齊婧妤

(中央音樂學院音樂學系，北京 100031)

一、中國當代歌劇創(chuàng)作特征巡禮

20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇首開中國歌劇創(chuàng)作之先河。30年代聶耳的《揚子江風暴》、40年代鄭志聲的《鄭成功》、黃源洛的《秋子》以及秧歌劇《兄妹開荒》等，使中國歌劇創(chuàng)作呈“分流”[注]“分流”是居其宏對中國早期歌劇創(chuàng)作特點的概括，是指作曲家按照特定歷史環(huán)境下對于歌劇藝術創(chuàng)作的不同理解以及特定題材的表現(xiàn)內(nèi)容，形成不同的歌劇創(chuàng)作形式，如《揚子江風暴》“話劇加唱”、《秋子》的大歌劇模式以及《兄妹開荒》的秧歌劇模式。(居其宏.歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)[M].北京:中央音樂學院出版，2006，P163)模式發(fā)展，中國的歌劇藝術獲得了獨立。1945年誕生的《白毛女》，是中國歌劇藝術里程碑式的杰作，它吸收早期歌劇的成功經(jīng)驗，將“分流”模式的不同歌劇創(chuàng)作特點融為一體，形成一種綜合性更強、藝術性更高的全新歌劇形式，成為中國歌劇創(chuàng)作的集大成者和開拓者。而后，50、60年代的《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》與《白毛女》一同構筑了中國歌劇創(chuàng)作的典范。

改革開放后，中國社會經(jīng)濟結構發(fā)生了巨大改變，隨之帶來的是人們審美需求的提升，在歌劇審美上也同樣有了新的感悟。施光南的《傷逝》引領了80年代歌劇創(chuàng)作的潮流，隨后十年，一批新時期的歌劇紛至沓來，如金湘的《原野》、劉振球的《安重根》、王世光的《馬可·波羅》、徐占海的《蒼原》、徐堅強的《特洛伊羅斯與克瑞西達》、石夫的《阿美姑娘》、郭文景的《狂人日記》等。在這眾多的優(yōu)秀作品中，80年代的《原野》及90年代的《蒼原》堪稱精品，在歌劇美感等方面呈現(xiàn)出前所未有的高度。此外，《狂人日記》和《安重根》在寫作質(zhì)量以及歌劇綜合優(yōu)勢方面顯得比較突出。在80年代“新潮音樂”的影響下《特洛伊羅斯與克瑞西達》和《狂人日記》在寫作手法上尤顯“新潮”，后者在國際舞臺上好評如潮。如此來看，我國歌劇創(chuàng)作在整體水準上獲得了大幅度提升。

21世紀以來，中國的經(jīng)典原創(chuàng)歌劇在不斷地排版重演，中國歌劇創(chuàng)作也獲得了進一步發(fā)展。諸如郭文景的《詩人李白》《駱駝祥子》；國家大劇院上演的原創(chuàng)歌劇《方志敏》《長征》《這里的黎明靜悄悄》《日出》《冰山上的來客》《西施》；中央歌劇院原創(chuàng)歌劇《霸王別姬》《我的母親叫太行》《北川蘭輝》《熱瓦普戀歌》《紅幫裁縫》等；地方上演的《白鹿原》《鑒真東渡》《岳飛》《楚莊王》《檀香刑》，還有中央音樂學院《山海經(jīng)·奔月》、福建歌舞劇院《松毛嶺之戀》、武漢大學《有家才有愛》等。這一時期中國歌劇創(chuàng)作在數(shù)量上不勝枚舉，據(jù)不完全統(tǒng)計僅2017年全國上映的原創(chuàng)歌劇就達六十余部，其中不乏質(zhì)量上乘的優(yōu)秀歌劇作品。

