由湯姆·克魯斯主演的戰(zhàn)斗機(jī)駕駛員麥德林特立獨(dú)行不服管教，但最后又憑借自己出色的駕駛技術(shù)解決了來襲的敵機(jī)。近年來，我國新主流大片也吸收了這種個體英雄為主人公的創(chuàng)作方法，比如圍繞冷鋒進(jìn)行敘事的《戰(zhàn)狼》和《戰(zhàn)狼2》，突出楊子榮個人英雄形象的《智取威虎山》等。在《紅海行動》中，主角蛟龍突擊隊(duì)既不是千人一面代表理念的傳統(tǒng)群像式英雄，但也不是靠一己之力就可力挽狂瀾的個人英雄。作為一個團(tuán)體，八位蛟龍突擊隊(duì)員呈現(xiàn)出了全新的英雄表達(dá)，“林超賢導(dǎo)演近年來推出的‘新主流大片’對英雄主義的呈現(xiàn)，試圖探索出第三條路線”[8]( P20-22)。

首先影片著重表現(xiàn)了八位蛟龍突擊隊(duì)員。他們分別是一隊(duì)隊(duì)長楊銳(張譯飾)、副隊(duì)長兼爆破手徐宏(杜江飾)、狙擊手顧順(黃景瑜飾)、觀察員李懂(尹昉飾)、機(jī)槍手“石頭”——張?zhí)斓?王雨甜飾)、女機(jī)槍手佟莉(蔣璐霞飾)、通信兵莊羽(麥亨利飾)、醫(yī)療兵陸琛(郭家豪飾)。貫穿影片，他們共同執(zhí)行了全部五次作戰(zhàn)任務(wù)。在完成市區(qū)營救任務(wù)之后，伴隨蛟龍二隊(duì)的離開，八位隊(duì)員更成了之后作戰(zhàn)的唯一支柱。在角色塑造上，影片雖然對不同隊(duì)員的著墨各有千秋，但并沒有集中筆墨將某一位隊(duì)員塑造為個人英雄。最終戰(zhàn)時，楊銳勇猛突襲劫持了敵方首領(lǐng)，李懂果敢狙擊救下佟莉，佟莉又精準(zhǔn)地用毒刺導(dǎo)彈擊落武裝直升機(jī)。這種多角度立體敘事，使勝利不再是由于某一個人，而是眾人共同努力的結(jié)果?？梢哉f，影片《紅海行動》的英雄是由八個人共同組成的蛟龍突擊隊(duì)，是不同于個體英雄的群體形象塑造。

《紅海行動》中的蛟龍小隊(duì)，不同于傳統(tǒng)主旋律電影中具有相同品格氣質(zhì)的群體英雄。八位蛟龍突擊隊(duì)員，他們的性格、專業(yè)、分工、特長、缺陷各不相同。隊(duì)長楊銳善于制定周密的作戰(zhàn)計(jì)劃，爆破手徐宏臨危拆彈，狙擊手顧順槍法精湛，機(jī)槍手佟莉果敢勇猛。作為一個小隊(duì)他們互相支撐。當(dāng)楊銳想要讓佟莉喬裝來營救人質(zhì)時，徐宏表示沒有佟莉的火力很難支撐。在面臨敵方狙擊手時，顧順依靠李懂的精確觀察準(zhǔn)確還擊。甚至，如果我們聚焦到每個人身上，會發(fā)現(xiàn)他們作為個體，都具有脆弱的缺點(diǎn)。楊銳身為隊(duì)長，“家長”的身份令他承擔(dān)了過量的精神負(fù)擔(dān)。陸琛會調(diào)皮地偷吃石頭的糖，而石頭則需要靠吃糖來緩解壓力。李懂和莊羽對于殘酷的戰(zhàn)場還不熟悉，會有緊張、膽怯、恐懼的情緒。但是，在蛟龍突擊隊(duì)這個集體中，他們可以互相依靠，甚至超越自我。佟莉在最終時刻，陪著默默愛著她的石頭走完最后一程。被戰(zhàn)場血腥震驚的通信兵莊羽，最終為了小隊(duì)的命運(yùn)，一人擊退來襲的恐怖分子，并用生命鏈接上了通訊器。李懂則在顧順的鼓勵下，勇敢地突破了自己，成為一名合格的狙擊手。蛟龍突擊隊(duì)員各個不同，但又組成了堅(jiān)不可摧的小隊(duì)，這正是迥異于個體英雄也異乎于群體英雄的第三種英雄路線表達(dá)。

