婁 宇 王鵬粉

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劉慶和：同塵

主辦單位：合美術(shù)館

出品人：黃立平

策展人：魯虹

展覽時(shí)間：2018年6月15日—11月15日

展覽地點(diǎn)：合美術(shù)館1、2、3號(hào)廳（武漢市洪山區(qū)野芷湖西路16號(hào)）

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“萬(wàn)花筒”中，劉慶和的實(shí)驗(yàn)水墨人物畫(huà)可謂別樹(shù)一幟，他在繼承傳統(tǒng)筆墨的同時(shí)，又融合了西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)手法，以水墨為載體訴說(shuō)著他置身其中又或是置身其外的對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象最直接的情感經(jīng)驗(yàn)。他的創(chuàng)作不拘泥于紙本繪畫(huà)，還以裝置的方式賦予作品戲劇性的空間效果，并將二維的畫(huà)面變成了三維的空間，這種裝置與水墨人物畫(huà)相結(jié)合的方法為中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)的發(fā)展提供了十分重要的參考案例。2018年6月15日—11月15日，在武漢合美術(shù)館由魯虹策展舉辦了“劉慶和‘同塵’個(gè)展”（圖1、2、3），此次展覽分為“粉墨”“紅墻”“灰%”和“白話”四個(gè)主題，“白話”是對(duì)他多年創(chuàng)作的一個(gè)回顧，“粉墨”“紅墻”“灰%”大多是劉慶和近年的新作，他的創(chuàng)作與創(chuàng)作理念折射著時(shí)代變遷的印記，在他的畫(huà)面中往往不表現(xiàn)某個(gè)具體的人或具體的場(chǎng)景，而是營(yíng)造一種社會(huì)氛圍，在這個(gè)氛圍里傾訴自己的所感所想，以“個(gè)人化”經(jīng)驗(yàn)指涉大眾“共同的記憶”，此次展覽贏得眾多批評(píng)家、藝術(shù)家的關(guān)注和高度評(píng)價(jià)。

本文主要從以下三個(gè)方面解讀劉慶和這批作品的社會(huì)批判色彩以及都市化與當(dāng)代性個(gè)人化圖式生成的動(dòng)因。

一、對(duì)本源自性的追求

本次展覽的名稱“同塵”，應(yīng)取自老子《道德經(jīng)》第4章、第56章中的一句話“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵，湛兮似或存”，“挫其銳”的意思是與世無(wú)爭(zhēng)，要有謙卑之態(tài)，挫去人們的鋒芒，這也體現(xiàn)了劉慶和謙卑、溫和的性格；“解其紛”通俗來(lái)講就是做人做事不糾結(jié)，努力化解紛爭(zhēng)；而“和其光”的寓意深厚，意思是調(diào)和同一空間里的強(qiáng)光和弱光，使強(qiáng)光顯得不那么刺眼，弱光也沒(méi)有那么昏暗，使其都在一個(gè)明度里，共同構(gòu)成了這個(gè)空間里的光明。就像這個(gè)世界是由不同身份、不同知識(shí)結(jié)構(gòu)的人構(gòu)成的，但當(dāng)人們都匯聚在一起的時(shí)候，就如同強(qiáng)光弱光一樣，分不出來(lái)誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱了，他們共同組成了這個(gè)社會(huì)?！巴鋲m”暗含了更深的人生哲理，人來(lái)自于塵土，歸于塵土，每個(gè)人何曾不是“塵”呢？包括劉慶和本人也是一樣的，身處于這泥沙俱下的滾滾紅塵中，他依然保持自身的清醒和冷靜，不與世俗同流合污，干凈清澈地存在于這個(gè)大千世界里。劉慶和的創(chuàng)作也反映了這樣的理念，真正的修行和作為不用非得躲著世俗塵境，而是要在“同塵”中保持清醒，和而不雜，同而不流，這也是他的智慧所在。他的作品不去刻意制造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊來(lái)吸引人的眼球，也不去刻意創(chuàng)造虛擬的環(huán)境，他的筆墨和構(gòu)圖都顯得那么“隨心所欲”和“漫不經(jīng)心”，他更強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中自然流露自己的真實(shí)情感和心境。他利用對(duì)人物眼神和姿態(tài)的描繪反映了當(dāng)代人茫然、無(wú)助、憂郁、恐慌不安的心理狀態(tài)。其作品看似平淡的人物或生活場(chǎng)景，其實(shí)更能引起人們感官和心理上的認(rèn)同。就像《紅墻》（圖4）這件作品，既沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，也沒(méi)有科學(xué)的透視，只是將眾多人物一字排開(kāi)，站在一面紅色的墻上，墻面運(yùn)用暈染法，依稀可見(jiàn)顏料沿著皮紙流下的痕跡。藝術(shù)家通過(guò)“墻”這一象征物體表達(dá)當(dāng)代人的心中都有一堵墻與外部世界相隔離。

