袁 淵

縱觀近幾年的全國聲樂賽事，我們會發(fā)現(xiàn)我國的民族聲樂演唱水平越來越高，在國內(nèi)外舞臺上的表現(xiàn)越來越出色，也受到了老百姓的普遍歡迎和喜愛。然而，在總體水平上升的同時，筆者也看到很多令人擔(dān)憂的發(fā)展態(tài)勢。從民族聲樂演唱與教學(xué)的角度來看，有很多歌者在炫技的同時忽視了技術(shù)與藝術(shù)的均衡，具體表現(xiàn)為曲目越唱越大，音越唱越高，而情感、韻味、人物表現(xiàn)等卻被忽視了。尤其是反映我國民族風(fēng)格特點的傳統(tǒng)民歌，演唱時顯得蒼白、沒有味道。為什么會出現(xiàn)這種情況，筆者認(rèn)為是因為歌者沒有掌握民族聲樂傳統(tǒng)中“韻”的內(nèi)涵和表達(dá)方式。

隨著我國與西方音樂交流的日益深入，民族聲樂藝術(shù)也應(yīng)與時俱進(jìn)，在走向世界舞臺的同時，不僅要認(rèn)真思考“民族聲樂如何保持民族特色和民族傳統(tǒng)”的問題，還應(yīng)該思考如何唱出民族心聲和民族韻味的問題。為此，本文提出了重視民族聲樂中“韻”的研究的觀點，目的在于明確什么是民族聲樂的“韻”并了解其基本內(nèi)涵。

一、我國文化藝術(shù)傳統(tǒng)的“韻”

我國古代文獻(xiàn)中關(guān)于“韻”的記載由來已久，資料也很豐富，最初反映在詩歌和文學(xué)評論中，逐漸在畫論和琴論中出現(xiàn)，后來又在戲曲和民歌中被廣泛應(yīng)用。

從史料上看，先秦文獻(xiàn)中是沒有“韻”的記載的，漢代的碑文與銅器銘文中也沒有發(fā)現(xiàn)有關(guān)“韻”的記載。然而，先秦時期流傳下來的《尹文子》卷十中有“我愛白而憎黑，韻商而舍徵”的文字記載，這里雖然提到了“韻”，但所指為“玩味、喜歡”之意。直到東漢文學(xué)家蔡邕的《彈琴賦》中提及“繁弦既抑，雅韻乃揚”①，這也是現(xiàn)今所見“韻”字之始。之后，陳王曹植的《白鶴賦》中載：“聆雅琴之清韻”②；魏晉時期文學(xué)家嵇康在《琴賦》中云：“改韻易調(diào)，奇卉乃發(fā)”③。此指音聲的節(jié)奏、和諧，有律動、旋律之意。

進(jìn)入晉代，“韻”有指人物的風(fēng)韻、風(fēng)神之意，即指人物的舉止言行、氣質(zhì)形象所呈現(xiàn)的風(fēng)度，并以“韻”相稱。劉義慶《世說新語》中談到對人本身的興趣，包括德行、雅量、捷悟、豪爽、容止、任誕、簡傲等。此時，“韻”的內(nèi)涵是指人的精神、氣質(zhì)、才情、個性等。實質(zhì)上，中國藝術(shù)所表現(xiàn)的真正內(nèi)涵是指人的風(fēng)韻。這一點與西方藝術(shù)不同，西方藝術(shù)是以人體寫物，而中國藝術(shù)則是以物體寫人。然而，中西方所共同闡述的“傳神”“寫意”“意境”等詞匯，都離不開“韻”。

《說文解字》云：“韻，和也。從音，員聲。”這是說“韻”字形采用“音”作偏旁，采用“員”作聲旁?！绊崱笨梢砸瓿鏊姆N含義：一是本義，從缶吹出的、柔和悅耳的聲音；二是琴韻、音韻，即柔和悅耳的和聲；三是風(fēng)韻、韻味，即柔和而和諧的氣質(zhì)；四是韻母、押韻，即和聲母相合的音節(jié)。本文主要探討的是第二、三種有關(guān)“韻”所包含的文化及美學(xué)意義。