從敘事角度來看，這種分工式的集體英雄塑造無疑攤薄了影片的表現(xiàn)力度。雖然幾位角色在影片中各有成長，但是離散的視點(diǎn)和過于短暫的表現(xiàn)時間，使得觀眾不但無法代入角色，甚至許多人在觀影結(jié)束后都無法準(zhǔn)確分辨幾位蛟龍隊(duì)員。這對于需要通過角色認(rèn)同從而將觀眾與影片縫合的類型電影來說是致命的。好在影片設(shè)置了記者夏楠，林超賢說“她就是代表我們所有的觀眾”[9]。通過這一平民角色，影片完成了觀眾視點(diǎn)的代入。

三、重工業(yè)美學(xué)表現(xiàn)

在現(xiàn)代電影工業(yè)體系的支撐下，《紅海行動》給觀眾帶來了一個極具真實(shí)性的大規(guī)?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭體驗(yàn)，是工業(yè)美學(xué)的實(shí)踐者。同時，它繼承了香港電影的暴力美學(xué)傳統(tǒng)，通過奇觀式的武器展示、爽快的動作場面、激烈的槍戰(zhàn)營造了頗具娛樂化的觀影體驗(yàn)。

(一)真實(shí)的影像風(fēng)格

電影工業(yè)美學(xué)“要求既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)水準(zhǔn)和運(yùn)作上的‘工業(yè)性’要求，彰顯‘理性至上原則’”[10](P18-22)。《紅海行動》斥資5億元，由林超賢導(dǎo)演帶領(lǐng)500多位演職人員于摩洛哥實(shí)景拍攝。其出色的動作、戰(zhàn)爭場面表現(xiàn)使其成為當(dāng)下電影工業(yè)美學(xué)的代表作。

“影像風(fēng)格在看景的時候就基本確定了，實(shí)拍的時候標(biāo)準(zhǔn)就是要真實(shí)”[11](P95-100)。在堅(jiān)實(shí)的電影工業(yè)支撐下，《紅海行動》的拍攝從選址、布景、表演、特效都力求做到真實(shí)。為了還原“也門撤僑”的真實(shí)感覺，林超賢決定在紅海一代尋找攝制地，最終在綜合考慮安全因素后，選擇了摩洛哥進(jìn)行拍攝。實(shí)地取景為電影帶來了實(shí)打?qū)嵉牡刂泻ｏL(fēng)情，沙漠、小鎮(zhèn)、港口的風(fēng)格也接近紅海地區(qū)的也門。作為一部戰(zhàn)爭電影，《紅海行動》中不可避免要有武器，通過摩洛哥當(dāng)?shù)刂破?，攝制組直接調(diào)用了摩洛哥軍方的武器庫存。在處理實(shí)戰(zhàn)場面時，通過使館與摩洛哥制片方的努力，取得在市區(qū)封鎖拍攝的機(jī)會。把卡薩布蘭卡“弄得像一個戰(zhàn)場，要封幾條街道，要封很久……預(yù)算花了很多”[12](P95-100)。隨后，劇組利用真實(shí)的炸藥進(jìn)行爆炸場景拍攝，槍戰(zhàn)場景也用空包彈進(jìn)行攝制，“用到的槍械是真的，子彈是空包彈，炸藥都是真的”[13](P95-100)。至于動作設(shè)計(jì)方面，“《紅海行動》跟我之前拍過的所有動作片都不一樣，它的題材和主題注定了它的動作不能是隨意的，一定要有一個標(biāo)準(zhǔn)在，同時還要符合人性本能”[14](P95-100)。除了從海軍提供的資料中去了解這只特種部隊(duì)外，為了能真實(shí)還原中國海軍的戰(zhàn)斗姿態(tài)，海軍安排了一位退役軍人跟隨拍攝組，“跟組軍事專家退役前就是蛟龍突擊隊(duì)的戰(zhàn)士，有很豐富的經(jīng)驗(yàn)……關(guān)于武器和裝備的使用、戰(zhàn)斗的細(xì)節(jié)，他都會一一教給演員”[15](P95-100)。同時，英國團(tuán)隊(duì)為影片進(jìn)行了全方位的特效化妝，將戰(zhàn)斗中的損傷描繪得栩栩如生?！都t海行動》就這樣在真實(shí)地點(diǎn)、真實(shí)場景，用真實(shí)的子彈(空包彈)、真實(shí)的炸藥，通過真實(shí)的戰(zhàn)術(shù)動作表現(xiàn)了一場殘酷又真實(shí)的現(xiàn)代戰(zhàn)爭。

