文/唐 鈞

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作理論研究和音樂(lè)審美文化研究取得了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步，廖勝京①先生是其中的佼佼者，他創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的鋼琴作品，特別是在其晚年創(chuàng)作中，無(wú)論是作曲技術(shù)應(yīng)用和創(chuàng)作審美思維，廖勝京先生都展現(xiàn)出了令人驚嘆的創(chuàng)新勇氣。

廖勝京先生的《中國(guó)節(jié)令風(fēng)情》創(chuàng)作于1999年，他的這套作品結(jié)合西方作曲技法，在中國(guó)調(diào)式系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽地采用了中國(guó)五聲調(diào)式同主音橫向綜合的方法，從而形成了一套新的中國(guó)調(diào)式體系。同時(shí)，由于采用了新的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民俗，因此對(duì)鋼琴演奏也帶來(lái)了一定的困難。本文將從文化創(chuàng)新的視角，結(jié)合鋼琴演奏的技巧，對(duì)這套作品進(jìn)行了分析與解讀。

他以中國(guó)民族音樂(lè)素材為根基，以中華傳統(tǒng)文化形態(tài)為抓手，結(jié)合西方和聲、旋律的發(fā)展手法和曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，“形”“意”結(jié)合，創(chuàng)作出了這套中西合璧的鋼琴曲集《中國(guó)節(jié)令風(fēng)情》?？梢哉f(shuō)，《中國(guó)節(jié)令風(fēng)情》是一次創(chuàng)作上的相當(dāng)有意義的嘗試。作品以中國(guó)傳統(tǒng)民族文化中的二十四節(jié)氣為題材進(jìn)行創(chuàng)作，給每一首前奏曲都賦予不同的節(jié)氣名稱，以傳統(tǒng)民族音樂(lè)特征為元素，結(jié)合傳統(tǒng)民俗文化，創(chuàng)新中國(guó)五聲調(diào)式同主音橫向綜合理論體系，創(chuàng)作出獨(dú)具中國(guó)民族風(fēng)情的24首前奏曲《中國(guó)節(jié)令風(fēng)情》，為音樂(lè)創(chuàng)作理論探索提供了新的啟示，為中國(guó)音樂(lè)文化審美開(kāi)創(chuàng)了新的思路，具有極高的理論水平和應(yīng)用價(jià)值?？梢哉f(shuō)，廖先生的這套前奏曲不論是從形式上還是內(nèi)容上都有所突破和創(chuàng)新，在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作史上，首次嘗試將前奏曲體裁與中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)令文化相結(jié)合，從而達(dá)到“形”與“意”的完美融合。

一、推陳出新，求變轉(zhuǎn)化創(chuàng)作思維

廖先生的“五聲調(diào)式同主音橫向綜合”就是把同主音的兩個(gè)五聲音階組合在一起，形成綜合性的新音列。這種調(diào)式的“綜合”是對(duì)傳統(tǒng)民族調(diào)式材料的拓展與創(chuàng)新，它在包含中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)特色調(diào)式素材的同時(shí)，合理借鑒和利用了西方的作曲技法，這種中西合璧的創(chuàng)新理念使《中國(guó)節(jié)令風(fēng)情》具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

廖先生指出：“所謂的中國(guó)五聲調(diào)式同主音橫向綜合，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是以我國(guó)五聲性的七聲音階為基礎(chǔ)，將其中任何兩種調(diào)式（例如徽和羽）的主音統(tǒng)一在同一音高上（例如D=徵和d=羽），這就是所謂‘同主音’；而所謂‘橫向綜合’就是在選定了的兩種調(diào)式中任選一調(diào)的音階前四個(gè)音，即從Ⅰ級(jí)向上到Ⅳ級(jí)，作為新音階的Ⅰ級(jí)到Ⅳ級(jí)，再將另一調(diào)式的音階后四個(gè)音，即從Ⅴ級(jí)向上到高八度的Ⅰ級(jí)作為新音階的Ⅴ級(jí)到高八度的Ⅰ級(jí)，這樣將兩者拼接起來(lái)，使之成為一個(gè)新的音階。更為重要的是，在拼接的過(guò)程中還必須將被拼接的兩調(diào)原有的偏音帶進(jìn)來(lái)，并在旋律進(jìn)行中將這些偏音予以解決?！雹?/p>

