馬瑜

近年來，有越來越多軍事題材或者含有軍事因子的文藝作品出現(xiàn)。這些作品一方面與其他題材的文藝作品一道，在相當程度上豐富了群眾的精神文化生活;但在另一方面，一些粗制濫造的甚至“腦洞大開”的軍事偶像文藝作品、軍事愛情文藝作品在消減軍事文藝作品原應有的現(xiàn)實性與嚴謹性同時，也在沖消該種作品原應有的，對受眾正面、深刻、積極的教育功能。譬如層出不窮的“抗日神劇”，在實現(xiàn)人物偶像化、臺詞弱智化、敵人腦殘化、戰(zhàn)爭武俠化的文藝“進化”同時，卻丟失了最應該被重視的歷史嚴謹性和軍事嚴肅性?！度嗣袢請蟆肪痛税l(fā)表評論：“當年義和團運動‘神功護體，刀槍不入以慘劇收場，帶著如許悲壯的意味，又何嘗不是因為落后甚至愚昧。今天，借助無與倫比的奇妙想象和神乎其技的電視特效，義和團的舊夢終于重圓，卻如此讓人哭笑不得。難道真的是因為我們強大了，再不必反思歷史，而一下子從自卑走向自信了嗎？”①

群眾有理由對此類“文藝作品”的大量出現(xiàn)保持擔憂和警惕，而曲藝工作者作為文藝工作者群體的重要組成部分，在保持對此類“作品”高度關注同時，更應該積極思考：如何避免走上“神劇”的老路。

一? ? ? ? ?作品要故事性與邏輯性兼?zhèn)?/p>

如果把迄今為止的人類史看做一個漢堡，那軍事斗爭與和平就應該分別是面餅和餡料——前者的厚度總是甚于后者。如此我們可以大膽下一結論，人類在和平時代創(chuàng)造的一切——精神或者物質財富——總能在軍事中體現(xiàn)出同樣甚至更大的價值。軍事的一般展現(xiàn)形式是最直觀的對抗，在對抗中人性的善惡、物質的優(yōu)劣、結果的成敗總是會最直接的展現(xiàn)出來，而故事性往往就會在這種剛性和直觀的碰撞中得到充分的爆發(fā)。英國桂冠詩人阿爾弗雷德·丁尼生不論在《輕騎兵進擊》中如何“贊美他們那次的沖鋒/贊美那一隊輕騎兵，高貴的六百名！”，也不能掩蓋1856年克里米亞戰(zhàn)爭中英法軍隊指揮層“有人判斷錯了”，進而讓“六百名輕騎兵進入了死亡之谷”的悲劇。同樣的，在血肉橫飛的一戰(zhàn)歐洲戰(zhàn)場上，德國作者米夏埃爾·于爾格斯卻用自己的筆記錄下了平安夜間敵對雙方士兵不約而同握手停戰(zhàn)的感人局面，這才有了他著名的戰(zhàn)地紀實文學《戰(zhàn)爭中的平安夜》。這部作品充分展現(xiàn)出了人性之美，但如果把視野放大到整個戰(zhàn)爭進程中，我們就會發(fā)現(xiàn)這一段短短的和平是如此珍貴且渺小——就如同被攥在血手里的冷香茉莉一般，美麗卻脆弱。這種由強烈對比而來的故事性在我國有軍事因子的詩詞中一樣有體現(xiàn)，譬如“年年戰(zhàn)骨埋荒外，空見蒲桃入漢家（唐·李欣《古從軍行》）”“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已（《唐·杜甫《兵車行》）”是通過鮮明對比表達對窮兵黷武的不滿和諷刺，如此種種，不能詳列。

曲藝中也有此類作品。比如經(jīng)典的山東快書作品《一車高粱米》就講述了在抗美援朝戰(zhàn)爭中，兩位志愿軍汽車兵郭玉善、張永河夜間向前線運送給養(yǎng)而誤入美軍防區(qū)，與一輛運送美軍的軍車相撞。兩位戰(zhàn)士利用美軍錯認而詢問的功夫，跳上敵軍車而妙計俘虜了30名美軍的故事。通過在抗美援朝的大背景下敵我雙方的一次偶然沖突，塑造出志愿軍戰(zhàn)士機智勇敢的形象，進而折射出歷經(jīng)第二次國內革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭洗禮的我軍指戰(zhàn)員智勇兼?zhèn)涞恼w形象。

