楊和平

藝術(shù)歌曲是由西方傳入中國(guó)的聲樂(lè)體裁，其淵源可以追溯到18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲。藝術(shù)歌曲是隨著浪漫主義抒情詩(shī)歌的興起而產(chǎn)生的一種聲樂(lè)表演形式，也是浪漫主義音樂(lè)日漸繁榮的產(chǎn)物。所謂藝術(shù)歌曲，《中國(guó)大百科全書(shū)》描述：“18世紀(jì)末19世紀(jì)初在歐洲興起的一種浪漫主義聲樂(lè)體裁，也泛指采用鋼琴或管弦樂(lè)隊(duì)伴奏、側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心情感，音樂(lè)表現(xiàn)力較強(qiáng)、作曲手段技法較為復(fù)雜、供音樂(lè)會(huì)演唱的歌曲?！雹倏梢?jiàn)，藝術(shù)歌曲是作曲家依據(jù)詩(shī)詞作品創(chuàng)作，配以鋼琴伴奏，具有豐富表現(xiàn)力和感染力的獨(dú)唱歌曲，一經(jīng)出現(xiàn)，便在音樂(lè)歷史的長(zhǎng)河中產(chǎn)生了持續(xù)的影響。早在維也納古典樂(lè)派時(shí)期，海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家已創(chuàng)作了許多經(jīng)典的藝術(shù)歌曲作品。19世紀(jì)時(shí)，舒伯特在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域取得了舉世矚目的成就，使藝術(shù)歌曲提高到前所未有的藝術(shù)高度，也使其成為與交響樂(lè)、歌劇、室內(nèi)樂(lè)齊名的音樂(lè)體裁，對(duì)其后的作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和啟發(fā)，如舒曼、勃拉姆斯、理查·施特勞斯等都為藝術(shù)歌曲體裁譜寫(xiě)了許多傳世佳作，推動(dòng)了藝術(shù)歌曲的發(fā)展與完善。

清末以來(lái)，隨著西方文化的傳入，中國(guó)知識(shí)分子在文化觀念上發(fā)生了轉(zhuǎn)變，文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、詩(shī)歌等領(lǐng)域也隨之出現(xiàn)了變革。五四運(yùn)動(dòng)前后，歐洲藝術(shù)歌曲體裁受到了當(dāng)時(shí)文化界人士的關(guān)注與喜愛(ài)，涌現(xiàn)出以青主②、蕭友梅為代表的重要作曲家，成為當(dāng)時(shí)有意識(shí)采用西方作曲技法同中國(guó)古典詩(shī)詞相結(jié)合進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)。其中，青主著有《樂(lè)話》《音樂(lè)通論》等音樂(lè)美學(xué)論著，創(chuàng)作有《大江東去》《征夫詞》《回鄉(xiāng)偶書(shū)》《憶江南》《武陵春》《我住長(zhǎng)江頭》《紅滿枝》等藝術(shù)歌曲作品。青主的音樂(lè)美學(xué)思想深受赫爾曼·巴爾“通過(guò)一次奇跡，使得喪失靈魂的、墮落的、被埋葬的人類(lèi)重新復(fù)活”③的表現(xiàn)主義的影響，并在其藝術(shù)歌曲作品中體現(xiàn)出來(lái)。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作崇尚個(gè)性，追求自由的感情表達(dá)，在聲韻、音韻和詞曲結(jié)合等方面取得突破，體現(xiàn)出“人類(lèi)想重新找到自己”④的表現(xiàn)主義特征。