圖1 展覽開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)

圖2 展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖3 展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖4 劉慶和 紅墻 紙本水墨 150×230cm 2018年

圖5 劉慶和 “粉墨”系列作品

“粉墨”（圖5）這一主題尤為精彩，策劃和展陳也別出心裁，這樣的設(shè)計(jì)更有利于表達(dá)作者的創(chuàng)作理念和作品的內(nèi)在含義，也反映出藝術(shù)家近期的創(chuàng)作思想軌跡。以“粉墨”二字命名或許具有“粉墨登場(chǎng)”的含義，藝術(shù)家在這樣一個(gè)戲劇舞臺(tái)的場(chǎng)景中通過(guò)對(duì)普通小人物的描繪，其實(shí)也是宣揚(yáng)眾人平等的觀念。劉慶和通過(guò)他者的視角觀看這個(gè)社會(huì)，在時(shí)代大劇中人人都可以“粉墨登場(chǎng)”。觀者置身于這個(gè)空間里，與墻面上掛著的那十幾幅作品有著不可分割的關(guān)系，觀者在欣賞作品時(shí)，畫(huà)中的人物像是同樣在注視著觀者。這些作品看似毫無(wú)章法，只是用墨線一般的鐵絲相連接，其中卻又蘊(yùn)含著畫(huà)家強(qiáng)烈的創(chuàng)作情感。昏暗的空間、蹲在墻角處頹廢迷茫的人們、捂著雙耳面露恐慌的小女孩、墻面上空角落里蠕動(dòng)的蟲(chóng)子，無(wú)不彰顯著他對(duì)當(dāng)代生活的思考，對(duì)本源自性的追求。在當(dāng)今時(shí)代，事業(yè)上的成功或物質(zhì)上的富有或許不能使我們真的快樂(lè)，也無(wú)法讓我們達(dá)到真正的無(wú)憂無(wú)慮。當(dāng)我們?cè)浇咏驹?，越能認(rèn)清這個(gè)本源的時(shí)候，我們可能會(huì)有更多的焦慮和困惑。