有了成熟的電影工業(yè)支持，林超賢展現(xiàn)了其對動作電影風(fēng)格驚人的控制力與表現(xiàn)力。影片最終的戰(zhàn)爭場面表現(xiàn)不亞于好萊塢戰(zhàn)爭電影。從規(guī)模上，影片表現(xiàn)了八人小隊(duì)的立體化作戰(zhàn)，橫跨城市、沙漠、敵軍基地，有巷戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)、防空戰(zhàn)。從表現(xiàn)力上，影片敘事節(jié)奏快，戰(zhàn)斗效果真，可謂是目不暇接又驚心動魄。從美學(xué)上，影片在畫面層次和色彩風(fēng)格上都向好萊塢看齊。可以說，《紅海行動》證明當(dāng)今中國電影工業(yè)已經(jīng)逐漸趨向成熟，導(dǎo)演也掌握了工業(yè)體制中的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，一種成熟的、標(biāo)準(zhǔn)化的電影美學(xué)正在形成。曾經(jīng)，好萊塢依靠先進(jìn)的電影工業(yè)，壟斷了最為先進(jìn)的電影技術(shù)。“《拯救大兵瑞恩》使用高感光度的快片，大光比和褪色法，使得畫面硬朗粗糙，反差大，主色調(diào)為藍(lán)灰色”[16](P26-30)。對于沒有同等電影工業(yè)水平的外國導(dǎo)演來說，采用類似的圖像風(fēng)格是不能想象的。現(xiàn)在，伴隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，不同國家電影工業(yè)的技術(shù)鴻溝在逐漸縮減，而這也正是我國電影工業(yè)美學(xué)迎頭趕上彎道超車的機(jī)會。

(二)超越的暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，“是指在中國的香港發(fā)展起來的一種藝術(shù)趣味和形式探索……它的內(nèi)涵是發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果”[17](P90-95)。暴力美學(xué)通過風(fēng)格化表達(dá)，將本應(yīng)受到嚴(yán)格控制的暴力鏡頭審美化，進(jìn)而提高影片的娛樂化、商業(yè)化特質(zhì)。作為一位拍攝警匪片出身的香港導(dǎo)演，林超賢在其以往的電影作品中也表現(xiàn)出了對港式暴力美學(xué)的繼承與發(fā)展。在《逆戰(zhàn)》《湄公河行動》等影片中，依靠快速的鏡頭剪輯、有節(jié)奏的槍戰(zhàn)、富有畫面表現(xiàn)力的爆炸以及恰當(dāng)?shù)纳駭z影技巧，塑造了一系列激烈爽快的動作場面。與善于將暴力場面浪漫化表現(xiàn)的吳宇森不同，林超賢更加注重鏡頭的真實(shí)質(zhì)感，使得其鏡頭中的暴力場面更具紀(jì)實(shí)性。

在《紅海行動》中，林超賢將這種在香港商業(yè)電影環(huán)境下錘煉而成的暴力美學(xué)風(fēng)格融入到國產(chǎn)戰(zhàn)爭片中，大幅提高了影片的觀賞價值。這也是戰(zhàn)爭場景約占2/3的《紅海行動》受觀眾喜愛的原因之一。開篇海盜戰(zhàn)中，影片采用多線“子彈時間”的數(shù)字長鏡頭展開戰(zhàn)斗。作為超高升格鏡頭的“子彈時間”，將極短時間內(nèi)發(fā)生的事件以人眼可以捕捉到的速度細(xì)致地展現(xiàn)出來，可以認(rèn)為是一種時間上的特寫，是對事件發(fā)生的強(qiáng)烈表現(xiàn)。通過多線平行剪輯，影片以極具視覺沖擊力的方式表現(xiàn)了中國軍人的機(jī)敏反應(yīng)、高行動力和過硬的軍事素質(zhì)。

在絕大多數(shù)槍戰(zhàn)鏡頭中，影片都設(shè)置了大量炸點(diǎn)，形成了多層次的槍火與著彈點(diǎn)特效。并輔以逼真的槍彈聲音，形成節(jié)奏感。在汽車炸彈襲擊據(jù)點(diǎn)的戲中，通過己方、敵方以及汽車炸彈的不同視角，配合近景、全景、遠(yuǎn)景的不同景別。影片呈現(xiàn)了富有層次的槍彈聲音，開火時的聲音、打到車上和身上的聲音、遠(yuǎn)景時的背景音、并最后利用汽車剎車聲進(jìn)一步提高緊張感(實(shí)際上司機(jī)已死，是踩不了剎車的)，最后形成了爆炸時的沖擊感。

