黃宗權

1927年，34歲的廖尚果為了逃脫國民黨的“清黨”運動，開始了躲避通緝的逃亡生活。次年，廖尚果輾轉到了上海，找到了他德國留學時的同學——擔任國立音樂院教務主任的蕭友梅，后者冒著風險極力幫助他一家。1929年，國立音樂院改為音樂專科學校，蕭友梅聘請廖尚果擔任季刊《樂藝》和校刊《音》的主編。為了安全起見，廖尚果改名為“青主”。這一名字，具有兩層意思：一是和“清楚”諧音；另有一層深意，是廖尚果對明末清初的思想家傅山極為敬仰和推崇，而傅山的“字”就是“青主”。

廖尚果本人當時絕不會想到，“青主”這個名字會比他的原名更廣為人知。而這個筆名似乎“注定”和音樂有關，且似乎只和音樂有關——在以“青主”為筆名從事音樂活動的歲月中，他寫了約30首藝術歌曲和兩部音樂專著（《樂話》《音樂通論》），以及六七十篇音樂論文——1934年，青主在“亡命樂壇”六年后，在蔡元培和蕭友梅等人幫助下，國民黨取消了對他的通緝令，他又以“廖尚果”的名字在社會上公開露面，而后離開樂壇，從此沒有再涉足其間。

一

其實，在叫“廖尚果”之前，他還有一個由父親（晚清秀才廖計百）為他取的名字——廖增彝。1893年6月10日，廖增彝出生在廣東惠陽縣府城（今惠州橋西），他一生的經(jīng)歷極其復雜，大起大落，堪稱“傳奇”。當過兵，做過出版商，當過法官，做過政府官員、公司職員、雜志主編，寫過小說、翻譯過書，還當過大學教授。從事音樂的經(jīng)歷，不過是他人生的一段插曲，但是這個插曲卻在中國音樂歷史上留下了重要的一筆。

廖增彝早年被父親送去廣州工業(yè)學校就讀，大約17歲時，進入廣東黃埔的一所陸軍小學堂，并改名為“廖尚果”，是希冀“尚有成果”之意。雖然廖尚果在陸軍學堂的學習時間很短暫，但卻奠定了他的人生道路。軍校的經(jīng)歷，讓廖尚果參加了革命黨，又在革命黨攻入潮州府衙時，親手擊斃了時任知府，立下軍功，從而被選派去德國留學學習軍事。

1912年，19歲的廖尚果抵達了柏林，卻又陰差陽錯地被迫進入柏林大學（即后來的洪堡大學）學習法律，并獲得博士學位。在德國留學期間，他經(jīng)常出入于歌劇院、音樂廳欣賞音樂，又學習各種西洋樂器（如長笛、小提琴）和作曲。這些業(yè)余愛好，決定了他在音樂領域的后期實踐。

“音樂是上界的語言”，是青主在其音樂美學著作《樂話》中的核心觀點。他坦承受到了德國藝術評論家巴爾（Hermann Bahr）《表現(xiàn)主義》一書的影響。他對“上界的語言”如此解釋道：“那些用一種聲音文字，把自然界的一切現(xiàn)象，寫在一幅平面作品上的藝術，即是聲音的藝術，因為這種聲音藝術是從那個被我們叫作上界的，由人們創(chuàng)造出來的新的世界里面產(chǎn)生出來的，故此我們把它叫作上界的語言?！雹僬沁@個觀點，在1936年左右讓青主受到了“左翼”音樂界針對他的激烈批判，以至進入21世紀后在音樂美學領域也有爭議。

不過，青主始終認為：“只有音樂一樣，才可以直達人們的靈根，所以我以為要奪回人類已經(jīng)被外界摧殘凈盡的靈魂，除了音樂之外，更沒有別的辦法。”②為何青主對音樂的靈魂如此強調(diào)呢？這是因為青主認為，音樂最重要的特征是它具有“靈魂”，能讓人相信“真善美”，青主說：“沒有靈魂的音樂，哪里可以說是音樂的藝術呢？我們之所謂音樂的藝術呢？乃是用來抵抗自然界的，能夠令人相信它是盡真、盡善、盡美的一種靈魂的語言，除了數(shù)理上的元素之外，還有它那種精神上的元素，如果只是數(shù)理上的元素，便是沒有靈魂的音樂?！雹弁瑫r，青主堅稱：“我把音樂當作是新的愛的宗教?！雹苓@些犀利的觀點，即使現(xiàn)在看來也極具個人色彩，在當時引發(fā)爭論自然是在情理之中。