一、詩(shī)韻樂(lè)化

五四運(yùn)動(dòng)前后，我國(guó)的歌曲創(chuàng)作逐漸結(jié)束學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期依曲填詞的方式，作曲家開(kāi)始在詩(shī)詞音韻與旋律融合的問(wèn)題上進(jìn)行探索與實(shí)踐，青主就是其中的代表。他的創(chuàng)作在選詞作曲、詞曲結(jié)合方面有了新的認(rèn)知，他認(rèn)為以往由文人包辦的音樂(lè)缺乏獨(dú)立性，通常忽略了音樂(lè)本身，將音樂(lè)作為“禮”的附庸，只是一種單純的工具。但是，中國(guó)的文人在音樂(lè)創(chuàng)作中亦有所長(zhǎng)，聲韻即是文人群體所特有的一種文化精粹。如果過(guò)度看重聲韻，使音樂(lè)陷入字句聲韻的束縛之中，音樂(lè)創(chuàng)作便會(huì)趨向于死亡。他曾說(shuō)：“一首樂(lè)歌的思想絕不能夠和那首詩(shī)的意旨有所違背。音樂(lè)應(yīng)該以詩(shī)意為依托，但是一首樂(lè)歌的作曲者從某一首詩(shī)得到了一定的思想之后，便要依照音樂(lè)的法則發(fā)揮他的思想，只要和那首詩(shī)的形式?jīng)]有發(fā)生沖突，便算盡了作曲的能事，絕不能夠被一個(gè)個(gè)的字面限死?！雹菘梢?jiàn)，青主對(duì)于詩(shī)樂(lè)關(guān)系的闡釋十分清晰。在他看來(lái)，詩(shī)與樂(lè)兩者融合的最佳境界，就是詩(shī)意與樂(lè)音渾然一體。他指出，作曲者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)雖然是以詩(shī)歌作品為基礎(chǔ)，從原詩(shī)中獲取音樂(lè)的靈感與思想的共鳴，但更多的應(yīng)是在遵循音樂(lè)創(chuàng)作技法基本原則的前提下，盡可能地發(fā)揮音樂(lè)音響的作用。⑥作曲者音樂(lè)創(chuàng)作只要不與原詩(shī)的基本形式相悖，都是合理的加工，不應(yīng)該被詩(shī)歌本身所束縛，總的來(lái)說(shuō)，一首音樂(lè)作品的思想要遵循詩(shī)歌原本的意旨。

在具體創(chuàng)作中，青主認(rèn)為，歌曲的創(chuàng)作要以符合詩(shī)意的朗誦為主。他指出：“一首樂(lè)歌的作曲者不懂得朗誦，是好比一個(gè)演劇藝人不懂得朗誦一樣，世界上哪有不懂得朗誦的演劇藝人，亦哪有不懂得朗誦的樂(lè)歌或歌劇的作曲家？”⑦青主談到要掌握朗誦的技巧必須懂得判斷字句輕重，這一點(diǎn)與音樂(lè)創(chuàng)作存在共通之處，節(jié)奏、強(qiáng)弱等音樂(lè)基本要素所發(fā)揮的作用與朗誦時(shí)字句的輕重是相同的。除了字面本身的輕重外，更應(yīng)掌握的是倫理層面的字句輕重。只有做到對(duì)輕重的合理判斷，才能讓觀眾了解你所說(shuō)的內(nèi)容，才能更好地激發(fā)情感、打動(dòng)人心。朗誦時(shí)的每一個(gè)字句，都有其特定的高度和時(shí)間的標(biāo)準(zhǔn)差異，不同的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)都能為其著色。⑧青主認(rèn)為重視倫理層面的字句輕重固然重要，但更加重要的是藝術(shù)上的輕重，因?yàn)檫m宜的情感表達(dá)和藝術(shù)上的輕重能幫助構(gòu)建和豐富精神世界的表達(dá)。