二、社會(huì)學(xué)批判色彩

圖6 劉慶和 大床 紙本水墨 150×220cm 2017年

圖7 劉慶和 中隊(duì)長(zhǎng) 紙本水墨 55×65cm 2014年

圖8 劉慶和 警惕的少年 紙本水墨 65×55cm 2014年

圖9 劉慶和 “向陽(yáng)花”系列《朵朵》（局部） 紙本水墨 2013年

圖10 劉慶和 路人—1 紙本水墨 60×35cm 2018年

圖11 劉慶和 青春在海河畔 紙本水墨 65×55cm 2014年

對(duì)劉慶和水墨畫(huà)的界定，有人把它叫作“新水墨繪畫(huà)”，也有人把它稱之為“現(xiàn)代公共水墨”或“私密笑語(yǔ)”。在2017年7月8日武漢合美術(shù)館舉辦的“智能圖像的水墨表達(dá)——蔡廣斌藝術(shù)研究展”的研討會(huì)上，筆者提出了“社會(huì)學(xué)墨像”的概念，而劉慶和的作品也可以歸為“社會(huì)學(xué)墨像”一類。正如皮道堅(jiān)老師點(diǎn)評(píng)劉慶和作品時(shí)所說(shuō)：“與其說(shuō)劉慶和的作品描繪的是當(dāng)代都市生活的景象，不如說(shuō)他描繪的是當(dāng)代人的精神圖像。”劉慶和是在中央美術(shù)學(xué)院受過(guò)正統(tǒng)科班訓(xùn)練的畫(huà)家，他在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的技法基礎(chǔ)上融匯了西方表現(xiàn)主義的手法。他的創(chuàng)作一方面嫁接傳統(tǒng)，依然使用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的暈染畫(huà)法，一方面又能突破傳統(tǒng)筆墨范式的束縛，在其圖式語(yǔ)言里筆墨并不是核心，筆墨僅為個(gè)體表達(dá)情感的載體，他的作品核心在于創(chuàng)造一種新圖式來(lái)表達(dá)當(dāng)代人的生存狀態(tài)，這就與傳統(tǒng)繪畫(huà)拉開(kāi)了距離。

劉慶和的作品基本都是反映當(dāng)代都市生活的，畫(huà)家把本人所處時(shí)代的所感、所想通過(guò)筆墨這一載體進(jìn)行宣泄與表達(dá)，訴說(shuō)著畫(huà)家生命個(gè)體的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，在他的作品中得到了充分的體現(xiàn)，正如《大床》（圖6）這件作品，畫(huà)中描繪了一個(gè)封閉空間里，在一張大床上躺著各自玩著手機(jī)的夫妻，紅色的被子占據(jù)了畫(huà)面的絕大部分，雖然夫妻是最親密的關(guān)系，但卻沒(méi)有任何語(yǔ)言和情感的交流，身體同在，心卻遠(yuǎn)離。大家看到這樣的畫(huà)面肯定會(huì)會(huì)心一笑，這樣的場(chǎng)景何其熟悉，讓我們不由地去“對(duì)號(hào)入座”。我們每天都在用數(shù)字化交流代替面對(duì)面的溝通，高速發(fā)展的信息時(shí)代讓人們產(chǎn)生了與社會(huì)聯(lián)系的惰性，終日和虛擬的世界纏纏綿綿，不管是在公交、馬路，還是教室、辦公室里，隨處可見(jiàn)低頭族，或是宅在家里，與外界溝通的唯一方式就是網(wǎng)絡(luò)，這樣的信息時(shí)代真的好嗎？它在方便我們獲取信息的同時(shí)，也在退化我們與人溝通的能力。