二

除了是當之無愧的“中國現(xiàn)代音樂美學家第一人”以外，青主的另一音樂成就是藝術歌曲的創(chuàng)作。他的藝術歌曲創(chuàng)作主要收錄在《清歌集》和《音境》兩本歌集中。前者由青主自己開辦的上海X書店出版，共有10首藝術歌曲；后者是與其德國妻子華麗絲（I.Heinrich）合作而寫。此外，還有一些單獨發(fā)行的歌曲，數(shù)量共30首左右。

青主創(chuàng)作的藝術歌曲作品主要有：《逍遙游》、《紅滿枝》（唐·馮延巳）、《四月十七日》（唐·韋莊）、《夏夕》、《喜只喜的今宵夜》、《我住長江頭》（宋·李之儀）、《走去走來三百里》（宋·辛棄疾）、《見也如何暮》（宋·石孝友）、《你又癡》（宋·石孝友）、《擊壤歌》（民謠）、《回鄉(xiāng)偶書》（唐·白居易）、《越謠歌》（民謠）、《世人都說神仙好》（清·曹雪芹）、《赤日炎炎似火燒》（明·施耐庵）、《長命女》（唐·馮延巳）、《征夫詞》（明·劉績）、《醉妝詞》（唐·王衍）《憶江南》（唐·白居易）、《大江東去》（宋·蘇軾）、《臉如花》（宋·杜世安）。其中大部分都是根據(jù)古典詩詞填詞的作品。

在青主的藝術歌曲中，最著名的兩首作品是：《大江東去》和《我住長江頭》。蕭友梅在《我對X書店樂藝出品的批評》一文中稱：“待我把《大江東去》奏過一遍之后，我不禁拍案叫絕。我于是始知青主君亦是一位有創(chuàng)作天才的音樂家?？此慌掳ちR，用種種嶄新的和弦，描寫蘇東坡追想中所見的種種景象，他的魄力可以跟李斯特比擬?！雹?/p>

的確，《大江東去》和《我住長江頭》是青主音樂生涯的重頭戲，是中國近代最早的以古詩詞譜曲的藝術歌曲的代表作，也是我國新音樂中最早的藝術歌曲。在《大江東去》中，青主運用了當時盛行于歐洲的音樂創(chuàng)作技巧，以極富個性特點的方式，表現(xiàn)了這首古典詩詞的意境。詞曲的許多細節(jié)相當考究。對每一句、每一段中重要的意象如何突出，對每一字、每一段的高低起伏如何塑造，以及如何對詞曲節(jié)奏進行適當安排，青主都經(jīng)過了精心的考慮，作品顯得極為精致細膩。

如果說《大江東去》塑造了雄渾激越的性格，那么，《我住長江頭》則是一首柔腸寸斷、感人肺腑的情感之歌。在《我住長江頭》中，作品的寫作先以整體和聲進行作為構造全曲的框架，然后從和聲中抽取骨干音，譜寫出結合歌詞的旋律，作品旋律優(yōu)美動聽，又有著濃郁的民歌和吟誦的韻味。青主顯然非常重視漢字語音與樂調(diào)的結合，通過細膩傳神的音樂刻畫，傳達了原詞的精神內(nèi)涵。

青主的這兩首代表作有兩個重要的特征：第一是表現(xiàn)出了中國古典詩詞凝練的語言美感，通過音樂營造出高遠的意境和深厚的文化底蘊；第二是具有某種浪漫主義的色彩，將西方浪漫主義時期藝術歌曲的風格技法巧妙地結合中國的傳統(tǒng)詩詞，又用賦予作品情感的方式體現(xiàn)了新時期的藝術精神。

在“五四”新文化運動時期（1919—1930），這一中國藝術歌曲創(chuàng)作的起步階段，青主的創(chuàng)作在音樂和語言，尤其是與中國傳統(tǒng)詩詞語言的結合方面，開辟了一條嶄新的道路。

三

在青主生活的那個時代，把中國的古典詩歌用西方的作曲技法譜上音樂，是一種全新的探索。青主有著一整套獨特的個人創(chuàng)作觀念和美學追求，他一直試圖追求讓詩詞和音樂的結合，充分考慮到詩詞的韻律和音樂的關系。在處理詞與曲的關系時，強調(diào)詩詞的朗誦性和音樂旋律的流暢性。

在思考詞曲之間的關系和主次問題時，青主始終堅持認為，音樂是一門獨立的藝術，并且強烈地反對中國古代長久以來“依字行腔”的譜曲方式。他認為，如果按照一首歌的聲韻來創(chuàng)作，那么做出來的音樂只能算是“填曲”而不是“作曲”。對此，青主有一段極為詳細的論述來闡明他的觀點：“聲韻這樣東西，是我們中國的文人所特有的，把它用在詩的藝術上面，雖然是別有一番風味，但是把它運用到音樂里面，它便要剝奪音樂的生命了。中國舊日的詞，首首都是可以拿來唱的。怎么唱？就是有了一個詞牌的音樂之后，你便可以填上一些詞句，不計這些詞句是雄壯，抑或衰澀；是歡樂，抑或愁苦，你都可以依照同樣的音樂把它唱出來……為什么你可以把好幾樣不同意義的詞句用同一樣的音樂唱出來？因為在包辦音樂的文人看來，音樂是應該受聲韻支配，只要那些詞句是和聲韻沒有違背，自可以依照同樣受聲韻支配著的音樂把它唱出來。你們試想，音樂受了聲韻支配，它哪里還能夠得到獨立的生命呢？”⑥