綜上而言，軍事題材的故事性是豐富的，但創(chuàng)演是需要十足謹慎的。軍事斗爭在體現(xiàn)直觀性同時也體現(xiàn)著極強的邏輯性——打仗不是街頭斗毆，也不是在網(wǎng)上指點江山。和平時期如何建設軍隊？戰(zhàn)時后勤如何保障？軍隊如何調度？進攻路線如何選擇？戰(zhàn)局僵持時如何轉入防御甚至布置撤退？這些都需要極強的邏輯操作。雖然世界軍事史上也確實有些偶然事件——比如1453年君士坦丁堡（伊斯坦布爾）最終陷落是因為一扇不起眼的科克波塔門，但縱觀世界軍事史，凡是能稱雄一時的軍隊，往往是整體邏輯性和局部靈活性結合最佳的軍隊。所以軍事題材曲藝作品也應當充分體現(xiàn)這一特質，在挖掘故事性同時時刻保持軍事的合理性。回到對山東快書《一車高粱米》的分析中，我們會發(fā)現(xiàn)所有的故事情節(jié)其實都是圍繞“夜晚”展開的。這一方面說明了志愿軍初入朝參戰(zhàn)時后勤補給不足的情況② ，必須酌情在夜間進行補給以減少損失;另一方面也為接下來的故事展開鋪墊邏輯性——試想如果此事發(fā)生在白天，那兩位戰(zhàn)士斷然無幸。而正因為是在夜晚，這樣“一車高粱米換一車美國兵”才有可能是真③ 。

所以曲藝工作者在日后加強軍事題材作品創(chuàng)演時，要關注故事性，但不能因為故事性而忽略了邏輯性——彈藥無限化、人物超人化、場景扁平化、情節(jié)低齡化等都需要注意避免。

二? ? ? ? ?人物要在合理性中豐富形象

人物是文藝作品的基本構成因素之一。我們要看到的故事、場景及內涵思想，都需要在人物的自我表現(xiàn)或者交叉互動中體現(xiàn)。所以衡量一個文藝作品好壞的一個基本標準就是人物塑造是否成功。當前軍事題材文藝作品中的人物塑造范式大體可以分為三類：革命歷史范式、傳記范式和傳奇范式。革命歷史范式下的軍事文藝作品的人物敘事需要在遵循史實的前提下形成“史”與“事”的交融;傳記范式下的軍事文藝作品人物敘事則需要展現(xiàn)魅力人格、注重以史寫人;傳奇范式下的軍事文藝作品人物敘事則需要演繹傳奇故事，塑造另類英雄。這三個范式并非孤立存在而是在一定程度上有交叉，譬如長篇小說《鐵道游擊隊》《林海雪原》及根據(jù)其衍生出的各類文藝作品，就兼具革命歷史范式和傳奇范式;小說《生死線》及同名電視劇則兼具傳記范式和傳奇范式——盡管我們不大可能確切找出歐陽山川、四道風等人物的確切歷史形象，但那些人物確是那個年代人物群像的濃縮集合體，符合更高層次的傳記范式。但總的來說，革命歷史范式和傳記范式類的作品不可能太出格，畢竟其創(chuàng)作原點中的歷史真實“含量”更高，而近年來飽受詬病的軍事題材文藝作品多數(shù)都是傳奇范式的。

中國當代文學文藝的發(fā)展歷程，在絕大部分時間里也是尋找、建立和更替種種范式的過程。而就實現(xiàn)可能來說，傳奇范式是容易取得突破的，首先其受到歷史和真實的制約較少，其次更容易在揣摩受眾喜好中“與時俱進”。在這種情況下，大量傳奇范式的軍事題材文藝作品出現(xiàn)，優(yōu)秀者如電視劇《士兵突擊》、電影《戰(zhàn)狼》系列等，但更多令人印象深刻的則是眾多“神劇”人物——像《永不磨滅的番號》中孫成海營長向天上扔了一顆手榴彈，竟把一架日本飛機炸了下來;再如《抗日奇?zhèn)b》中，一名抗日英雄將鬼子撕成了兩半，“鬼子”血肉橫飛，“英雄”凜然一笑?！笆炙汗碜?”因此被網(wǎng)友惡搞地推選為“橫店名菜”;再如《燕雙鷹》系列中的主人公燕雙鷹，因其開掛一樣的人生而被網(wǎng)友“敬畏”，網(wǎng)上更有段子稱“滅霸之所以不在中國，是因為我們有燕雙鷹。”“中國向世界莊嚴承諾，絕不首先使用燕雙鷹”。而更多的軍事題材文藝作品總少不了俊男靚女，仿佛沒有感情戲，編劇導演就無法創(chuàng)演。如此種種，雖然在客觀上為網(wǎng)友提供了不少歡樂，但文藝作品絕不能只憑著獵奇來博人眼球，這是對藝術的不尊重，也是對演員本身及其所要表現(xiàn)角色的不尊重。