二、樂(lè)傳神味

雖然“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大多沿用西方傳統(tǒng)的作曲技法，但作曲家對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法民族化的嘗試與探索日趨成熟。得益于在西方語(yǔ)言朗誦學(xué)方面所積累的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，青主在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，在對(duì)和聲、調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)等方面熟練掌握的基礎(chǔ)上，既能遵循規(guī)律，又能深化個(gè)人特色，以浪漫的作曲形式更巧妙地表現(xiàn)歌曲的內(nèi)涵和意境?！案枨械囊魳?lè)之表現(xiàn)情感和歌詞恰好處在相反的位置上，歌詞的長(zhǎng)處恰好是音樂(lè)的短處，歌詞的短處又恰好是音樂(lè)的長(zhǎng)處?！雹崂?，青主作曲的《大江東去》（宋·蘇軾），引發(fā)了對(duì)歷史人物的無(wú)限感慨和對(duì)人生挫折的感嘆，展示出廣闊無(wú)垠的藝術(shù)境界。歌曲的開(kāi)始部分不帶引子，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的從滾滾東流的長(zhǎng)江起筆，將傾注不盡的江水與名垂史冊(cè)的歷史人物相聯(lián)系，以無(wú)限的張力表達(dá)了作曲者對(duì)歷史英雄的贊頌與思想共鳴。⑩他把自己救國(guó)、救民的理想和對(duì)祖國(guó)的深切思念融入音樂(lè)創(chuàng)作中，借蘇軾的豪情壯志抒發(fā)他對(duì)未來(lái)的追求與期望。這首歌曲根據(jù)原詞的上、下兩闕可以分為兩大部分，作品依照詩(shī)詞原本的結(jié)構(gòu)，使用二部曲式結(jié)構(gòu)。上半部分運(yùn)用西方歌劇中朗誦性的宣敘調(diào)形式，旋律淋漓、開(kāi)闊，營(yíng)造出宏大的音樂(lè)氣勢(shì)。同時(shí)，歌曲又具有古詩(shī)詞吟誦的風(fēng)格，大致呈現(xiàn)一字對(duì)一音的特點(diǎn)。下半部分的旋律采取詠嘆調(diào)形式，具有較強(qiáng)的抒情性，旋曲柔順、舒展。從音樂(lè)材料和伴奏織體來(lái)看，上、下兩闋各具特點(diǎn)。上闋以敘述性的旋律為主，伴奏織體多采用柱式和弦，音樂(lè)情緒莊重、肅穆；下闋（見(jiàn)譜例1）的伴奏織體多采用三連音分解琶音，推動(dòng)音樂(lè)不斷涌動(dòng)，流淌著抒情意韻，洋溢著浪漫主義的色彩。

譜例1

歌曲《我住長(zhǎng)江頭》是青主以宋代詞人李之儀所作的《卜算子》為歌詞而創(chuàng)作出的藝術(shù)歌曲，是一首獨(dú)具民歌特色和吟誦意韻的作品，憑借其優(yōu)美的旋律與獨(dú)特的韻味至今仍傳唱不衰。歌詞的前四句敘事，后四句抒懷。整首作品以真摯、質(zhì)樸的語(yǔ)言，抒發(fā)了詩(shī)人所要描述的思念之情。歌曲的旋律線條依照原詩(shī)中的韻律發(fā)展，語(yǔ)調(diào)與音調(diào)充分契合。樸素的旋律配合以連綿不斷的十六分音符音群的伴奏織體（見(jiàn)譜例2），表達(dá)了作曲者內(nèi)心深處涌動(dòng)的情感，平穩(wěn)舒暢中又蘊(yùn)藏著深切的懷念。

譜例2

這首作品具有典型的西方藝術(shù)歌曲的音樂(lè)特征，在曲調(diào)發(fā)展手法上巧妙借鑒了中國(guó)古典詩(shī)詞獨(dú)特的韻律，從而使旋律與韻律兩者相互依存、相互統(tǒng)一。青主在《音境》的“前話”中也對(duì)這首歌的具體演繹給出了精妙的提示，他說(shuō)：“這首歌的曲調(diào)和和音雖然好像是很簡(jiǎn)易，但必要唱歌人極和靜而帶有一種極興奮的表情唱來(lái)，同時(shí)又要伴奏人把那種好像是用豎琴奏出來(lái)的式樣，根據(jù)極圓滿的技術(shù)好好的奏來(lái)，然后才可以表出歌的神味?！?可見(jiàn)，這首作品對(duì)于演唱者和伴奏者都具有很高的技術(shù)要求，它需要演唱者在平靜中蘊(yùn)藏著興奮與張力，而伴奏者則應(yīng)盡可能用鋼琴展現(xiàn)出豎琴的音樂(lè)效果。只有兩者都達(dá)到技術(shù)的圓滿，才能更好地表現(xiàn)出作品高度的藝術(shù)性。