在這里，青主首先區(qū)分界定了詩的藝術和音樂藝術之間的不同。詩歌必須講究韻律，但是如果將詩歌字詞的韻律生硬地套用到音樂作品上，就會使音樂作品喪失原有的獨立性。他批判中國古代的詩詞利用植入曲牌的方式加以演唱，對不同詩詞的內(nèi)容進行模式化的處理，認為這一切都是因為聲韻決定音樂而產(chǎn)生的。所以，他主張，應該讓音樂獲得獨立的地位?；蛘哒f，樂與詩，具有同等的獨立性。青主說：“我以為樂藝的獨立生命是建筑在樂藝里面，一如詩藝的獨立生命是建筑在詩藝里面一樣。所謂要把詩藝和樂藝打成一片云云，應該以不至于危害這兩種藝術的獨立生命為限?！雹?/p>

所以，他強調(diào)在保證不損壞詩歌原意的基礎上，要突出音樂的重要性。他說：“音樂應該以詩意為依歸，這是誰都要承認的，但是一首樂歌的作曲者從某一首詩得到了一定的思想之后，便要依照音樂的法則發(fā)揮它的思想，只要和那首詩的形式?jīng)]有發(fā)生沖突，便算盡了作曲的能事，絕不能夠被一個個字面限死?！雹嘁簿褪钦f，青主認為，在創(chuàng)作藝術歌曲的時候，音樂不能過多地糾纏于歌詞的聲韻。在關于“以曲害文”和“以文害曲”這一長時期的爭論時，青主認為：“如果遇到文字和音樂外面得不到很好的調(diào)劑的時候，寧可以曲害文，決不宜以文害曲。凡屬一篇樂歌，本來都有它的特別一種情景。和它的特別一種精神。以曲害文，還不至于剝奪了那首樂歌的情景和精神；以文害曲，那首樂歌的情景和精神都要受害，或則竟至于不成其為一首樂歌?！雹?/p>

當然，青主也認同，詩詞和音樂之間不應該有截然對立的界限，不過這種認同是基于不同的藝術之間具有共通性這個角度而言的。青主說：“人們的歌音，是用來把詩的藝術和音樂的藝術打成一片的，凡屬藝術，本來是沒有一定的界限?！彼€引用德國詩人格里爾帕策（Grillparzer）的話說：“各種藝術的界限是不應該分別得太清楚，否則音樂的藝術和詩歌的藝術絕不會得到充分的發(fā)達。音樂為擴大自己的范圍起見，不能不伸張到詩的藝術那邊去，一如詩的藝術要伸張到散文里面去一樣?！雹?/p>

對此，青主還有一段精妙的論述：“音樂伸張到詩的藝術那邊去，于是造成了一個詩藝和樂藝打成一片的局面。音樂沒有文字，不容易把某一情感極其明顯地表現(xiàn)出來；文字沒有音樂，亦不能夠把某一種情感表現(xiàn)成惟妙惟肖?！?在這里，青主再一次強調(diào)了音樂對表現(xiàn)情感的重要性。

縱觀青主傳奇的一生，雖然只是短暫地從事過音樂工作，卻在中國近現(xiàn)代音樂史上劃過了一道耀眼的光芒。六十年前，青主悄然離去，不過是應驗了那句“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”而已。但他留下那些關于音樂的觀念和思想，將會持續(xù)地討論下去，而他寫下的諸如《大江東去》《我住長江頭》等膾炙人口的作品，則無疑會歷久不衰地流傳下去。

——謹以此短文紀念青主逝世六十周年！

注 釋

①青主《樂話·音樂通論》，吉林出版集團有限責任公司2010年版，第7頁。

②同注①，第37頁。

③同注①，第102頁。

④同注①，第38頁。

⑤出自《蕭友梅全集》，轉引自王振亞《青主歌曲評介》，《音樂藝術》1991年第12期。

⑥同注①，第89—90頁。

⑦同注①，第116頁。

⑧同注①，第117頁。

⑨青主《討論作歌的兩封公開信》，《樂藝》第一卷第五號，上海國立音樂院1929年。

⑩同注⑨。

?同注①，第115—116頁。