關(guān)于“韻”的文獻(xiàn)還有如下一些。北宋范溫《潛溪詩眼》指出“美而病韻”的現(xiàn)象，又云：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”④，認(rèn)為“韻”能夠“包括眾妙、經(jīng)緯萬善”。這是把“韻”作為藝術(shù)美的最高標(biāo)準(zhǔn)看待。明代陸時雍《詩鏡總論》：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局?！雹?/p>

隨著我國古代琴樂和戲曲音樂的發(fā)展，音韻的審美文化也不斷發(fā)展，最終“韻”成為一種內(nèi)生和諧、外求美化的傳統(tǒng)審美范疇，尤其在古代畫論、琴論中，這種審美體現(xiàn)出了一定的價值追求。之后，藝術(shù)中這種對于“韻”的追求和喜愛漸漸深入人心，并且扎根在中華文化的土壤中。我國戲曲音樂和傳統(tǒng)民歌藝術(shù)的“韻味”審美，就是深受其影響的必然產(chǎn)物。

縱觀歷史，民間對于戲曲音樂韻味的追求表現(xiàn)得非常執(zhí)著。一些老戲迷在聽?wèi)驎r，往往能夠品評出唱腔和胡琴在配合中所表現(xiàn)出的地道韻味，而這種韻味可能是地方語言的韻味，也可能是地方音調(diào)的特色，或者是演員表演風(fēng)格的體現(xiàn)。只要到了琴唱和鳴、高潮迭起的韻味濃厚之處，戲迷們無不掌聲雷動、高聲喝彩。事實上，演唱時對裝飾音、音色等的處理，以及吐字的力度、演唱的快慢等，都屬于“韻味”范疇。

二、傳統(tǒng)民族聲樂中“韻”與語言的關(guān)系

眾所周知，在我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中，一個樂句、一個腔的字或音，都在追求韻味及其審美。一首歌曲，怎樣開頭，怎樣鋪墊，怎樣敘述，怎樣營造高潮，怎樣使結(jié)尾產(chǎn)生意猶未盡、余音繞梁的效果，這些都是需要考究的。如何運用字頭、字腹、字尾進(jìn)行引韻、夸張和歸韻，繼而表達(dá)不同情感特征和韻味要求等，在歌曲演唱中都有著嚴(yán)格的技術(shù)要求，而這些技術(shù)要求則是需要大量的實踐才能夠達(dá)到的。由此看來，中國民族聲樂藝術(shù)中“韻味”現(xiàn)象的生成，離不開音樂生成中所包含的文化、歷史、地理環(huán)境等因素，而這些因素所帶來的深刻影響是確定不同地域、不同民族音樂中韻味的不同點的。當(dāng)然，它們之間雖然風(fēng)格各異，卻存在著內(nèi)涵上的有機(jī)聯(lián)系。舉例來說，許多省份均有民歌《繡荷包》，其描述的故事情節(jié)可能一樣，然而音調(diào)和韻味卻大相徑庭。

我國是一個多民族國家，疆域遼闊，地大物博。這樣的特征確定了我們在語音、語調(diào)方面具有著豐富個性，也促成了戲曲音樂和民歌音樂多彩多姿的現(xiàn)象。據(jù)統(tǒng)計，我國的地方戲曲劇種有300多種，民歌更如大海般浩瀚，可數(shù)以十萬計。各地的音樂各有特色，風(fēng)格各異，南方民歌細(xì)膩委婉，北方民歌豪邁粗獷，其語言與聲調(diào)的不同，使得民間音樂在腔調(diào)上形成了巨大差異。在這種差異之下，各地民歌所表達(dá)的“韻”的風(fēng)格也就各不相同了，有時呈現(xiàn)的是“南轅北轍”的效果。舉例來說，湖北的漢劇和楚劇，湖南的湘劇和花鼓戲，浙江的越劇，山西的晉劇，四川的川劇和清音，陜西和山西的秦音高腔，弋陽、昆山、海鹽、余姚四大聲腔（歷史留存），等等，都有著不同的聲腔特點和語音語調(diào)風(fēng)格，這些自然地構(gòu)成了它們各自獨立的韻味，形成了與地方語言難以割舍的有機(jī)聯(lián)系。