三、詞曲融通

中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上，青主在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域卓有貢獻(xiàn)，而他在音樂(lè)美學(xué)思想上的成就對(duì)其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也具有深刻的影響。青主的音樂(lè)理論研究與著述自1930年開(kāi)始，并于當(dāng)年出版《樂(lè)話》。他在著述中反復(fù)談及：“音樂(lè)是由靈魂說(shuō)向靈魂的一種語(yǔ)言，用來(lái)改善我們的精神生活，并非是只用來(lái)刺激我們的耳朵。”?其實(shí)，從青主在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所展現(xiàn)的稟賦與氣質(zhì)來(lái)看，他并非一位謀慮成熟、自成一說(shuō)的美學(xué)家，而是一位充滿表現(xiàn)主義氣質(zhì)的音樂(lè)家。青主的音樂(lè)美學(xué)思想還受到當(dāng)時(shí)歐洲十分盛行的表現(xiàn)主義的深刻影響，他所提出的“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”和赫爾曼·巴爾所提出的“靈魂的呼喚”互有共鳴。

除此之外，在談到音樂(lè)的民族性與世界性問(wèn)題時(shí)，青主肯定音樂(lè)的民族色彩、民族特性、民族精神，并認(rèn)為不同的民族都有各自不同的精神生活，這種區(qū)別也帶來(lái)了其音樂(lè)表現(xiàn)方式上的不同。由此可知，青主對(duì)于詩(shī)、樂(lè)、朗誦之間關(guān)系的理解和音樂(lè)風(fēng)格的民族化都具有其獨(dú)特的實(shí)踐與感悟。王寧一曾說(shuō)，“對(duì)于歌曲這個(gè)由音樂(lè)和詩(shī)歌組成的錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一體，如果不從兩重見(jiàn)地去全面看待：既看到兩者的矛盾，又看到兩者的統(tǒng)一，打破均衡論，堅(jiān)持重點(diǎn)論，又承認(rèn)在一定條件下重點(diǎn)的相互轉(zhuǎn)化，具體問(wèn)題具體分析，不使自己的看法僵死凝固于一隅——如果不是這樣，就不可能正確反映這個(gè)統(tǒng)一體本身所具有的內(nèi)在矛盾運(yùn)動(dòng)的真實(shí)圖景?！?為準(zhǔn)確表現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性，加強(qiáng)音樂(lè)民族特色的韻味，青主在詩(shī)詞音韻與旋律相融合的問(wèn)題上做了積極的嘗試?；诓煌褡宓恼Z(yǔ)言在語(yǔ)氣和節(jié)奏上存在的差異，將詩(shī)詞中所蘊(yùn)含的豐富的格律加以音樂(lè)化，才能更好地重現(xiàn)詩(shī)歌中的格律美。青主憑借自身深厚的文學(xué)功底，在創(chuàng)作實(shí)踐中巧妙運(yùn)用音韻體系，而在中國(guó)古詩(shī)詞吟誦中則又存在一定的差異，吟詩(shī)時(shí)音調(diào)的高低起伏稱為平仄，將陰平和陽(yáng)平作為平韻，將上聲和去聲作為仄韻，由此形成了中國(guó)詩(shī)詞特有的聲韻特點(diǎn)。例如在歌曲《大江東去》（見(jiàn)譜例3）中，第一句開(kāi)頭歌詞是“大江東去”，第一樂(lè)句的聲韻的分布是“仄平平仄”，第一個(gè)字是仄聲，第二個(gè)字是平聲，因此青主進(jìn)行旋律寫(xiě)作時(shí)，也嚴(yán)格按照這種發(fā)音走向進(jìn)行創(chuàng)作。又如，歌曲《我住長(zhǎng)江頭》仄韻較多，平韻較少，青主在創(chuàng)作時(shí)中充分遵循原詩(shī)的意韻，依照詞應(yīng)有的平仄規(guī)律，再加之三拍子的音符時(shí)值使歌曲具有抑揚(yáng)頓挫之感，體現(xiàn)了作曲者精巧的心思。

