潘淑麗

(山東師范大學(xué)第二附屬中學(xué)，山東 濟南 250014)

一、【孟姜女】概說

明清俗曲是指明清時期廣泛流傳于我國民間的、集文學(xué)與音樂于一體的、以時調(diào)小曲為主的藝術(shù)形式的統(tǒng)稱，是中國傳統(tǒng)音樂文化在明清時期的優(yōu)秀成果。它們曲調(diào)細膩流暢，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，是一種發(fā)展較為成熟、流傳廣泛的音樂形式。它植根于人們的社會生活，直接或間接反映社會現(xiàn)實。它是人民大眾的詩歌，社會內(nèi)涵豐富，語言洗煉。它作為一種發(fā)展完善，得到了更多藝術(shù)加工和提煉的音樂形式，不但流傳時間悠久，而且流傳范圍也極為廣泛，幾乎遍及全國各地，甚至還流傳到了國外。它不僅是一種藝術(shù)形式，同時還是一種文化現(xiàn)象。

明清俗曲雖然在總量上不計其數(shù)，但由于缺乏系統(tǒng)的文字記載及其口口相傳的流傳方式，在發(fā)展過程中沒有得到很好的保存而大部散失，保留下來的只是其中極少的一部分，連曲調(diào)一起保留下來的更是少之又少?！久辖空沁@極少數(shù)存留曲調(diào)中的一支。

南宋年間，江浙一帶廣泛流傳著一首吳地民歌《月子彎彎照幾州》，它代代相傳，經(jīng)歷了八百多年歷史的洗禮，是今天仍在民間傳唱的最早的民歌之一。這首民歌與【孟姜女】同曲異詞，兩者之間有著深刻的淵源關(guān)系。

不僅如此，從文學(xué)上來說，【孟姜女】還是我國四大民間傳說之一。由此，【孟姜女】既是流傳全國、家喻戶曉的故事，又是傳唱祖國各地、膾炙人口的最早留世的小曲之一。

明清俗曲【孟姜女】是文學(xué)與音樂結(jié)合的典范。從文學(xué)上來說，它是民間傳說故事的典型；從音樂上來說，它是明清俗曲的代表性曲牌。【孟姜女】的研究具有普遍意義和典型意義，是研究明清俗曲其它曲牌的重要依據(jù)和參照。

【孟姜女】是明清俗曲的優(yōu)秀代表。從20世紀(jì)20年代開始，【孟姜女】已經(jīng)引起了人們的關(guān)注和重視，在文學(xué)界以顧頡剛先生為首，對【孟姜女】故事進行了一系列的考據(jù)、論證和分析，引起了一場學(xué)術(shù)上對于【孟姜女】故事的大討論。路工、魏建功、鐘敬文、劉復(fù)、張紫晨等前輩紛紛參與進來，形成了學(xué)術(shù)上的一次高潮，研究工作取得了很高的成就。大批有關(guān)“孟姜女”的著作和學(xué)術(shù)論文面世，如顧頡剛、鐘敬文等著的《孟姜女故事論文集》、顧頡剛編著的《孟姜女故事研究集》、路工的《孟姜女萬里尋夫集》等。之后，有更多的學(xué)者專家投入到這一課題的研究之中，不斷有新的研究成果面世。如巫瑞書的《孟姜女傳說與湖湘文化》、黃瑞旗的《孟姜女故事研究》、施愛東的《孟姜女哭長城》等都是當(dāng)代【孟姜女】研究的豐碩成果。

在民族音樂學(xué)界，從音樂學(xué)角度對【孟姜女】進行研究的專家學(xué)者也不在少數(shù)，如李家瑞、馮光鈺、江明惇、張仲樵、易人等，他們?yōu)椤久辖康囊魳穼W(xué)研究打下了堅實的基礎(chǔ)，提供了有利的借鑒。

二、【孟姜女】的歷史淵源

明清俗曲【孟姜女】的流傳有著極深的歷史淵源。它是流傳于長江下游地區(qū)的有著悠久歷史傳統(tǒng)的“吳歌”在現(xiàn)當(dāng)代的一個典型代表。它與另外一首吳地民歌《月子彎彎照幾州》之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。