以我國的普通話為例，普通話音節(jié)包括聲母和韻母。一般來說，復(fù)韻母在歌唱中起到的是擴(kuò)大共鳴的功效，而韻尾則是在收聲咬字時才產(chǎn)生作用。普通話的聲調(diào)分為陰平、陽平、上聲、去聲四聲，音調(diào)不同，字的意義也就完全不一樣。這一點與西方文化完全不同，西方語言是利用音節(jié)元音和輔音加重音來區(qū)別詞義、表達(dá)感情。

人類的語言早于音樂產(chǎn)生，語言在進(jìn)化過程中逐漸演化為音樂并反作用于音樂。語言的聲調(diào)和“節(jié)律化”的詞組，對于音樂的產(chǎn)生與構(gòu)成影響極大，它的聲調(diào)變化則直接左右了我國古代音樂的生成。人們在長期的實踐中領(lǐng)會到，音樂中音調(diào)的運動過程實際上就是語言中語調(diào)的變化過程。我們?nèi)粘Ｂ牭降哪切┙k爛多姿、腔調(diào)各異的地方戲曲和民歌，都是通過語音、語調(diào)的裝飾和音色、力度的變化來展現(xiàn)神采的。

三、傳統(tǒng)民族聲樂中“韻”的文化內(nèi)涵

俗話說，十里不同鄉(xiāng)，各有各的腔。各地的民間戲曲和民歌均充滿著濃郁的地方色彩，若想演唱好它們，就一定要掌握其腔韻的風(fēng)格特點。著名民族音樂學(xué)家王光祈先生曾說：“昆曲的音樂旋律走向與其昆山地區(qū)的方言字音聲調(diào)走向有著緊密的聯(lián)系?！庇纱丝梢?，字音聲調(diào)既影響旋律的起伏變化，也影響不同作品的演唱韻味。

盡管我國的一些民族聲樂藝術(shù)品種的演唱借鑒了一些西方的歌唱方法，但其潤腔方式（潤腔是從古代戲曲演唱及民歌演唱中傳承下來的“韻”的重要組成形式）和依照民族風(fēng)格所形成的“韻”，仍然是獨特和鮮活的，它是從根本上區(qū)別于西方歌唱方法的主要特征。據(jù)丁雅賢教授在《關(guān)于編定民族聲樂潤腔技法符號的意見》⑥一文中的描述，在民族聲樂作品中，常用的表情、速度、力度等潤腔技巧多達(dá)60多種。王耀華教授亦從民族音樂學(xué)的研究角度對我國古代戲曲和民歌的腔進(jìn)行了深入研究，他認(rèn)為，腔是由基本的語言音樂形成的，后發(fā)展成為腔詞形式，再結(jié)合系列化的腔音列，組成內(nèi)涵化和抽象化的腔系，最后形成規(guī)律化和特色化的腔韻。

我國的傳統(tǒng)民族聲樂的體裁在風(fēng)格上受地域特色和地理環(huán)境影響較大。一般來說，北方因為天氣寒冷，溫差較大，加上統(tǒng)一官話的支持，故其民歌大多具有旋律起伏較大，跳進(jìn)較多，節(jié)奏鏗鏘有力，整體曲風(fēng)豪爽粗獷等特點，如西北的《信天游》、東北的《回娘家》等。而南方則受多雨天氣的影響，加上山川等地理因素，故其民歌旋律悠長，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏固定，表現(xiàn)出一種溫柔細(xì)膩的風(fēng)格，如江蘇的《茉莉花》、閩南的《愛拼才會贏》等。

四、傳統(tǒng)民族聲樂中“韻”的四種生成規(guī)律

傳統(tǒng)民族聲樂中的“韻”與語言密切相關(guān)，它的表現(xiàn)形式是民族聲樂的潤腔，其形成后又對演唱產(chǎn)生作用，所以我們可以從傳統(tǒng)民族聲樂的潤腔規(guī)律中找到“韻”的生成規(guī)律。

本文將結(jié)合演唱，以咬字吐字時字頭、字腹、字尾的處理過程和由潤腔的生成規(guī)律而產(chǎn)生“韻”的效果，將傳統(tǒng)民族聲樂的“韻”分為四大類。在分類之前，有必要對傳統(tǒng)民族聲樂的“字”“腔”“聲”“潤”“韻”等概念予以厘清，并明晰它們之間的相互關(guān)系。