譜例3

四、古典新律

中國(guó)古代的詩(shī)歌歷來(lái)可以和樂(lè)歌唱，詩(shī)歌創(chuàng)作的卓越成就推動(dòng)了音樂(lè)形式的多樣性。正所謂“詩(shī)言志，歌詠言”，這種詩(shī)樂(lè)融合的精粹展現(xiàn)出獨(dú)特的東方意韻?！案枨械脑~曲關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜、精細(xì)入微。概而言之，可見(jiàn)之于形式和內(nèi)容兩個(gè)方面。前者表現(xiàn)為歌詞的語(yǔ)音規(guī)律和結(jié)構(gòu)規(guī)律對(duì)于音樂(lè)自身規(guī)律的相互關(guān)系，后者則表現(xiàn)為音樂(lè)形象和文學(xué)形象之間的關(guān)系，而這兩者又互相聯(lián)系，彼此滲透，貫穿于歌曲全過(guò)程中每一個(gè)具體的接觸點(diǎn)上，組成為縱橫交錯(cuò)的矛盾局面。”?在青主的藝術(shù)歌曲作品中，古詩(shī)詞題材之所以受到青主的關(guān)注與欣賞，不僅是因?yàn)楣旁?shī)詞是表達(dá)思想感情的語(yǔ)言形式之一，更是因?yàn)楣旁?shī)詞充分體現(xiàn)了漢字以其特有的聲、韻、調(diào)構(gòu)成的獨(dú)特的音律之美。青主和趙元任、黃自等同時(shí)期的作曲家一樣，譜寫(xiě)了許多古詩(shī)詞題材的藝術(shù)歌曲，如青主的《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀）、黃自的《花非花》（唐·白居易）、張肖虎的《聲聲慢》（宋·李清照）、冼星海的《古詩(shī)十首歌集》、江文也的《春景》（宋·歐陽(yáng)修）等都是這一時(shí)期的代表。其中，青主以其深厚的文學(xué)功底，成為中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作最具代表性的作曲家之一。

歌曲《紅滿枝》是青主根據(jù)五代南唐詞人馮延巳的詞《長(zhǎng)相思·紅滿枝》創(chuàng)作而成。馮延巳曾是南唐中主李璟執(zhí)政時(shí)的宰相，他的詞多以語(yǔ)言清新、風(fēng)格委婉抒情而得名。這首《紅滿枝》分為上、下兩闋，上闋（見(jiàn)譜例4）描寫(xiě)了景色和人物，下闋抒情，歌唱起來(lái)既有流動(dòng)性又有娓娓道來(lái)之感。為了表達(dá)詩(shī)歌主人公郁郁寡歡的心情，青主在調(diào)式、調(diào)性色彩上做出了處理，音樂(lè)從最初的活躍慢慢趨于平靜，再以柔和、深情的一聲慨嘆結(jié)束旋律的發(fā)展。

譜例4

歌曲《我住長(zhǎng)江頭》除了展現(xiàn)出古典詩(shī)詞的獨(dú)特意韻外，青主還在作品中充分發(fā)揮西方作曲技法的作用。例如歌曲中“只愿君心似我心，定不負(fù)相思意”（見(jiàn)譜例5）這一句的鋼琴伴奏部分采用持續(xù)的流動(dòng)性的織體，高聲部以密集和弦加以推進(jìn)，這樣的處理方式表達(dá)了詩(shī)歌的款款深情。