曲藝藝諺有云“裝文扮武我自己，好似一臺大戲”，作品中的人物形象都需要演員集中展現(xiàn)，這就對曲藝作品的人物勾畫提出了更高的要求。因之，曲藝作品特別注重對人物的刻畫，創(chuàng)造的傳奇范式的人物亦為數(shù)不少。就軍事題材來說，四川評書《川軍借糧》在“憊懶”的小我與為國的大我沖突中勾勒出一個真實飽滿的、兼?zhèn)鋫饔浄妒脚c傳奇范式的川軍將士形象，令人觀之擊節(jié)。中篇彈詞《大浪淘沙》則三種范式兼?zhèn)洌憩F(xiàn)了“四·一二”反革命活動后中共兩位早期領導人——惲代英和顧順章截然不同的選擇：前者慷慨就義，后者則叛變投敵。值得一提的是，該作品并沒有遵循革命歷史范式的一般創(chuàng)作流程，就將人物作臉譜化處理，而是通過兩人的一番對話道出了真實人物的復雜性，道出信仰與生存的沖突，從而進一步凸顯出擁有堅定信仰的共產(chǎn)黨人的無畏和忠誠。

由此觀之，曲藝在合理框架內塑造豐滿人物形象是有心得的。更在今后的發(fā)展過程中應當注意與時俱進，但要有效避開絆倒其他姊妹藝術的門檻。特別是在描寫人物互動時尤其需要注意，如果說古典作品中“金絲大環(huán)刀、閉月羞光劍、飛檐走壁人、美女愛英雄”還能引起受眾興趣的話，那當代軍事題材曲藝作品如果也循著這條路走的話，很有可能會“畫虎不成反類犬”。當代情感題材作品太盛，真正能補精神之鈣、顯民族之神、壯國威軍威的充滿陽剛之氣的現(xiàn)實主義作品也需多多益善。

三? ? ? ? ?在開拓市場同時保證主旋律宣傳

文藝作品在當代需要傳播。一方面是在當今較為商業(yè)化的社會環(huán)境中，文藝作品同樣是一種可以被估價的產(chǎn)品，其創(chuàng)意構思、演員陣容、表現(xiàn)手法及營銷手段等，都是放在商業(yè)天平一端的砝碼，而天平另一端則是受眾的接受度及他們愿意為這一作品付出的代價，好的作品往往因在以上一個或者幾個方面有上佳表現(xiàn)而得到受眾的青睞。但同時，商業(yè)價值不是文藝作品的唯一價值，其天生帶有的思想內核決定了其必然擔負起創(chuàng)演方或有意或無意賦予的文化傳播或者宣教功能。而軍事題材文藝作品在這方面的表現(xiàn)尤甚，代表則是美國好萊塢的軍事大片。

美國歷史學家保羅·艾特伍德在其著作《戰(zhàn)爭與帝國》一書中認為：“美國的歷史是一個充滿戰(zhàn)爭和擴張的歷史。戰(zhàn)爭在提高美國國際地位的同時，深刻改變了美國民眾的生活方式和美國的對外行為?！彼赋?，“美國誕生于戰(zhàn)爭、奴役和屠殺之中，它的事業(yè)是從暴力起步的，它的成長伴隨著一連串的屠殺，從佩克特屠殺到傷膝河大屠殺（標志著印第安戰(zhàn)爭的結束），到越南美萊村大屠殺，再到阿富汗戰(zhàn)爭和伊拉克戰(zhàn)爭;它卻把所有的錯誤歸咎于其他人。我們給數(shù)以百萬計的人帶來了災難，并給大屠殺冠之以‘自由和民主將戰(zhàn)勝黑暗力量的名義” ④。

也正是因為這份“離開了戰(zhàn)爭美國似乎就無法生存”的直觀印象，好萊塢大片中的軍事題材作品是最多的。借著連年不斷的戰(zhàn)爭，這些作品對軍事的解讀和詮釋也是最為多樣化的：如《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》闡發(fā)了在戰(zhàn)場上勇氣的另類定義，《拯救大兵瑞恩》則表現(xiàn)出了一些西方式的人本主義思想，《鍋蓋頭》則表現(xiàn)出一些反戰(zhàn)的特質，《壯志凌云》是美軍自我標榜偉大的最佳注解。但不論是哪個闡釋角度，此類作品的終點是唯一的，即把美國塑造成“拯救世界的正義化身”、全世界的“民主楷?！焙汀白杂蔁羲钡?。這種美國式主旋律在商業(yè)包裝后被推向全世界并大獲成功。所以我們可以認為，好萊塢電影在美國公共外交的戰(zhàn)爭輿論動員中扮演了重要的角色。由于好萊塢電影占據(jù)世界電影市場的壟斷地位，它影響了全球觀眾的審美品位和思想觀念，因此好萊塢電影成為了美國政府在戰(zhàn)爭輿論動員中最直接的工具。戰(zhàn)爭期間帶有明顯宣傳動員和意識形態(tài)色彩的影片，實現(xiàn)了在意識形態(tài)、藝術價值和商業(yè)價值三方面的統(tǒng)一。這些好萊塢電影為美國外交戰(zhàn)略搖旗吶喊的同時，也塑造和定位了全球受眾的價值取向，乃至重新整合了人們的歷史記憶和文化認同⑤。