圖12 劉慶和 離岸 紙本水墨 210×500cm 2017年

圖13 劉慶和 灼日 紙本水墨 300×150cm 2018年

圖14 劉慶和 左手 紙本水墨 67×51cm 2014年

“白話”這一系列是與劉慶和的家庭和個(gè)人成長(zhǎng)歷程相關(guān)的作品，在創(chuàng)作這批作品的時(shí)候，劉慶和與他的父親進(jìn)行了交談，他們交流的不僅僅是家庭、歷史，更是對(duì)待人生的態(tài)度和對(duì)社會(huì)的思考。他的父親對(duì)待生活總是無(wú)所謂、不在意，甚至是逃避的態(tài)度，但他的父親依然是幸福的，他在《我和我的老爸》的文章中說(shuō)道：“我們偶或走到?jīng)]有態(tài)度的態(tài)度上和沒(méi)有意義的人生道路上，且看生命的本體，力量反而強(qiáng)大了?！边@句話與他的作品相結(jié)合更富有人生哲理和社會(huì)批判的色彩。在當(dāng)代社會(huì)中，人們把財(cái)富、成功當(dāng)作奮斗的目標(biāo)，然而很多人在追求財(cái)富和成功的道路上已經(jīng)喪失了自我，也失去了真正的幸?？鞓?lè)。當(dāng)我們沒(méi)有刻意去把人生過(guò)得有意義的時(shí)候，或許我們的人生會(huì)更有意義。這樣的處世哲學(xué)也對(duì)應(yīng)了此次展覽的名稱——“同塵”的含義。“白話”這一系列作品雖然是劉慶和童年記憶的描繪，但他的作品始終沒(méi)有脫離他所處的社會(huì)，這些作品正是他兒時(shí)社會(huì)的真實(shí)反映?！吨嘘?duì)長(zhǎng)》（圖7）這件作品描繪了三個(gè)系著紅領(lǐng)巾的少先隊(duì)員，但在他們的臉上沒(méi)有少年該有的青春活力，眼神更是空洞、迷茫。在作品的標(biāo)簽上有這樣一句話，“我曾擔(dān)任過(guò)的最高職務(wù)是中隊(duì)長(zhǎng)”，這樣平淡的一句話似乎更具有諷刺意味，反映了當(dāng)時(shí)的青少年集體無(wú)意識(shí)的現(xiàn)象，他們似乎并不明白“少先隊(duì)員”的真正意義。劉慶和因?yàn)榧彝コ煞值脑?，申?qǐng)加入中國(guó)共青團(tuán)變得十分困難，他在追求共產(chǎn)主義信仰時(shí)，是積極而又迷茫的?！毒璧纳倌辍罚▓D8）這幅作品畫(huà)的就是劉慶和小時(shí)候，那個(gè)時(shí)候的他，時(shí)刻關(guān)注著階級(jí)斗爭(zhēng)的動(dòng)向，懷著警惕之心去舉報(bào)那些違法亂紀(jì)的事情，并以此獲得表?yè)P(yáng)，就像他在自述中談到的：“我屬于什么階級(jí)，我喜歡的無(wú)產(chǎn)階級(jí)中好像沒(méi)有我，仇恨的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)象好像就是一套空房子。怎么劃清界限，怎樣與敵斗爭(zhēng)？我這個(gè)疑惑、警覺(jué)又要求上進(jìn)的少年?！眲c和用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言訴說(shuō)了那個(gè)集體觀念濃厚的時(shí)代中最麻木的一部分。

三、個(gè)人化圖式的構(gòu)建

在劉慶和平淡而不平庸、簡(jiǎn)單又富有深意的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)著他獨(dú)特的個(gè)人化圖式，“粉墨”中目光呆滯、眼神空洞、神情恐慌的人物形象，“灰%”中嫁接傳統(tǒng)的筆墨運(yùn)用，“白話”中具有鮮明時(shí)代特色的紅領(lǐng)巾、綠軍帽、綠衣服、軍書(shū)包，以及可以看作是“白話”前傳的“向陽(yáng)花”系列作品中（圖9）憂郁、消極的兒童形象，這些元素都在劉慶和的創(chuàng)作中具有至關(guān)重要的作用。