譜例5

歌曲《大江東去》的旋律走向與詩(shī)詞的韻律幾近契合，間奏部分的處理方法也尤為特別。青主創(chuàng)造性地以連綿不絕的節(jié)奏變化預(yù)示緊張的情緒，并加入了許多轉(zhuǎn)調(diào)和音區(qū)的轉(zhuǎn)換，與轉(zhuǎn)調(diào)前構(gòu)成鮮明的色彩對(duì)比。鋼琴伴奏部分以連續(xù)的十六分音符和兩個(gè)八分音符后出現(xiàn)的具有對(duì)比色彩的四分音符（見(jiàn)譜例6），用節(jié)奏和音區(qū)變化的手法，重現(xiàn)出驚濤拍岸的場(chǎng)景與壯闊恢宏的氣勢(shì)。

譜例6

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)青主藝術(shù)歌曲作品的分析與研究，我們更深切地感受到青主在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的天賦與才情，同時(shí)也體會(huì)到中國(guó)藝術(shù)歌曲獨(dú)特的品位和意韻。毋庸置疑，青主在我國(guó)藝術(shù)歌曲專(zhuān)業(yè)化的發(fā)展過(guò)程中具有重要影響力。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在詩(shī)詞的樂(lè)化、音樂(lè)的詩(shī)化處理，以及詩(shī)樂(lè)融合的追求方面樹(shù)立了一個(gè)時(shí)代的榜樣。同時(shí)，他也積極汲取西方作曲技法，突破我國(guó)“依曲填詞”的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作模式，開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新局面，代表了一個(gè)時(shí)代藝術(shù)歌曲的高水平。青主的藝術(shù)歌曲作品無(wú)論在詞曲結(jié)合、和聲運(yùn)用，還是鋼琴伴奏寫(xiě)作、音樂(lè)境界等方面，都獨(dú)具濃厚的表現(xiàn)主義特征，尤其是他對(duì)古詩(shī)詞歌曲的大量創(chuàng)作實(shí)踐。雖然有許多研究者認(rèn)為青主的音樂(lè)美學(xué)思想主張全盤(pán)西化、反對(duì)國(guó)樂(lè)，但從他諸多的藝術(shù)歌曲作品中仍可見(jiàn)得，他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化、民族調(diào)式、民族風(fēng)格的繼承。他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中選擇了大量中國(guó)古詩(shī)詞，采用典型的民族調(diào)式，并借鑒西方作曲技法，賦予了藝術(shù)歌曲獨(dú)具東方魅力的風(fēng)格特征，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作仍然有重要的歷史意義和借鑒價(jià)值。

注 釋

①中國(guó)大百科全書(shū)總編委會(huì)《中國(guó)大百科全書(shū)》第26冊(cè)，中國(guó)大百科全書(shū)出版社2009年版，第360頁(yè)。

②青主（1893—1959），原名廖尚果，又稱黎青主，別名黎青，筆名青主，清代惠州府城（今惠州橋西）人，中國(guó)近現(xiàn)代著名音樂(lè)理論家、作曲家。

③〔奧〕赫爾曼·巴爾著、徐菲譯《表現(xiàn)主義》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第88頁(yè)。

④同注③。

⑤黎青主《音樂(lè)通論》，商務(wù)印書(shū)館（上海）1930年版，第46頁(yè)。

⑥宋麗萍《青主藝術(shù)歌曲研究》，《齊魯藝苑》2007年第5期。

⑦青主《作曲和填詞》，《樂(lè)藝》第一卷第一號(hào)，1930年4月。

⑧同注⑦。

⑨王寧一《從詞曲關(guān)系看歌曲中的音樂(lè)形象》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第2期。

⑩柴麗華《論青主的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及其對(duì)后人的啟示》，上海音樂(lè)學(xué)院2009屆碩士學(xué)位論文，第6—10頁(yè)。

?青主、〔德〕華麗絲《音境》，上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校叢書(shū)（1930年），轉(zhuǎn)引自宋麗萍《青主藝術(shù)歌曲研究》，山東師范大學(xué)2005屆碩士學(xué)位論文，第18頁(yè)。

?青主《給國(guó)內(nèi)一般音樂(lè)朋友的一封公開(kāi)的信》，《樂(lè)藝》1931年第一卷第四號(hào)，第77頁(yè)。

??同注⑨。