新世紀的中國歌劇按演出形式大致可劃分為三類：一為在歌劇院、劇場演出的普通歌劇，如歷史題材的《趙氏孤兒》，鄉(xiāng)土題材的《白鹿原》，社會題材的《駱駝祥子》《日出》，現(xiàn)代題材的《北川蘭輝》以及抗戰(zhàn)題材的《雪原》等，具有創(chuàng)新意義的聯(lián)套歌劇《山海經(jīng)·奔月》也屬此類。二為在小劇場演出的室內(nèi)歌劇[注]室內(nèi)歌劇規(guī)模較小，通常使用小型合唱隊、小型管弦樂，盛行于20世紀，如欣德米特的《卡迪拉克》、布里頓的《仲夏夜之夢》等。也有人認為類似《葉甫蓋尼·奧涅金》這樣無室外場景的歌劇也屬此類。，此類歌劇創(chuàng)作尤以學院派或在國際上享有盛譽的作曲家為代表，如郭文景的《狂人日記》《夜宴》；瞿小松的《命若琴弦》以及周雪石、陳蔚的《再別康橋》等。三為在劇場或音樂廳演出的清唱劇，以關峽的《木蘭詩篇》和莫凡的《孔子》為代表。

從中國歌劇創(chuàng)作的風格來劃分大致亦可分為三類[注]本文關于中國歌劇演出形式及風格的劃分，取自傅顯舟《當代中國歌劇分類研究》。：一是按照歐洲傳統(tǒng)模式創(chuàng)作的歌劇，如金湘的《原野》、蕭白的《霸王別姬》、徐占海的《蒼原》、雷蕾的《西施》《趙氏孤兒》、唐建平的《青春之歌》、郭文景的《駱駝祥子》等，此類作品是“按照題材嚴肅、主題崇高、詠嘆精致、音樂正統(tǒng)(相對流行音樂而言)的西方觀念定義中國新世紀歌劇”[1]。通常來說，它們既符合歐洲傳統(tǒng)歌劇的寫作手法又具備中國化的審美特點(包括故事情節(jié)、音樂語言等)，演唱多以美聲唱法為主，伴奏多為西洋管弦樂隊。這類歌劇在中國歌劇創(chuàng)作中占較大比重。二是以民族化音樂(包括調(diào)式、旋律特點，有的甚至加入方言等特點)為主，借鑒西方歌劇寫作技巧創(chuàng)作的歌劇，如《野火春風斗古城》《八月桂花遍地開》《楚莊王》《岳飛》《檀香刑》以及2018年上演的《松毛嶺之戀》《有家才有愛》等。這類作品多繼承了中國經(jīng)典歌劇《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等民族歌劇的創(chuàng)作理念，強調(diào)歌劇創(chuàng)作中的旋律性，演唱上以民族唱法為主，輔以美聲唱法或民族與美聲的結合。這在中國歌劇的歷史上是屢見不鮮的，但以往有人對這類寫法斥以“話劇加唱”，實際上這已成為“中國歌劇的一種典型形式”[2](P220)。自中國歌劇誕生之時，這類歌劇便以音樂、戲劇相得益彰又貼近大眾為人們所接受，在新世紀歌劇創(chuàng)作得到了長足的發(fā)展，這一現(xiàn)象也有所改觀。第三類主要指以中國“第五代作曲家”[注]“第五代作曲家”是一個約定俗成的稱謂，主要指以譚盾、葉小鋼、陳其鋼、瞿小松、郭文景、陳怡等為代表的幾位學院派作曲家。為代表所創(chuàng)作歌劇，在創(chuàng)作技法上，他們受到了“先鋒音樂”的影響，通過不斷的摸索創(chuàng)新形成了獨具一格的帶有“先鋒”性質(zhì)與中國風格的歌劇。如郭文景的《狂人日記》《夜宴》，瞿小松的《命若琴弦》、譚盾的《秦始皇》、葉小鋼的《永樂》、周龍的《白蛇傳》等。這類作品不再拘泥于歐洲傳統(tǒng)歌劇的形式或具有鮮明民族特色的旋法因素，在創(chuàng)作手法及演出形式上呈現(xiàn)多樣化特點。