通過(guò)這種方法，廖先生獲得了二十種不同的音階，然后又通過(guò)偏音的變化，將二十種音階擴(kuò)展為二十三種，并用他們創(chuàng)作了24首前奏曲《中國(guó)節(jié)令風(fēng)情》③，以創(chuàng)作實(shí)踐驗(yàn)證調(diào)式理論的創(chuàng)新。他以無(wú)調(diào)號(hào)的大調(diào)為主開(kāi)始后，第二組一個(gè)降號(hào)、第三組兩個(gè)降號(hào)……并以此類推增至六升六降，再由六升六降、五個(gè)升號(hào)依次遞減至一個(gè)升號(hào)（具體見(jiàn)下表）。

曲名 調(diào)號(hào) 調(diào)式 偏音 調(diào)號(hào)差異1.《立春·新春佳節(jié)》 無(wú) C商宮 F（C宮的清角）、A（C商的變宮） 2 2.《雨水·春雨淅瀝》 無(wú) e羽角 F（e角的清角）、C（e羽的清角） 1 3.《驚蟄·蟲豸之舞》 1降 F羽宮 降B（F宮的清角）、降D（（F羽的清角） 3 4.《春分·郊野踏青》 1降 d商羽 E（d羽的變宮）、B（d商的變宮） 1 5.《清明·墓前追遠(yuǎn)》 2降 降B羽雅宮 E（降B雅宮的變宮）、降G（降b羽的清角） 3 6.《谷雨·布谷催播》 2降 c羽商 降E（c商的清角）、降A(chǔ)（c羽的清角） 1 7.《立夏·麥秋時(shí)節(jié)》 3降 降B商徵 D（降B徵的變宮）、G（降B商的變宮） 1 8.《小滿·疾風(fēng)驟雨》 3降 f宮商 降A(chǔ)（f商的清角）、E（F宮的變宮） 2 9.《芒種·端陽(yáng)懷古》 4降 傳統(tǒng)調(diào)式 無(wú) 無(wú)10.《夏至·鋤禾當(dāng)午》 4降 c商角 降D（C角的清角）、A（c商的變宮） 2 11.《小暑·雨中荷塘》 5降 降D徵雅宮 G（降D雅宮的變徵）、降C（降D徵的清角） 1 12.《大暑·水上童嬉》 5降 降B徵羽 降C（b羽的變宮）、降A(chǔ)（降b微的清角音） 2 13.《立秋·七夕遐思》 6升 升F角宮 B（升F宮的清角）、升C（升f角的變宮） 4 14.《處暑·田間草人》 6降 降B宮角 降c（降b角的清角）、A（降b宮的變宮） 4

（續(xù)表）

上述同主音橫向綜合的手法所組合出的新的調(diào)性，產(chǎn)生了一個(gè)有趣的綜合效應(yīng)：“所謂同主音橫向綜合就是在同一個(gè)功能場(chǎng)（因?yàn)槭峭饕簦┑膬?nèi)部，存在著兩個(gè)不同的音列場(chǎng)……兩者相互作用、相互干擾，這樣一來(lái)就產(chǎn)生了非常有趣的雙音列場(chǎng)的雙場(chǎng)效應(yīng)，這也就是我們前面所說(shuō)的綜合效應(yīng)?！雹芏@種新調(diào)式所構(gòu)成的旋律，仍具有濃郁的中國(guó)民族五聲調(diào)式韻味。也許現(xiàn)在對(duì)這種以橫向綜合方式產(chǎn)生的新調(diào)式的評(píng)價(jià)仍褒貶不一，但是廖先生對(duì)“中國(guó)五聲調(diào)式同主音橫向綜合理論”的探索過(guò)程是非常有價(jià)值且值得肯定的，他的這種開(kāi)拓性的創(chuàng)作思路，遠(yuǎn)比其作品中呈現(xiàn)出的幾種綜合調(diào)式更為彌足珍貴。