吳地是指以太湖流域為中心的長江三角洲地帶，包括蘇州、上海、無錫、常州、鎮(zhèn)江、南京、湖州、嘉興、杭州、寧波等地，是我國經(jīng)濟最發(fā)達的地區(qū)之一。在這一帶流傳的、用吳地方言演唱的民歌，包括文人仿作的吳語歌謠，統(tǒng)稱為“吳歌”。它深深地扎根于江南水鄉(xiāng)這片美麗富饒、充滿靈氣的土地，是江南水鄉(xiāng)四季如春的氣候、如詩如畫的旖旎風(fēng)光和秀美景色，以及人們溫和、多情的性格，造就了這清麗婉約、優(yōu)美動聽的音樂。

吳歌是一種非常古老的樂歌。兩千兩百多年以前，屈原在楚辭《招魂》中記載：“吳歈、蔡謳，奏大呂些?！盵1](P114)吳歈是吳歌在古代的稱謂，明代潘之恒《曲艷品》中說它所以能夠風(fēng)行，是因為它“亮而不潤，宛而清”。[2](P114)可見，現(xiàn)今悠揚婉轉(zhuǎn)的吳地民歌，是與古代的吳歈血脈相連的。

南北朝時期，吳歌有了很大的發(fā)展?！稌x書·樂志》曰：“吳歌雜曲，并出江南。東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲，起于此也?！盵3](P639-640)吳歌由于獲得了城市各階層人士的喜愛而日益興盛，并最終引起了朝廷的注意。隨后它與當(dāng)時流行于湖北地區(qū)的“西曲歌”一起，被配以器樂，納入到南朝的樂府之中，統(tǒng)稱為“清商樂”，構(gòu)成了當(dāng)時南朝樂府民歌的重要組成部分。它們多以五言四句一曲，孕育了隋唐詩歌的興盛。后世在中國廣為流傳的四句頭民歌，在形式上與它們有著深刻的淵源關(guān)系。

“清商樂”中的“吳聲歌曲”在藝術(shù)風(fēng)格上與漢樂府民歌的質(zhì)樸以及北朝樂府民歌的剛健迥然不同，以清新婉轉(zhuǎn)、本色自然見稱。它們的曲調(diào)是非常悅耳動聽的。陸龜蒙在《大子夜歌二首》中贊美道：

歌謠數(shù)百種，子夜最可憐。

慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然。

絲竹發(fā)歌響，假器揚清音。

不知歌謠妙，聲勢出口心。[4](P654)

《子夜歌》曲調(diào)的美妙由此可見一斑。這不但是對《子夜歌》的評價，也可以用來作為對吳地民歌的一個總評。

到了唐宋時代，吳歌漸漸淡出宮廷，卻依然在民間以蓬勃的勢頭變化發(fā)展著。

南宋年間，江浙一帶廣泛流傳著一首吳地民歌《月子彎彎照幾州》，這首民歌代代相傳，經(jīng)歷了八百多年的歷史，至今仍在江南各地傳唱不衰。

《月子彎彎照幾州》最早見于宋話本《馮玉梅團圓》：月子彎彎照幾州，幾家歡樂幾家愁，幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州。說它是一首吳歌，“出自我宋建炎年間，述民間離亂之苦?！盵5](P93)在南宋趙彥衛(wèi)的《云麓漫鈔》和楊萬里的《誠齋詩集》中也有記載，后來在明代文人的著作中又屢被提及。明代馮夢龍不但將其用于所編的《警世通言》第十二卷《范鰍兒雙鏡重圓》，更是直接把它編入他所輯集的《山歌》之中——《月子彎彎》：月子彎彎照九州。幾家歡樂幾家愁。幾家夫婦同羅帳。幾家飄散在他州。并在歌后附了一個故事：一秀才歲考三等。其仆作歌嘲之云。月子彎彎照九州。幾家歡樂幾家愁。幾家賞子紅段子。幾家打得血流流。只有我里官人考得好。也無歡樂也無愁。[6](P341-342)一個仆人尚能順手拈來，附會作詞，其流行時間之久、程度之廣可見一斑。

宋代《月子彎彎照幾州》的曲調(diào)由于年代的久遠，已無從考查?，F(xiàn)在仍在民間傳唱的《月子彎彎照幾州》有兩種不同的曲調(diào)：一種是在江蘇蘇州流傳的“山歌調(diào)”《月亮彎彎照九州》：

譜例1[7](P511)