除此之外還有一種類似歌劇的藝術形式不容忽視——音樂劇。這是在商業(yè)運作模式下應運而生的一種帶有商業(yè)性、娛樂性的舞臺藝術，此類作品從題材選擇到創(chuàng)演運作上將市場概念引入其中。比較成功的作品有《搭錯車》《芳草心》《山野里的游戲》[3](P170)等。但是中國音樂劇創(chuàng)作尚待提升，用居其宏先生的觀點來看“中國當代歌劇的俗化大潮”將“奔騰的更加洶涌澎湃”[4](P171)。

綜上所述，中國當代歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)的共性特點如下：

首先，就音樂創(chuàng)作來看，中國歌劇創(chuàng)作是傳統(tǒng)西洋歌劇創(chuàng)作技法、現(xiàn)代音樂技法與中國傳統(tǒng)音樂(以民間音樂為主，卻不局限于民間音樂，還有文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂等元素)創(chuàng)作技法之融合。就歌劇的演唱與樂隊來看，演唱上多以民族唱法或西洋美聲唱法為主，少有其他唱法，而中國歌劇演員在歌劇表演中缺乏戲劇性，實屬中國歌劇表演藝術中的一大缺憾；因中國民族管弦樂缺少低音，中國歌劇創(chuàng)作所使用的樂隊多為西洋管弦樂隊或民族管弦樂隊與西洋樂器的融合。上述特點使得中國歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出西方音樂創(chuàng)作技法與中國傳統(tǒng)音樂審美特性相融合的特點。

其次，就中國歌劇創(chuàng)作受眾方面來看，在歌劇院、劇場演出和按照常規(guī)模式創(chuàng)作的普通歌劇以及題材貼近民族歌劇的受眾群主要是大眾群體；而小劇場演出的室內(nèi)歌劇和在劇場或音樂廳演出的清唱劇以及帶有“先鋒”性質(zhì)的歌劇受眾群主要以專業(yè)從事音樂事業(yè)的群體或音樂素養(yǎng)極高音樂愛好者。實際上后者卻恰恰代表著新世紀中國歌劇創(chuàng)作的較高藝術水準。

最后，從現(xiàn)實層面來看，一方面中國歌劇長期處于低谷狀態(tài)的現(xiàn)實到20世紀90年代起已有所改善，自新世紀以來，中國歌劇事業(yè)呈大步發(fā)展的趨勢。另一方面，由于西方經(jīng)典歌劇太深入人心，中國歌劇還未能在國際舞臺上站穩(wěn)腳步，因此中國歌劇在國際上的認可度還有待提升。

二、歌劇《檀香刑》

歌劇《檀香刑》[注]《檀香刑》由中國歌劇導演陳蔚女士執(zhí)導，指揮家張國勇?lián)沃笓]。該劇由山東藝術學院出品，青島交響樂團與山東藝術學院音樂學院共同合作。由國家話劇院一級舞美設計劉科棟擔任舞美設計，國家話劇院一級舞美化妝造型申淼擔任造型設計，此外，該劇燈光、服裝及道具設計均有國內(nèi)歌劇界知名人士擔任。劇中主要演員除飾演錢丁的韓篷是上海歌劇院獨唱演員外，其余均由山東藝術學院音樂學院師生擔任。他們共同打造了一場極具民族氣韻的歌劇視覺和聽覺盛宴。是首部由當代作家莫言先生文學作品改編而成的歌劇，2016年獲得國家藝術基金的支持。該劇由山東藝術學院李云濤教授在2011-2016年間創(chuàng)作完成，劇本由李云濤、莫言共同改編，是2016年文化部重點扶持的歌劇劇本之一。該劇于2017年6月23日至25日在山東省會大劇院歌劇廳首演，在經(jīng)過各地巡演后，于2018年12月4日、5日在國家大劇院上演。自上演以來，《檀香刑》獲得了歌劇界學者、專家以及觀眾的認可。