“字”即漢字，它是一個語言學(xué)概念。一般在唱歌時，字的演唱包括字頭的緊湊、字腹的擴(kuò)大、字尾的歸韻，有一字一腔、一字多腔、多字一腔和多腔多字等多種形式。

“腔”在演唱中有兩層含義：一是指演唱者的歌唱樂器的物理屬性；二是指演唱內(nèi)容的特性音調(diào)，它是音樂風(fēng)格直接而具體的反映。

“聲”本來是一個物理概念，指通過摩擦而產(chǎn)生的聲音，“聲”是響聲，“音”是具有全貌的音高或音符，包括樂音和噪音。在歌唱中，“聲”就是指帶有樂音性和歌唱特性的演唱技術(shù)，專指通過發(fā)聲器官、呼吸器官和共鳴器官而“美化”過的歌聲。

“潤”是指對可接受的客觀物進(jìn)行滋補(bǔ)、融合、美化的過程。在演唱中，專指對音樂的旋律、唱字等進(jìn)行裝飾處理，達(dá)到美化旋律和突出風(fēng)格的手法，包括倚音、停頓、顫音、嗽音、回音等。

“韻”在上文已經(jīng)就其基本含義和文化含義進(jìn)行過解釋。在演唱中，主要指的是歌唱者通過美化聲音的發(fā)聲技巧，結(jié)合表現(xiàn)歌曲風(fēng)格的多種潤腔形式而產(chǎn)生的獨特演唱韻味。

1.音前韻

音前韻是指演唱某一音符之前的引入韻，相當(dāng)于民族聲樂潤腔表現(xiàn)的前倚音、單倚音、雙倚音等，可以由一個、兩個或三個音組成，亦可以在句首、句中、句尾單獨或多次出現(xiàn)。它往往出現(xiàn)在樂句的強(qiáng)拍或強(qiáng)位上，給人一種由虛入實、由柔入剛的圓滑感，呈現(xiàn)出一種輕柔的弧線之美。

例如《女兒歌》多次用到了音前韻來表現(xiàn)歌曲的西北韻味，全曲第一句（見譜例1）中“化”字運用音前韻增添了女性的柔美?！稒M山里下來些游擊隊》中的“水”字（見譜例2），就是使用的音前韻，自然地表現(xiàn)出了該字的語調(diào)。

譜例1

譜例2

2.音后韻

音后韻是指演唱某一音符后的延伸韻，用于句中或句尾，起到收音、潤色、補(bǔ)充等作用。它往往給人一種由實入虛、由剛?cè)肴岬母杏X，是一種延長結(jié)束樂句的方式。在演唱中，它的使用往往能夠呈現(xiàn)一種意猶未盡、回味無窮、收音收字的“遐想美”。

例如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》選段《家住安源》的第一句（見譜例3）就有三處音后韻：“住”字的音后韻對該字進(jìn)行了充分的歸韻和收聲；“萍”字通過音后韻的延伸將京劇的韻味予以充分展現(xiàn)；“頭”字的音后韻起到了潤色和收聲的作用。

譜例3

3.音中韻

音中韻是一種既不前出韻也不后出韻的韻，它是樂句在進(jìn)行過程中出現(xiàn)的延長音或裝飾音。這種韻在草原情歌中較為常見，常以大三度的波音在頭尾進(jìn)行裝飾處理，如蒙古族長調(diào)等就經(jīng)常使用它，給人一種悠長而深情的感覺。

例如《小背簍》的第一句（見譜例4）的“背”字，就是運用了音中韻，表現(xiàn)了坐在背簍上搖晃的童趣與俏皮。京劇《卜算子·詠梅》中第一句（見譜例5）的“雨”字的音中韻，表現(xiàn)了風(fēng)雨飄搖之感。