清代同治十三年(公元1874年)出版的《夢園曲譜》中，收錄了清初傳奇《虎囊彈》“山門”折中酒家用“山歌調(diào)”唱的歌謠《九里山前作戰(zhàn)場》，與這首《月亮彎彎照九州》的“山歌調(diào)”十分相似。這是《月子彎彎照幾州》有記載的、最早的曲調(diào)形式。

譜例2[8](P31)

兩者具有明顯的相似性。在調(diào)式上，都是典型的羽調(diào)式；旋律進行上，兩者的旋律走向基本一致，旋律起伏不大，以級進為主；曲式結(jié)構(gòu)上，同屬四樂句的曲式結(jié)構(gòu)，第三樂句沒有形成真正意義上的轉(zhuǎn)句，第四樂句句尾都有擴充；音樂特點上，兩首曲調(diào)都具有鮮明的江南音樂色彩，細膩、婉轉(zhuǎn)、流暢。

相比之下，《月亮彎彎照九州》保留有比較明顯的山歌音樂的痕跡，句式結(jié)構(gòu)較松散、自由，第三樂句在音區(qū)上與其它樂句形成對比，但轉(zhuǎn)句的特征并不明顯；《九里山前作戰(zhàn)場》則具有更明顯的規(guī)整性和規(guī)范性，除尾句的擴充外，句式結(jié)構(gòu)整齊，第三樂句雖然最終沒有形成轉(zhuǎn)句，但已從節(jié)奏、音調(diào)等方面具備了轉(zhuǎn)句的因素。

《虎囊彈》是清初戲曲作家丘園(公元1617—1689年)的代表作，毋庸置疑，這首曲調(diào)，最遲形成于清初。

《月子彎彎照幾州》的另一種曲調(diào)是一首小調(diào)：

譜例3[9](P223)

這首小調(diào)形式的《月兒彎彎照九州》與譜例1中山歌調(diào)形式的《月亮彎彎照九州》具有相似性。雖然兩者的調(diào)式不同，前者為羽調(diào)式，后者為徵調(diào)式，但是兩者無論在藝術(shù)風(fēng)格、音樂情緒以及旋律走向上都基本一致；它們在曲式上都采用四句體的結(jié)構(gòu)形式；第四樂句都是第二樂句不嚴(yán)格的再現(xiàn)，并如出一轍的將其第四樂句句尾作了擴充；第一樂句的落音與第二樂句的起音相接形成了“頂針”格式的雛形。

比較而言，后者在藝術(shù)形式上發(fā)展得更為完備：在唱詞不變的前提下，音的密度增加，旋律進行更加曲折、細膩、流暢；曲式結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)、句式整齊，形成了“起承轉(zhuǎn)合”式的典型結(jié)構(gòu)樣式；第三樂句的起音是把第二樂句的落音D翻高八度的同音重復(fù)，“頂針”式的音樂進行方式進一步發(fā)展，加強了曲調(diào)連貫性；4/4拍子深化了音樂抒情、委婉的性格?？梢钥闯?，小調(diào)形式的《月兒彎彎照九州》出現(xiàn)在“山歌調(diào)”之后，是由“山歌調(diào)”發(fā)展而來的。

羽調(diào)式的《月子彎彎照九州》逐漸的發(fā)展變化為徵調(diào)式，徵調(diào)式的《月子彎彎照九州》繼續(xù)發(fā)展，于清末民初又派生出了《梳妝臺》《哭七七》《唱春調(diào)》等一系列的小調(diào)變體。

《唱春調(diào)》即“春調(diào)”，也叫“唱春”“送春”，是在江蘇境內(nèi)，每年的春節(jié)期間或立春前后三日，唱春者手持春鑼、扁鼓邊打節(jié)奏邊唱的一種曲調(diào)流暢、結(jié)構(gòu)規(guī)整的小曲子。它是《月子彎彎照幾州》在流傳過程中產(chǎn)生的變體之一，在江浙一帶非常流行，被填入各種的唱詞。

1922年俞粟廬編印的《絲弦小集》刊有《快快醒》一歌，是《唱春調(diào)》較早的填詞歌曲(歌詞共12段，現(xiàn)舉其一)：

譜例4[10](P131)

這首以《唱春調(diào)》填詞的歌曲《快快醒》與小調(diào)形式的《月子彎彎照幾州》(即《月兒彎彎照九州》)在曲調(diào)上是一脈相承的。兩者在旋律進行、主要旋律音和曲式結(jié)構(gòu)上非常接近?！犊炜煨选窞榱诉m應(yīng)唱詞的需要，將音樂節(jié)拍變換為2/4拍，音的密度也大大縮減，增強了音樂的律動性和號召性。