二、立足現(xiàn)實(shí)，積極探討本土化

《中國(guó)節(jié)令風(fēng)情》將中華美學(xué)精神融會(huì)貫通于音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐中，把中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的對(duì)美的探究與當(dāng)代中國(guó)人對(duì)美的追求結(jié)合起來(lái)，推動(dòng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與發(fā)展，也為鋼琴這一西洋經(jīng)典樂(lè)器演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化帶來(lái)了新的可能性。

（一）用西洋樂(lè)器模擬中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器。廖先生巧妙地運(yùn)用各種裝飾音、琶音等鋼琴技巧，模仿中國(guó)傳統(tǒng)民間樂(lè)器中的絲竹樂(lè)器和彈撥樂(lè)器。同時(shí)，為了模仿民間樂(lè)匯，廖先生在這套作品中，打破了西方音樂(lè)的節(jié)奏、節(jié)拍律動(dòng)，大量使用變化拍子，以塑造中國(guó)民族音樂(lè)復(fù)雜多變的風(fēng)格特征。這些變化拍子加強(qiáng)了節(jié)拍的交錯(cuò)感及節(jié)奏的動(dòng)力性，豐富了旋律的節(jié)奏變化，在演奏時(shí)要特別注意彈奏技巧的把握。

在《秋分·鴻雁南飛》中，作曲家反復(fù)使用前倚音、短倚音和單倚音等裝飾音音型，借以模仿中國(guó)傳統(tǒng)民間樂(lè)器竹笛的音色，來(lái)描繪鳥鳴陣陣，而左手奏出的低沉的旋律則描繪大雁南飛的悲涼形象。在演奏時(shí)要注意力度及音區(qū)的對(duì)比，讓聽(tīng)眾仿佛身臨其境（見(jiàn)例1）。

例1 《秋分·鴻雁南飛》

在《小滿·疾風(fēng)驟雨》中，作曲家運(yùn)用了大量的顫音，借以模仿二胡、琵琶等樂(lè)器，形象地刻畫了暴風(fēng)雨來(lái)臨之時(shí)的景象。這一首也是整套曲集中最難演奏的樂(lè)曲之一，持續(xù)不斷的六連音節(jié)奏必須用急板的速度演奏，手指觸鍵應(yīng)保持顆粒性和流暢度，同時(shí)還要注意轉(zhuǎn)指時(shí)1指的彈法，避免1指在轉(zhuǎn)指演奏時(shí)產(chǎn)生不均勻的重音（見(jiàn)例2）。

例2 《小滿·疾風(fēng)驟雨》

廖先生不但在樂(lè)曲中模仿民族樂(lè)器的音色，還嘗試用樂(lè)器模擬人聲，如以延音來(lái)模仿蒙古族呼麥和長(zhǎng)調(diào)等獨(dú)特的音色。在《雨水·春雨淅瀝》中，作曲家多次使用保持音，借悠遠(yuǎn)的曲調(diào)描繪即將下雨的場(chǎng)景，營(yíng)造了雨水將至的動(dòng)人意境。在演奏時(shí)要特別注意保持音的處理，在突出的音上可以比其他音稍重一些，右手指尖緩慢觸鍵，使低音層次與上聲部層次分開(kāi)（見(jiàn)例3）。

例3 《雨水·春雨淅瀝》

整套作品還有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)，那就是大量使用了變化拍子。其中變化拍子使用最多的是《夏至·鋤禾當(dāng)午》，里面出現(xiàn)了25個(gè)拍號(hào)標(biāo)記：?jiǎn)闻淖?、?fù)拍子、混合拍子交替出現(xiàn)，不同的節(jié)拍代表不同的農(nóng)民形象：有的在勤勤懇懇地種地，有的在旁邊的樹(shù)蔭下乘涼，還有小童在地里幫忙撿麥穗拔草，或者在一旁邊放牛邊讀書，等等。通過(guò)節(jié)拍的變化，使這些形象生動(dòng)地呈現(xiàn)在我們眼前。對(duì)鋼琴演奏者而言，西方音樂(lè)的固定節(jié)奏律動(dòng)已深入人心，因此這種頻繁的變化節(jié)拍，委實(shí)造成了不小的麻煩。為了能夠更好地表現(xiàn)拍子的變化，在演奏時(shí)應(yīng)注重節(jié)奏的律動(dòng)變化，以及隨之帶來(lái)的節(jié)奏重音的改變，同時(shí)也應(yīng)借這種變化的節(jié)奏律動(dòng)，來(lái)表達(dá)烈日炎炎、田間雜草中農(nóng)民煩躁不安的心情（見(jiàn)例4）。