莫言的長篇小說《檀香刑》蘊涵著濃厚的人文底蘊，其中對許多藝術領域都有所涉獵并有獨到的見解，原著中的信息十分飽滿，矛盾沖突極為強烈。故事結構跌宕起伏，扣人心弦，有哀愁，亦有陰謀；有詼諧，亦有悲痛；有兒女情長，亦有家國情懷；有大義凜然，亦有血雨腥風……豐厚的文學基礎給予作曲家極大的創(chuàng)作空間。

改編后的劇本形成一個簡練、清晰的故事框架：作品以清末德國殖民侵略山東半島，引發(fā)人民抗擊外敵暴行事件為背景，訴說帶頭領導這起反殖民斗爭的民間藝人孫丙將被施以“檀香刑”過程中的情仇家恨。歌劇以“施刑”為主線，在女主人公孫眉娘與其親爹、干爹、公爹之間的恩怨生死中展開。劇中出現(xiàn)的每一個人物都個性鮮明：眉娘風流潑辣，嬉笑怒罵盡在戲中，她的內(nèi)心最為復雜，因為受刑的是她的親爹孫丙，執(zhí)刑的是她的公爹趙甲，抓他親爹的又是他的情夫干爹錢丁。錢丁是高密縣令，作為封建王朝的兩榜進士，他文韜武略，卻報國無門；雖正義凜然，卻也時常做些茍且之事。趙甲是京城刑部大堂首席劊子手，無數(shù)次的行刑造就了他殺人的絕藝，曾經(jīng)太后恩寵的經(jīng)歷使他的技藝和職業(yè)成為一種榮耀，同時造就了他反人性的病態(tài)心理。孫丙在對殖民入侵的反抗之中閃耀著民族的血性，他的身上充滿了激情和悲壯，卻又帶著盲目和愚昧，這是對古代戲曲中英雄人物的直接模仿。知縣夫人(錢丁夫人)是出身名門的大家閨秀，深愛著自己的丈夫，眉娘是她的情敵，孫丙是她心目中的英雄，她曾放下情仇力勸錢丁拯救孫丙，這是對中國善良脆弱的女性形象的寫照。劇中的小甲無知無識，而他對現(xiàn)實平面直觀的理解，與黑暗的社會現(xiàn)實形成的對比極具諷刺意味……。

歌劇《檀香刑》分為四幕，有序幕和尾聲。序幕用熱鬧的場面營造眉娘打秋千的嬌俏、對干爹的感激和聽到親爹孫丙率眾造反消息的懊惱沮喪，以及為公爹趙甲從京城回來感到驚奇。

第一幕：描寫眉娘從公爹處得知親爹將被執(zhí)行殘酷的檀香刑。趙甲得意炫耀自己的光榮過往和職業(yè)榮耀，認為檀香刑是至高無上的榮耀。眉娘求情，公爹趙甲不為所動。

第二幕：眉娘月夜與錢丁纏綿，敘起舊情，試圖以情動之，請錢丁救父。錢丁夫人闖入，情敵相見分外眼紅。錢丁道出心中矛盾與痛苦，并想出一招金蟬脫殼的妙計救孫丙。

第三幕：叫花子小山子愿替孫丙受死，眾人救孫丙，被官兵發(fā)現(xiàn)。危急時刻，夫人救眉娘，眉娘與錢丁感念夫人。

第四幕：孫丙已被釘在十字架上，為救孫丙，諸多百姓犧牲。以趙甲、小甲為代表的人物由“殺孫”轉變?yōu)椤白o孫”，以眉娘、錢丁為代表的人物由“救孫”轉變?yōu)椤按虒O”，充分體現(xiàn)了人性的復雜，使戲劇矛盾沖突達到了頂峰。