20世紀(jì)20年代，盛行于江浙一帶的《唱春調(diào)》被填以同樣盛行的民間傳說故事《孟姜女》。由于詞曲在結(jié)構(gòu)形式、基本情緒等方面十分吻合，具有較高的藝術(shù)性，《孟姜女》就漸漸取代了《唱春調(diào)》而廣為人知，成為在全國流傳最廣、影響最大的俗曲之一。

譜例5[11](P155)

2.二月里來暖洋洋，燕子雙雙到南方；燕巢造得端端正，對對成雙歇畫梁。

3.三月里來是清明，桃紅柳綠百草青；家家墳上飄白紙，喜良家的墳上冷清清。

4.四月里來養(yǎng)蠶忙，姑嫂雙雙去采桑；?；@掛在桑枝上，揩把眼淚采把桑。

5.五月里來是黃梅，黃梅發(fā)水淚滿腮；家家田里黃秧蒔，孟姜女的田里草成堆。

6.六月里來熱難當(dāng)，蚊子飛來嘴鋒長；寧可叮我千口血，莫叮我夫萬喜良。

7.七月里來七秋涼，家家防冷做衣裳；皮棉單夾都做到，孟姜女的家中是空箱。

8.八月里來雁門開，北地先驚冷信來；喜良身上衣單薄，并無雁足帶書來。

9.九月里來是重陽，家家飲酒菊花香；滿滿篩來我不飲，毫無心緒賞重陽。

10.十月里來稻上場，牽礱打米納官糧；家家都把官糧納，孟姜女家里身抵當(dāng)。

11.冬月里來雪花飛，孟姜女千里送寒衣；前面烏鴉來領(lǐng)路，走到長城冷凄凄。

12.臘月里來過年忙，家家戶戶祭祖先；人家都有豬羊殺，孟姜女家中空蕩蕩。

江浙地區(qū)的這首《孟姜女》(即《孟姜女十二月花名》)是明清俗曲【孟姜女】的基本形態(tài)，江浙一帶以【孟姜女】演唱的民歌有很多，比較典型的還有：《月兒彎彎照九州》、《孟姜女》(《孟姜女四季歌》)、《哭七七》、《梳妝臺》等。這一曲調(diào)誕生之后，很快突破了地域的限制，北起黑龍江、內(nèi)蒙古，南至廣東、云南，遍布它的蹤跡。它的傳唱形式也是多樣的，有的依然以孟姜女故事為內(nèi)容，有的則填入其它的唱詞。【孟姜女】成為一首遍傳全國、膾炙人口的俗曲。它具有極強的適應(yīng)性，所到之處，落地生根，與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情以及地方音樂碰撞、融合，在全國形成了一個相當(dāng)壯觀的有著各種地域特色的【孟姜女】的大系統(tǒng)。

三、結(jié)語

自最早見于宋話本《馮玉梅團圓》中的吳地民歌《月子彎彎照幾州》始，經(jīng)由南宋趙彥衛(wèi)和楊萬里的記載，明代馮夢龍所編《警世通言》和輯集的《山歌》，到清代出版的《夢園曲譜》中的“山歌調(diào)”《九里山前作戰(zhàn)場》，此后出現(xiàn)的小調(diào)形式的《月兒彎彎照九州》，以及在此基礎(chǔ)上，清末民初又派生出的《梳妝臺》《哭七七》《唱春調(diào)》等一系列的小調(diào)變體，一直到20世紀(jì)20年代盛行于江浙一帶的《唱春調(diào)》被具有較高藝術(shù)性的《孟姜女》所取代，明清俗曲【孟姜女】代代相傳，歷經(jīng)八百多年世事和時光的洗練，最終成為明清俗曲中的精品和優(yōu)秀代表。

與【孟姜女】一樣，明清俗曲以中國傳統(tǒng)音樂文化尤其以民歌為基礎(chǔ)和源泉，在明清這一特定的歷史時期汲取了時代的養(yǎng)分，經(jīng)過精心打磨之后，形成了一種獨特的藝術(shù)形式。它最終以更為成熟、完善的藝術(shù)形式回流到民歌音樂中，并被廣泛吸收運用到戲曲、曲藝、器樂和歌舞等其它中國傳統(tǒng)音樂形式中，對整個中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展具有深遠的影響和重要意義。