處理爆炸時，影片一方面注重畫面的美感，通過景別的對比(近景與遠(yuǎn)景)，色調(diào)的對比(冷色與暖色)，立體塑造了爆炸效果的形式美。在佟莉被困并受到火箭筒襲擊時，影片采用了聲畫對位的方式，用二胡配樂與升格畫面相呼應(yīng)，慢鏡頭與悠揚(yáng)的二胡音色相輔相成，一同營造了中國化的感傷情緒，塑造了背水一戰(zhàn)的絕望、凄慘與壯烈。影片優(yōu)秀的爆炸鏡頭應(yīng)用，使得這種最具震撼性的暴力場面不但能夠吸引人的眼球，更能感動人的心靈。

但是，《紅海行動》也暴露了林超賢暴力美學(xué)過于追求真實(shí)的問題。在以往警匪片中，依靠復(fù)雜的人物背景、集中于個人的敘事視角，真實(shí)還原暴力的鏡頭可以進(jìn)一步揭示事件矛盾，深入人物內(nèi)心。但是戰(zhàn)爭片中，并沒有較多的篇幅進(jìn)行人物性格、背景的刻畫，而戰(zhàn)斗場景又被大幅度增加，其慘烈程度也是警匪片難以企及的。這就造成了在《紅海行動》中，更加真實(shí)的暴力場面以極高的密度被呈現(xiàn)給觀眾。比如大量的殘肢斷臂，助手割喉的長鏡頭，子彈穿顱的直接描寫等。在沒有很好的背景支撐下，紀(jì)實(shí)化的手法無法構(gòu)成風(fēng)格化的敘事表達(dá)，而是變成了一種現(xiàn)實(shí)主義的陳列。此時這些真實(shí)、慘烈、超乎想象的暴力血腥鏡頭，不再是去構(gòu)建一個或浪漫或游戲的戲劇敘事，而是讓觀眾去反身思考自己與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，如何去面對現(xiàn)實(shí)生活中的戰(zhàn)爭傷亡。策劃周振天說，“我們的維和部隊(duì)、大使館武警部隊(duì)都有犧牲的戰(zhàn)士，從這點(diǎn)上看是寫實(shí)的……《紅海行動》是有心理依據(jù)和事實(shí)依據(jù)的……我比較喜歡網(wǎng)友說的那句‘哪來的歲月靜好，只是因?yàn)橛腥素?fù)重前行’，觀眾意識到了戰(zhàn)爭的殘酷性，和我們廣大官兵為保護(hù)國家人民所做的努力和犧牲”[18]。林超賢說，“我的反戰(zhàn)方式就是用電影盡可能呈現(xiàn)戰(zhàn)爭本來的面目”[19](P95-100)。從這點(diǎn)來看，電影《紅海行動》已經(jīng)脫離了暴力美學(xué)的范疇，而是通過暴力場面間離觀眾與電影的縫合，讓觀眾去認(rèn)識戰(zhàn)爭、恐懼戰(zhàn)爭，從而達(dá)成反戰(zhàn)的目的。“現(xiàn)代戰(zhàn)爭片讓人厭惡戰(zhàn)爭，也讓人恐懼戰(zhàn)爭……《紅海行動》提供了一種中國式現(xiàn)代戰(zhàn)爭片的標(biāo)本，它或許不完美，但絕對有價值”[20]。

四、新主流大片的主旋律書寫

進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，將電影分為主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影的傳統(tǒng)三分法逐漸顯露出不足。一系列電影，如《集結(jié)號》《十月圍城》《建國大業(yè)》《智取威虎山》等跨越了三分法的邊界，相互借鑒、相互融合。面對電影的新樣態(tài)，馬寧在《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議》中率先提出了“新主流電影”[21](P4-16)這一概念，提出低成本國產(chǎn)電影應(yīng)依靠中國本土文化與好萊塢抗衡。隨后，在學(xué)界討論中，形成“新主流電影大片”或“新主流大片”的概念，其保留了馬寧“新主流電影”的兩個根基，“一是主流價值，主流電影必然表現(xiàn)主流價值……二是類型，新主流大片必須依靠類型創(chuàng)作”[22](P4-18)，但是在制作規(guī)模上則逐漸實(shí)現(xiàn)了電影重工業(yè)化，突出大投資、大制作。通過“在主旋律電影文化基礎(chǔ)上對多元文化資源的有效整合”[23](P13-21,187)，新主流大片呈現(xiàn)出了多樣化的創(chuàng)作形態(tài)。這其中，以《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》所代表的現(xiàn)代戰(zhàn)爭題材最為成功。這些電影在貼合當(dāng)下中國社會話語的前提下，以戰(zhàn)爭片、動作片等好萊塢類型片為參照，通過富有視覺沖擊力的畫面表現(xiàn)，英雄主義的角色塑造，獲得了觀眾的青睞?！都t海行動》作為這一序列中最新的一環(huán)，在維持類型創(chuàng)作的前提下，又進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的主旋律書寫。