例4 《夏至·鋤禾當(dāng)午》

此外，在其他作品中，如《芒種·端陽(yáng)懷古》和《立春·新春佳節(jié)》出現(xiàn)了六個(gè)拍號(hào)標(biāo)記；《小滿·疾風(fēng)驟雨》《處暑·田間草人》《寒露·金風(fēng)秋菊》使用了兩個(gè)變化拍子。這些變化的拍子在彈奏時(shí)同樣需要注意節(jié)奏律動(dòng)和重音的變化。

（二）打破并重組西洋技法表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)審美文化。西洋化的固定循環(huán)的織體節(jié)奏在這套作品中被打破并重組，形成獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格特征的節(jié)奏律動(dòng)。在《清明·墓前追遠(yuǎn)》《芒種·端陽(yáng)懷古》《立秋·七夕遐想》《處暑·田間草人》中，快速跑動(dòng)音階和短句構(gòu)成結(jié)構(gòu)散碎的引子，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“形散神不散”獨(dú)特的審美趣味。

《清明·墓前追遠(yuǎn)》表達(dá)了作曲家對(duì)先輩的懷念及心中淡淡的哀思。引子部分的演奏要特別注意中國(guó)古典美學(xué)意境的營(yíng)造，第一個(gè)音就要用1指支撐好，再用大臂的力量將旋律強(qiáng)有力地奏出，而句尾的對(duì)比性的十六分音符和三十二分音符則用mp的力度輕巧、快速地彈奏出均勻剔透的聲音，用音響和音色的對(duì)比來(lái)烘托樂(lè)曲的意境，表現(xiàn)懷念先人時(shí)跌宕起伏的心情（見(jiàn)例5）。

例5 《清明·墓前追遠(yuǎn)》

《芒種·端陽(yáng)懷古》的標(biāo)題表面說(shuō)的是節(jié)氣，實(shí)則表現(xiàn)的是先賢屈原。樂(lè)曲在引子部分是接近呢喃細(xì)語(yǔ)般的、速度自由的慢板。音樂(lè)以弱起的自由模進(jìn)開(kāi)始，隨后雙手在高音區(qū)來(lái)回環(huán)繞，模仿古琴行云流水的韻律。彈奏的時(shí)候，要注意運(yùn)用指尖的力量，不換踏板快速地彈奏六十四分音符的琶音后，再在延音和弦上重新切換踏板（見(jiàn)例6）。

例6 《芒種·端陽(yáng)懷古》

《立秋·七夕遐想》在形象與情緒上有強(qiáng)烈的對(duì)比。引子部分速度自由，左手在低音區(qū)勾出悠長(zhǎng)的線條，描繪了浩瀚的夜空，然后右手用pp的力度奏出帶有裝飾性的兩個(gè)音，仿佛是夜空中劃過(guò)的流星。第3小節(jié)在低音和聲背景下，左右手由高到低、由弱到強(qiáng)地交替彈出快速的三十二分音符。第5小節(jié)右手用f的力度彈出四個(gè)堅(jiān)定有力的單音，把夜空中廣闊壯觀的景象推到人們的面前。在演奏引子時(shí)，左手的旋律要用手臂的重量經(jīng)過(guò)手腕傳遞到手指，右手的裝飾音和其后的快速的三十二音符要用指尖迅速勾住每個(gè)音，彈出輕盈剔透的聲音效果。同時(shí)，左手與右手無(wú)論是在音色還是音區(qū)上都要做出對(duì)比，形成空間層次感，給人們留下遐想的空間（見(jiàn)例7）。

例7 《立秋·七夕遐想》

《處暑·田間草人》描繪了在處暑時(shí)節(jié)，保護(hù)莊稼的稻草人與鳥兒對(duì)峙、“征戰(zhàn)”的情景。引子部分即興性較強(qiáng)，演奏時(shí)要注意音區(qū)和音色的對(duì)比，第一樂(lè)句要用手臂的重量以沖擊性的力量奏出，緊接著在高音區(qū)則要求用mp的力度手指貼鍵快觸離鍵奏出清新自然的效果。隨后對(duì)鳥雀的描寫要求手腕與指尖結(jié)實(shí)挺拔，并根據(jù)連線作出相應(yīng)的落起動(dòng)作，聲音清脆晶瑩，充滿活力，以增強(qiáng)音樂(lè)的形象感（見(jiàn)例8）。