就目前情況來看，中國在軍事題材文藝作品方面還有較大的進步空間。《戰(zhàn)狼》系列的出現(xiàn)，《紅海行動》的成功昭示著商業(yè)化軍事題材電影的階段性成功。但包括曲藝在內的各種文藝形式在探索軍事題材作品的創(chuàng)演路徑方面還有很長的路要走。究其原因，是我國在改革開放以后，面對市場大潮的沖擊和網(wǎng)絡時代的到來，主旋律的重構稍顯滯后，這就導致了部分群眾對冷鋒此類的“戰(zhàn)狼英雄”嗤之以鼻，這是對本國文化的不自信乃至茫然的必然結果。所以從根本上重建文化自信是保證文藝商業(yè)化不走歪路的根本保證，也是主旋律文藝作品在市場上大放異彩的基本前提。

曲藝是接地氣的藝術形式，長期以來就與普通百姓有著最為緊密的聯(lián)系。在以前，借著曲藝藝人生動的藝術表現(xiàn)，大眾對善惡、正邪、好壞有了最樸實但最直觀的認識，同時也借著這種認識一點點凝聚成對中華民族精神的堅定認識和對文化自信的堅定信仰。如今曲藝面對多元文化的沖擊，正面臨著向產(chǎn)業(yè)轉型的艱難抉擇。道路雖然曲折但目標必須堅定，曲藝人在堅定文化自信的基礎上，還要跟上時代，學習文藝產(chǎn)業(yè)鏈條上各個環(huán)節(jié)的運作方式。就軍事題材作品的創(chuàng)演來說，還要在遵守國家相關法律規(guī)定的基礎上學習一定的軍事知識，并將傳統(tǒng)的精神內核融入現(xiàn)代化的創(chuàng)演中，在產(chǎn)業(yè)轉型的物質基礎上傳播正能量，弘揚主旋律。

任何文藝形式及其要表現(xiàn)的題材類型，都不能脫離一國的現(xiàn)實情況而獨立展現(xiàn)。而泱泱大國雄立東方的歷史記憶與近代百年屈辱的集體記憶相交織，構成了我國對軍事題材文藝作品的獨特需要。

中華民族自古以來就有“尚武精神”，一個擁有浩然正氣的民族才能具有崇高之美。文人墨客的憂國憂民、戍邊將士的執(zhí)著堅守、槍林彈雨下的無畏犧牲。正是因為有了這樣的英雄壯舉，才有了有力詮釋“威武不能屈”的民族精神;正是因為有了這樣民族精神的傳遞，才有了民族文化的形成和穩(wěn)固。而當前，正在重構的民族意識呼喚英雄，而社會人群精神上的缺鈣遠比身體缺鈣帶來的危害更為嚴重，軍事題材文藝作品可以針對這兩方面做有效地“治療”，而中國曲藝在這方面必將有所作為。

注釋：

①《“抗日神劇”罔顧公共理性》，《人民日報》2013年3月29日第24版。

②“如1950年11月27日至12月4日，第二十七軍對長津湖地區(qū)立足未穩(wěn)之敵進攻作戰(zhàn)時，各部隊消耗主要依靠戰(zhàn)前儲備的5日量給養(yǎng)物資。因軍后勤僅有的15輛運輸汽車，又被敵機炸毀13輛，分部前運物資的車輛，也在途中多次被炸或受阻，后方補充十分困難，送到部隊的主副食物資十分有限……”（羅元生：《抗美援朝戰(zhàn)爭中志愿軍的給養(yǎng)供應保障》，載《黨史博覽》2014年第2期，第38頁）。

③此處詳述請參見黃繼明：《抗美援朝：一車高粱米換一車美國兵》，載《文史博覽》2014年第4期，第45頁。

④保羅·艾特伍德：《美國戰(zhàn)爭史——戰(zhàn)爭如何塑造美國》，張敏等譯，新華出版社2013年版，第7頁，第220-221頁。

⑤王麗莉：《當前中國對美公共外交：輿論態(tài)勢與認知空間》，載《現(xiàn)代國際關系》2017 年第1期，第48頁。