漫畫(huà)式夸張的人物形象可謂是劉慶和作品的典型符號(hào)，通常說(shuō)“文如其人”“畫(huà)如其人”，他本人看上去總是很溫和淡定，但是他作品所表達(dá)的慌恐、緊張的情緒很難同他本人的形象聯(lián)系起來(lái)。也許我們看到的劉慶和溫和淡定的形象只是一種表象，在他對(duì)這次展覽以及近期作品的描述中，他也談到他時(shí)常會(huì)感到虛空、迷惑、恐懼、緊張、焦慮，他筆下的這些人物形象，其實(shí)也是畫(huà)家內(nèi)心情緒的一種反映。在他的作品中，不管是《路人-1》（圖10）中瞪著驚恐大眼的小女孩形象，還是《青春的海河畔》（圖11）里寂寥的少年，以及《離岸》（圖12）中手拿玫瑰花的落寞男人，背著書(shū)包的迷茫小男孩，他們的表情都是緊張、焦慮、虛空或是慌恐的，而且他在描繪人物心理狀態(tài)時(shí)，都會(huì)在畫(huà)面上用一些凌亂、張揚(yáng)的線條來(lái)表現(xiàn)人物的頭發(fā)和周圍的虛擬環(huán)境，這樣的描繪更能突出人物的情緒。不知為什么，《離岸》這件作品中的那個(gè)手持玫瑰花的男人的面貌和頭發(fā)的畫(huà)法不禁讓人想起南京西善橋墓磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》中劉伶的形象?！蹲迫铡罚▓D13）這件作品中，站在峭壁上的男人更是給人一種莫名的緊張感和恐慌感，好像一不留神就會(huì)掉入萬(wàn)丈深淵中。劉慶和在創(chuàng)作“向陽(yáng)花”系列作品時(shí)曾表達(dá)了他對(duì)兒時(shí)沐浴在陽(yáng)光下天真爛漫的生活的眷戀，反觀當(dāng)代生活中的我們，很少有人向著陽(yáng)光，追逐陽(yáng)光去生活，我們?cè)谔颖茏迫盏恼找珪r(shí)，內(nèi)心是否也在逃避陽(yáng)光，活在陰暗里？

在劉慶和的作品中，紅領(lǐng)巾、綠軍帽更像是一種象征，象征著他的家庭變故和他的個(gè)人情懷，更象征著20世紀(jì)70和80年代的社會(huì)現(xiàn)象?！蹲笫帧罚▓D14）這件作品中，描繪的是藝術(shù)家坐在自己家的圍墻上，因?yàn)榉孔右徊鸬舳械绞蛛y過(guò)，他的父親也沒(méi)有任何抱怨，政府說(shuō)拆就拆，這是對(duì)動(dòng)蕩社會(huì)中集體觀念的一種描繪。劉慶和的作品未必畫(huà)的是一種具體對(duì)象，而是一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象，在他三十年的創(chuàng)作中，他沒(méi)有放棄對(duì)當(dāng)代社會(huì)的關(guān)注以及對(duì)都市題材的描繪，他用富有個(gè)人化圖式的實(shí)驗(yàn)水墨表達(dá)了鮮明的時(shí)代氣息，三十年都市水墨的探索使他更彰顯出其獨(dú)特的當(dāng)代人物畫(huà)的魅力。

結(jié)語(yǔ)

劉慶和試圖用實(shí)驗(yàn)水墨的個(gè)人化圖式實(shí)現(xiàn)他對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)人的焦慮、恐懼、冷漠等精神病態(tài)進(jìn)行社會(huì)學(xué)的詮釋和批判的目的，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)病態(tài)社會(huì)的人文關(guān)懷。人物畫(huà)是最能反映社會(huì)歷史屬性的畫(huà)種，中國(guó)人物畫(huà)是產(chǎn)生最早，成熟最早，也是最早衰落的一個(gè)畫(huà)種，宋以后人物畫(huà)逐漸衰落。我國(guó)當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)水墨也以抽象的山水居多，人物畫(huà)的探索空間還有很大，劉慶和的繪畫(huà)探索無(wú)疑對(duì)中國(guó)當(dāng)代人物畫(huà)的創(chuàng)新提供了一個(gè)成功的參考案例。大家走進(jìn)展廳看到他作品中的人物、場(chǎng)景、情緒、經(jīng)驗(yàn)都會(huì)讓我們覺(jué)得何其熟悉而又陌生！最后用德國(guó)社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家格奧爾格·西美爾（Georg Simmel，1858—1918年）的一句話與劉慶和的作品進(jìn)行比照我們會(huì)對(duì)他作品的解讀與創(chuàng)作風(fēng)格的衍變有所洞悉：“生命只能以特殊的形式表現(xiàn)自己，然而，由于生命本質(zhì)上是永不停歇的，所以，它不停地創(chuàng)造自己的新形式?！?/p>