例8 《處暑·田間草人》

在《小暑·雨中荷塘》中，廖先生在四個(gè)聲部分別模仿了四種不同的民族樂(lè)器，以民族樂(lè)器合奏的形式來(lái)塑造音樂(lè)形象：高聲部如婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的竹笛，仿若亭亭少女立于池邊；中聲部如平穩(wěn)緩和的二胡，仿若清風(fēng)吹拂過(guò)荷葉，泛起陣陣葉浪；中、低聲部則似輕輕敲打的揚(yáng)琴，仿若淅淅瀝瀝的小雨滴落池塘；低聲部則猶如古琴般溫婉流暢，仿若俏皮的魚兒，時(shí)不時(shí)冒出水面吐出泡泡、嬉戲玩耍。從空間維度到時(shí)間維度，作品完美地融立體空間中的細(xì)雨、荷塘、少女、魚兒的形象于時(shí)間的音樂(lè)流逝之中。在演奏時(shí)，要特別注意音樂(lè)的層次與線條之間的關(guān)系，切不可用演奏西方復(fù)調(diào)的視角來(lái)看待它們。眾所周知，中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)是線性音樂(lè)，因此在這個(gè)作品中，音樂(lè)線性的橫向思維重要性要大于立體的縱向和聲節(jié)奏。因此彈奏時(shí)要將每一個(gè)聲部的音樂(lè)線條一一勾畫、彈奏出來(lái)，然后再將四個(gè)聲部的線條進(jìn)行綜合梳理，高聲部的線條清晰流暢，中聲部輕聲回應(yīng)，低聲部稍突出一些，中低聲部次之，讓每一個(gè)層次都能夠非常清晰地表達(dá)各自所代表的形象，才能更好地表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的韻味與魅力（見(jiàn)例9）。

例9 《小暑·雨中荷塘》

（三）用創(chuàng)新的調(diào)式探討傳統(tǒng)文化表現(xiàn)新方式。在這套作品中，廖先生以自創(chuàng)的新調(diào)式系統(tǒng)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。不同于西方大小調(diào)體系的和聲解決方式，新調(diào)式的和聲在解決時(shí)給彈奏者帶來(lái)了非常多的困擾，而且每一個(gè)調(diào)式在作品中的解決方式又各有不同，可以說(shuō)，調(diào)號(hào)差異越大，解決的難度也就越大。為了能夠更好地彈奏這套作品，偏音的解決方式需要特別注意。

《立夏·麥秋時(shí)節(jié)》的調(diào)號(hào)差異為“1”，在這首作品中，偏音的解決有直接解決的，如在第1和第5小節(jié)中的G音下行級(jí)進(jìn)到F音，以及第13和第15至16小節(jié)中，D音下行級(jí)進(jìn)解決到C音；也有間接解決的，如第2小節(jié)中D音沒(méi)有立即解決，而是先向上跳進(jìn)到F音，而后才解決到C音。在演奏時(shí)這些偏音的解決要特別的注意，直接解決的要在和聲上明確，間接解決的也要在彈奏時(shí)給予和聲上的過(guò)渡。

《大暑·水上童嬉》的調(diào)號(hào)差異為“2”，綜合調(diào)式效應(yīng)也比較明顯。樂(lè)曲在一開(kāi)頭的三個(gè)音就構(gòu)成了一種典型的宮或徵調(diào)式，但緊接著出現(xiàn)的旋律卻又像是羽調(diào)式，然后在第6小節(jié)的末尾至第7小節(jié)出現(xiàn)了降A(chǔ)—還原G—F的進(jìn)行，調(diào)式似乎又轉(zhuǎn)入了羽調(diào)式的雅樂(lè)音階，尤其是第7小節(jié)，先是G音跳進(jìn)到降B音，最后又是降D音跳進(jìn)到F音。這里調(diào)式雖然難以準(zhǔn)確界定，但這兩種調(diào)式的主音、屬音和下屬音又是相同的，這樣一來(lái)，兩種調(diào)式就被緊緊地“拉”在一起，兩種色彩混合在一起，給人帶來(lái)了朦朧的感覺(jué)。在彈奏時(shí)要特別注意這種調(diào)式混合時(shí)的聲音處理，不可過(guò)于突出某一個(gè)聲音，而是應(yīng)該讓旋律貼近和聲的橫向進(jìn)行，均勻地彈奏。