博納總裁于冬在采訪時說到，“只有(將藝術(shù)手法)結(jié)合好了，才能使得這些主旋律電影成為帶有文化屬性的，或者是大眾文化的元素……才能被更多的人去接受”[注]源自CCTV-3欄目《文化十分》，2017年12月，第13期。。延續(xù)了《戰(zhàn)狼2》“類型加強(qiáng)”型的創(chuàng)作方式，《紅海行動》融合了戰(zhàn)爭片、動作片、警匪片等元素而令觀眾大呼過癮。影片在人物塑造上拋棄了冷鋒的個人英雄主義模式，而是將整支蛟龍突擊隊(duì)塑造成了分工式集體英雄。蛟龍小隊(duì)在保留隊(duì)員個性的前提下，組成堅(jiān)實(shí)的集體。作為一個小隊(duì)，是集體力量的顯現(xiàn)，作為個人，是新時代的個體認(rèn)同?？梢哉f，團(tuán)結(jié)又各具特色的蛟龍突擊隊(duì)，是一種具有時代感的集體主義表現(xiàn)。最終蛟龍隊(duì)員犧牲自我保護(hù)中國僑民的英雄壯舉，烘托了中國軍人的擔(dān)當(dāng)與舍生取義的家國情懷。正對應(yīng)了開片時艦長向隊(duì)長楊銳所說那句“只解沙場為國死，何須馬革裹尸還”。這首由辛亥先烈徐錫麟所作的七言絕句《出塞》繼承了唐代邊塞詩的風(fēng)格，反映了中國千年來的愛國情懷?！都t海行動》所表現(xiàn)出的愛國主義精神，正是對這一民族傳統(tǒng)的繼承。

“中國內(nèi)地的主旋律電影所呈現(xiàn)出的‘主旋律’，主要包括愛國主義、英雄主義和集體主義等層面”[24](P20-22)?！都t海行動》對此的多元化深度呈現(xiàn)，豐富了中國主旋律電影在新主流大片時代的藝術(shù)語言。在談到主旋律創(chuàng)作時，生于香港的林超賢導(dǎo)演說，“于我而言，主旋律也是一種可以給觀眾積極影響的正能量……比如好萊塢大片對外輸出的都是美國主旋律，那我們中國這么大的一個國家，當(dāng)然也應(yīng)該有我們的主旋律，只是在不同年代，這個主旋律的內(nèi)容也有所不同”[25](P95-100)。這正對應(yīng)了主旋律電影最初的含義，“時代的主旋律……如果一部作品的思想傾向能在社會上產(chǎn)生正確的導(dǎo)向，如果一部作品的思想品格能以積極向上的精神力量陶冶群眾、凈化心靈，我們就可以說它表現(xiàn)了時代主旋律的精神”[26](P47-57，233)。雖然進(jìn)入新世紀(jì)后，主旋律電影逐漸退出了人們的視野，但是依靠類型化表達(dá)，融合了商業(yè)電影、藝術(shù)電影后，新主流電影大片將繼續(xù)新時期的主旋律書寫。

作為中國現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影的開篇之作，《紅海行動》以其高標(biāo)準(zhǔn)的電影工業(yè)美學(xué)、對戰(zhàn)爭的反身思考，構(gòu)成了未來中國戰(zhàn)爭電影的標(biāo)桿。作為新主流大片，影片的成功說明采用類型化的電影表達(dá)，主旋律依舊具有旺盛生命力。在電影市場逐漸趨于理性的當(dāng)下，作品質(zhì)量將成為主導(dǎo)市場的標(biāo)準(zhǔn)。深化的電影工業(yè)生產(chǎn)將成為未來電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，電影藝術(shù)創(chuàng)作也將遵循電影工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)?！都t海行動》的電影工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)，為今后的影片制作樹立了新的標(biāo)準(zhǔn)。