尾聲：悲歌、葬禮、詠檀中的詠嘆調(diào)使觀眾在矛盾沖突過后久久回味。

本文認為，民族歌劇《檀香刑》有以下幾個特點：

其一，地域性民間音樂元素打破了歌劇與觀眾的距離。

有學者在關于歌劇《檀香刑》的創(chuàng)作研究中指出：“《檀》劇的民族性是以地域性民間音樂的基因植入為基礎的”[5]，而“地域性民間音樂”則體現(xiàn)為對地方性劇種和樂器的使用以及對歌詞的方言化處理?！短聪阈獭返墓适掳l(fā)生在山東高密，這里正是作曲家李云濤的家鄉(xiāng)，也是劇作家莫言的家鄉(xiāng)，因此本劇所呈現(xiàn)出的民族性多是在地域性民間音樂元素的襯托下完成的。首先，作品中對地方戲曲“茂腔”[注]小說中的地方戲“貓腔”是源于生活的“藝術化升華”，它與現(xiàn)實中的高密地方戲曲“茂腔”存在千絲萬縷的聯(lián)系，實際上無論是現(xiàn)實生活還是文學創(chuàng)作，莫言先生都對高密“茂腔”抱有極大興趣。作曲家緊緊抓住這一重要元素，巧妙的將其運用到歌劇創(chuàng)作中去，實際上，同為高密人的李云濤教授對茂腔同樣也有一種家鄉(xiāng)情懷，因此在茂腔的運用上也可謂得心應手。音調(diào)進行多層次、全方位的引用，將“茂腔”的音調(diào)特點巧妙地融合到創(chuàng)作中去。如在第一幕《眉娘與趙甲的對唱》中，眉娘乞求公爹放過親爹時，“俺聽說”三個字即運用了茂腔女腔音調(diào)，以突出眉娘的鄉(xiāng)土地方形象以及與公爹對話的生活化寫照。在第三幕《孫丙與小山子的獨唱與對唱》、孫丙的詠嘆調(diào)《舍得我一死喚醒眾鄉(xiāng)黨》、第四幕趙甲、眉娘、孫丙三人的合唱段落以及《小甲的獨唱》都不同程度的使用茂腔男腔音調(diào)和女腔音調(diào)。在第四幕《孫丙與小山子的獨唱和對唱》段落中，孫丙與小山子對唱之后的對白，樂隊以雙簧管和長笛奏出了茂腔過門音樂?！缎〖椎莫毘非白嗖糠郑坏淖冃斡纱筇崆僭谥械鸵魠^(qū)奏出，恰如其分的描繪了“悲劇即將上演的悲涼氣氛”[6]。其次，在尾聲“悲歌”中，由嗩吶奏出的一段如葬禮曲般如泣如訴的茂腔女腔音調(diào)和貫穿始終的山東琴書以及唱詞的方言化，如“你把眼睛瞪得那么大干什么”中的“大”字；“你公爹我確實是個劊子手”的“確”字；“這是皇上和太后賜給我的”中的“賜給”等等，除唱詞的咬字，作曲家在音樂旋律上也給予了方言化的處理，從而賦予觀眾更多故鄉(xiāng)的親切感和歸屬感，沒有了以往嚴肅歌劇給觀眾的距離印象，因而拉近了歌劇與觀眾的距離。

其二，山東琴書藝人貫穿始終成為該劇的一大亮點。

為了能夠讓幕與幕之間更加完整地銜接起來，歌劇《檀香刑》巧妙地設置了一位琴書藝人。他一邊唱敘劇情，填補情節(jié)展開的缺環(huán)，還一邊扮演著不易在劇中表現(xiàn)的非重點人物的角色。他并不是被設置在舞臺的某一固定時空場景中，而是極其靈活的參與到歌劇劇情的發(fā)展，比如第三幕開場扮演朱八爺與眾乞丐商量劫獄的具體方案，第四幕反串袁世凱的角色等。琴書藝人一方面可以通過敘述的方式，將戲劇背景迅速的傳遞給每一位觀眾，另一方面在琴書藝人說唱表演的同時，以舞蹈動作與舞美燈光的配合對說唱內(nèi)容進行解釋和說明，具有民間表演形式“雙簧”的藝術特征。這種活靈活現(xiàn)的形式使觀眾耳目一新。