譜例4

譜例5

4.音間韻

音間韻是指在樂句的進(jìn)行過程中，音符與音符之間的一種漸進(jìn)的、平穩(wěn)的裝飾方式。它是由一個音到另一個音的連貫韻飾形成，沒有臺階式的連接，也沒有兩端式的貫穿，是一種從一個音到另一個音的運動態(tài)勢。音間韻一般不能通過記譜法標(biāo)記，卻能夠通過心理知覺、內(nèi)在聽覺對它進(jìn)行感覺。這種韻一般以上滑音和下滑音的形式存在于樂句的演唱中，在滑唱的過程中可能要經(jīng)過幾個音甚至是幾小節(jié)的處理或裝飾，在蒙古族草原民歌和西北秦腔的高腔中多有出現(xiàn)。

例如《花兒與少年》的第一句（見譜例6）中，演唱“季”字時會加上一個下滑音，但是這種音間韻在譜子上并沒有記錄和表現(xiàn)出來。如果要唱出這首花兒的韻味，就一定要利用這些音間韻。

譜例6

其實，上述關(guān)于四種音韻形態(tài)的解釋只是一種歸納和梳理，在實際的民族聲樂演唱中，歌者還要根據(jù)不同作品的不同特點靈活運用。在很多情況下，譜面上所反映的只是旋律和節(jié)奏，對于腔韻的記錄很有限。這就需要歌者通過長期的研究和藝術(shù)實踐，積累經(jīng)驗，充分掌握各地民歌的韻味和風(fēng)格，真正做到“唱什么像什么”。

結(jié) 語

傳統(tǒng)民族聲樂的“韻”體現(xiàn)在音的長時值運動和裝飾性進(jìn)行中，本文將民歌和戲曲演唱的音前韻、音后韻、音中韻、音間韻的形態(tài)進(jìn)行了示例分析，目的有二：一是要明確民族聲樂的根基在于民族音樂的廣袤土壤中，作為相關(guān)從業(yè)者，需要大力地、深入地挖掘這方面的珍貴寶藏，力求在演唱和教學(xué)中繼承民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)。二是要明確民族聲樂中“韻”的成因并不是單一的，它受語言、聲調(diào)、字音、聲腔、地域文化等諸多因素的深刻影響。故，它是一個綜合的科學(xué)體系，需要我們長期探索和發(fā)掘。

中國民族音樂貴在人聲的傳統(tǒng)由來已久。例如，《禮記》載：“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也?！薄渡袝髠鳌吩疲骸安灰泽纳晛y人聲。”《樂書》中亦提及：人聲“無所因”，故貴之；絲竹“有所待”，故賤之。由此可見，民族聲樂對韻味的把握，是其與美聲唱法不甚相同的特性規(guī)律。它是以地方語言為基礎(chǔ)來發(fā)聲的，并以風(fēng)格化的吐字潤腔為中心，以保持嗓音的自然狀態(tài)為樞紐，從而獲得一種具有真實、質(zhì)樸、豐富、獨特音色的歌唱藝術(shù)。

目前，我國的民族聲樂的演唱與教學(xué)取得了一定的成果，然而，對于以民族本體為特色的音樂的挖掘還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這就需要全體音樂工作者共同努力，加強(qiáng)對新時期青年學(xué)子的民族音樂教育，加強(qiáng)對傳統(tǒng)民族聲樂的再認(rèn)識。民族聲樂演唱發(fā)展需要走的路還很長，如何細(xì)膩地把握地方風(fēng)格韻味，把握民族風(fēng)格，將是我們這一代人乃至后代人長期探討和研究的方向。

（作者附言：本文系2016年湖北省人文社科項目“湖北民間歌曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承與保護(hù)研究”階段性成果，項目編號16q283。）

注 釋

①文淵閣《四庫全書》第1063冊，上海古籍出版社1987年版，第193頁。

②［魏］曹植著、趙幼文校注《曹植集校注》，人民文學(xué)出版社1984年版，第239頁。

③［梁］蕭統(tǒng)編、［唐］李善注《六臣注文選》卷55，商務(wù)印書館（上海）1926年影印版，第24頁。

④［宋］范溫《潛溪詩眼》一書已散佚。唯有明代《永樂大典》卷八O七《詩》字條下引此一則，為錢鐘書先生鉤沉。詳見《管錐編》第4冊，中華書局1979年版，第1362—1363頁。

⑤丁雅賢《關(guān)于編定民族聲樂潤腔技法符號的意見》，《樂府新聲》1989年第3期。

⑥同注⑤。