《冬至·朔風(fēng)呼嘯》的調(diào)號(hào)差異為“3”，綜合效應(yīng)相當(dāng)明顯。樂(lè)曲中好幾次旋律進(jìn)行到G音，由于它是偏音，因此必須按此調(diào)式的音階級(jí)進(jìn)下行至升F音。但是G音到升F音的音程為小二度，因此還必須再下行一步到E音。這樣對(duì)于G音來(lái)說(shuō)，問(wèn)題算是解決了。但是這個(gè)E音本身又是一個(gè)偏音，因此還要繼續(xù)按照本調(diào)式的特殊音階解決到升D音，又因?yàn)橥系牡览?，這里還得再解決到升C音才算徹底解決問(wèn)題。這樣一來(lái)，我們?cè)谘葑鄷r(shí)就要打破原本彈奏習(xí)慣中的和聲解決方式，如終止式、阻礙終止式等，將和聲旋律以下行階梯進(jìn)行的方式來(lái)解決。

《處暑·田間草人》的調(diào)號(hào)差異為“4”，達(dá)到了最大值，其調(diào)性也非常難以把握。按一般作曲規(guī)則，偏音應(yīng)該是級(jí)進(jìn)下行至大二度解決，如在樂(lè)曲開(kāi)頭的部分，沿著降C—降B—A—G來(lái)進(jìn)行。但即便是按照這個(gè)方式來(lái)解決，還是聽(tīng)起來(lái)非常古怪，主要原因是在于這個(gè)調(diào)式音階中存在減三度。因此，在這個(gè)作品中，這種怪異的和聲用來(lái)表現(xiàn)了兩種形象：一是丑得可笑而又憨態(tài)可掬的草人形象，二是一群嘰嘰喳喳的鳥雀形象。在演奏時(shí)應(yīng)該將調(diào)式的怪異和這兩種形象巧妙結(jié)合，將偏音的解決融入其中—高音部分用以描寫鳥雀形象的旋律，卻并沒(méi)有完全按照規(guī)定將偏音予以解決，這是作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作上的故意“犯規(guī)”，以這種“不解決”來(lái)刻畫鳥群的形象，更具有異邦情調(diào)；而草人的形象盡管比較怪異，但還是要更接近人一些，因此草人的偏音需要正常的解決。

結(jié) 語(yǔ)

廖先生的這套作品，在鋼琴技法、作曲技巧和調(diào)式體系等方面都有不同程度的創(chuàng)新，他試圖從這些創(chuàng)新中，尋找能更好地表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的方式，盡管對(duì)于鋼琴演奏者而言，這種創(chuàng)新為彈奏帶來(lái)了不小的困難，但是這種創(chuàng)作方式同時(shí)也為鋼琴演奏者打開(kāi)了一扇新的大門，讓我們接觸到了不同于西方鋼琴作品的演奏風(fēng)格。

注 釋：

①廖勝京（1929—2018），我國(guó)當(dāng)代作曲家、音樂(lè)理論家、音樂(lè)教育家，廣東梅縣人。1955 年畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院作曲系，后留校并被選派入專家班深造。1958 年天津音樂(lè)學(xué)院成立，廖勝京與一大批中央音樂(lè)學(xué)院優(yōu)秀教師一起赴天津任教。1986年調(diào)往廣州星海音樂(lè)學(xué)院，任作曲系主任。

②廖勝京文，《中國(guó)五聲調(diào)式同主音橫向綜合的理論與實(shí)踐》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第1期。

③在24首前奏曲中，只有《芒種·端陽(yáng)懷古》一曲用的是常規(guī)調(diào)式，其余均采用這23組新音階進(jìn)行創(chuàng)作。

④同注釋②。