其三，音樂語言布局的匠心獨具。

作品中戲劇性的音樂語言匠心獨具，在歌劇中設置了眉娘動機、錢丁動機以及趙甲的雙重動機(復風格的動機，一是調(diào)性不明確的分解減七和弦，二是京劇西皮音調(diào))四個主導動機貫穿。還通過不同的音高材料刻畫不同的角色性格和戲劇場景，如用半音化的音高材料來描繪趙甲反人性的冷酷與兇殘；用茂腔音調(diào)來描繪孫丙作為高密茂腔戲班班主的身份等等。

在該劇第四幕《趙甲、眉娘、孫丙三人的唱段與眾人的合唱》片段中，作曲家運用復調(diào)的手法，用四聲部卡農(nóng)的“開開恩吧”，表現(xiàn)眾人向趙甲哀求放過孫丙的情景。隨后的唱詞“放了他吧”運用卡農(nóng)式模進，在聽覺效果上錯亂而有序，最終將群眾求情的場面戲劇性地推向了高潮(譜例1)。

譜例1

在第三幕叫花子四重唱《救出孫丙大英雄》中，賦格段主題由詼諧的襯詞“龍格(兒)龍”唱出，這是山東民間小調(diào)中的典型性語言，這里用來調(diào)節(jié)沉重的悲劇氣氛，起到活躍劇情的作用。

譜例2

總的來看，《檀香刑》是一部色彩濃厚的地域性與鮮明豐富的戲劇性高度統(tǒng)一的歌劇作品，兩者通過作曲家的創(chuàng)新有機結合起來，立體化的展現(xiàn)在作品中。

歌劇首演結束之后，有樂評人評價《檀香刑》“是目前國內(nèi)原創(chuàng)歌劇中相當好的一部”[7]，在6月24日的專家研討會上，有專家稱其為“亟待登頂”，這是對該劇的肯定。誠然，這部作品在很大程度上滿足了觀眾對改編自莫言文學作品中民族情節(jié)的審美期待，但它依舊存在許多不足。首先，琴書藝人由國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)山東琴書傳承人、著名琴書藝術家姚忠賢先生飾演，姚先生臺風穩(wěn)健、唱腔高亢、抑揚頓挫、音韻流暢，但長期從事琴書表演藝術的老先生無意中帶出的具有濟南語系特色的咬字及音調(diào)，使得熟悉膠萊地區(qū)方言的我略感失落，當然，這一點有些吹毛求疵，因為這在外省人或不熟悉魯派語系的人那里可能是聽不出來的。其次，出于各種因素的考慮，在對《檀香刑》劇本的改編中，作品有意將檀香刑之“刑”刻意回避，筆者認為，對殘酷暴虐的刑罰描述一二或許可以使戲劇表達更富有張力，直抵觀眾內(nèi)心深處并引發(fā)情感共鳴，從而引起觀眾對人性和社會的巨大反思。相信《檀香刑》在精雕細琢之后，定能達到新的藝術高度。

三、關于當代歌劇創(chuàng)作的三點思考

歌劇是動態(tài)的藝術，也是“戲劇的音樂化”[8](P461)，它以戲劇框架為基礎，情節(jié)發(fā)展為線索，以戲劇人物為音樂表現(xiàn)的核心，這三者最終以樂音的形式呈現(xiàn)在舞臺上。通過對中國歌劇創(chuàng)作總體特點的窺探以及對《檀香刑》的簡略分析，我對當代中國歌劇創(chuàng)作有如下三點思考。

思考一：歌劇創(chuàng)作中應如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系？

如何正確處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代或繼承與發(fā)展之問題已經(jīng)成為音樂領域老生常談而又不得不談的命題。20世紀末，來自不同音樂領域的專家學者曾就這一話題展開過激烈的討論。中國音樂美學研究的先驅蔡仲德先生曾以“人本主義者”的角度對這一問題做出解答，他認為：“中西音樂的根本差異不在民族性，而在時代性，即是前現(xiàn)代與現(xiàn)代的差異……，中國音樂的主體，則應吸取中西音樂之長，而以西方音樂的根本精神進行重建，同時要不斷發(fā)展、完善方法、技巧與表現(xiàn)體制，努力發(fā)掘、利用中國傳統(tǒng)音樂素材，使音樂能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當代中國人的精神世界，成為當代中國人的靈魂的語言”[9](P360)。二十年過去了，事實證明蔡先生的這條“人本”之路是行得通的。在歌劇創(chuàng)作中也是同理。從這方面來看，《檀香刑》是有意義的。在音樂創(chuàng)作上，一方面作曲家沒有照搬西方歌劇結構創(chuàng)作模式，而是巧妙地運用琴書藝人銜接戲劇段落，從而代替了傳統(tǒng)歌劇中的序曲、間奏曲等結構成分，從某種程度來說這是對西歐歌劇形式的一次大膽解構，是作曲家內(nèi)心意識中的對民族歌劇所進行的一次重構[10]。另一方面，作曲家沒有使用遠離普通群眾的無調(diào)性或現(xiàn)代作曲技法來凸顯作曲家本人的創(chuàng)作技巧，而是選擇以平易近人的地域性音調(diào)來消除歌劇與觀眾的隔閡，極大的保留了傳統(tǒng)音樂的素材。除此之外，歌劇運用了現(xiàn)代化的舞美技術以及服裝化妝等使戲劇與音樂相得益彰，真正做到了“使音樂能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當代中國人的精神世界，成為當代中國人的靈魂的語言”[11](P360)。如此來看，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合發(fā)展的今天，歌劇創(chuàng)作不必刻意追求現(xiàn)代化的音樂創(chuàng)作手段，而應在汲取中西音樂之長的同時，給予傳統(tǒng)音樂極大的空間，用最質(zhì)樸的音樂語匯、最本真的音樂創(chuàng)作觀念，完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對接。

思考二：歌劇創(chuàng)作如何在音樂文本與主觀體驗中尋求音樂的真諦？

歌劇創(chuàng)作如何在音樂文本與主觀體驗中尋求音樂的真諦，是馮長春先生在對于潤洋先生的訪談中所涉及到的[12](P38)，實際上就是音樂文本自身與對它的理解和體驗問題。這一點在對包括歌劇在內(nèi)的任何音樂學研究領域都是至關重要的，這一問題必須回到具體的音樂實踐中討論。在《檀香刑》中，孫眉娘是一個潑辣又俏皮的女性形象，作曲家是如何通過音樂使聽眾感受到眉娘的俏皮與潑辣呢？在歌劇的序幕中，作曲家用極具地方色彩的民歌小調(diào)語言匯成熱鬧的音樂場景來打造眉娘蕩秋千時的俏皮之感，而后，在眉娘的詠嘆調(diào)中，唱詞“你們這些青皮流氓小光棍兒”，使用了大幅度的下滑音處理“棍兒”的字眼，“該是怎么個蕩法”中，用固定音高的下七度大跳處理“蕩”的字眼[注]此段音樂技法的描述據(jù)孫志鴻《論歌劇<檀香刑>音樂創(chuàng)作的藝術特征》中的分析。，除此之外與地方方言一致的兒化音音調(diào)也是為了刻畫眉娘嬌俏、潑辣的復雜人物性格。上述手法基本能將作曲家內(nèi)心中所要塑造的“眉娘”形象準確地傳達給觀眾。在尾聲的“詠檀”中，曲詞是小說最后一章的回前唱詞——第十八章《知縣絕唱·雅調(diào)》，這里作曲家用細膩的筆觸，使前面激烈的矛盾沖突落入平靜，使觀眾在沁人心脾的合唱旋律的襯托下，悲憫之余又生反思。再如郭文景歌劇《駱駝祥子》中有一善良隱忍的女性角色“小福子”，她在亂世中遭遇劫難，最終不堪重負懸梁自盡，作曲家懷著悲憫之情為其創(chuàng)作了詠嘆調(diào)，憂郁的唱腔，使觀眾很難不為其所動。由此來看，一部優(yōu)秀的歌劇作品應當準確地將劇中所要表達的人物形象或情感用音樂語言傳達給觀眾，而不是玄之又玄、含糊其辭。構建通向當代觀眾心靈的橋梁，觸發(fā)觀眾的情感共鳴，如此便是音樂創(chuàng)作的真諦之所在。

思考三：衡量歌劇作品的核心因素是什么？

本文在第一部分，粗略的分析了中國歌劇創(chuàng)作的受眾群體問題。代表中國歌劇創(chuàng)作的較高水準的一批音樂家，因創(chuàng)作觀念與普通聽眾的審美水平差異較大，創(chuàng)作的歌劇作品不能被群眾所廣泛接受或者沒能及時被群眾所接受，因而出現(xiàn)歌劇“雅化”[注]居其宏《歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)》中的提法。的傾向。作曲家音樂創(chuàng)作與民眾審美水平的矛盾引發(fā)了業(yè)內(nèi)人士的諸多思考——是否讓音樂變得現(xiàn)代？是否要讓音樂變得富有實效性？是否音樂創(chuàng)作一定要歌功頌德？是否音樂一定要具有民族風格？其實這都是音樂創(chuàng)作極其外在的因素，衡量音樂作品或是歌劇作品的標準就是經(jīng)得起時間的考驗，它體現(xiàn)在作曲家創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法以及音樂呈現(xiàn)能力等各個方面。本文認為，音樂家最終呈現(xiàn)出來的音樂作品，“可聽性”是極其重要的因素，即歌劇作品首先要滿足聽眾的審美需求。有的人批判中國歌劇“旋律至上”，試想，一部音樂作品如果連好聽的旋律都沒有，那何談音樂的價值？如果歌劇作品里有一段旋律在首演結束后能夠讓人反復聆聽，我想這是對作曲家最大的肯定。當然，作品的整體構思，音樂語言是否有層次等是決定作曲家創(chuàng)作高度的砝碼。一部歌劇作品成功與否，不在于它是否蘊含“民族因素”，是否用了“瓦格納”的技巧，是否有“先鋒派”的影子，而在于是否經(jīng)得起歷史、觀眾和時間的考驗。首演大獲成功的《檀香刑》究竟價值幾何，還需要歷史的檢驗。

四、結語

通過前面的論述，本文認為，歌劇藝術作為“高雅音樂”，有義務承擔提高大眾審美口味的重要職責。作曲家在創(chuàng)作有高度和深度的歌劇作品的前提下，應貼近大眾，不要試圖站在“云端”俯視大眾。民族化的音樂語言以及對生活的感悟不失為歌劇創(chuàng)作走向大眾的捷徑。在以民族性為根本的基礎上，確立多元音樂文化并存的歌劇創(chuàng)作觀念，繼而使中國歌劇藝術走向世界。我們也不能在本民族的音樂文化里故步自封，而應以世界的眼光審視當代中國歌劇創(chuàng)作。本文并非要標榜“大眾化”“民族化”和“世界化”的口號，而是從實際出發(fā)，思考關于中國歌劇創(chuàng)作中不可或缺的因素。歌劇《檀香刑》是中國歌劇創(chuàng)作實踐中的一次成功探索，相信它會在中國當代歌劇發(fā)展史上留下屬于自己的筆墨重彩。無疑，歌劇《檀香刑》會促使我們繼續(xù)思考中國歌劇創(chuàng)作的內(nèi)涵和本質(zhì)，同時也會吸引更多人關注中國歌劇創(chuàng)作。就像居其宏先生所言：我們將在21世紀最初二十年滿懷信心地迎接中國歌劇音樂劇黃金時代的到來[13](P178)。

中國歌劇創(chuàng)作的春天就在不遠的將來。