江宇翔

摘要：阿爾豐斯·穆夏作為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期平面藝術(shù)家，發(fā)展出了一套極具這次運(yùn)動(dòng)特色的平圖像面風(fēng)格。本文主要談了穆夏在這一時(shí)期的平面作品，并以借助圖像學(xué)的解釋方法討論其圖像在結(jié)合了商業(yè)動(dòng)機(jī)之后的釋義以及在這一情況下不同于傳統(tǒng)圖像在含義傳達(dá)上的變化。

關(guān)鍵詞：穆夏;圖像釋義;商業(yè)動(dòng)機(jī)

中圖分類號(hào)：J218.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）14-0151-01

阿爾豐斯·穆夏的成名之作是1894年他為話劇Gismonda所作的招貼海報(bào)畫，這也讓我們看到了在那個(gè)時(shí)代脫穎而出的一種新風(fēng)格。可以窺見，穆夏的圖像風(fēng)格是華麗優(yōu)雅的，像當(dāng)代漫畫一般豐富的裝飾、突出的輪廓線條、和諧明麗的色彩共同構(gòu)成了這樣的“穆夏風(fēng)格”。

對(duì)穆夏獨(dú)特的圖像風(fēng)格討論首先可以放到大的時(shí)代背景下。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如火如荼，這一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格熱衷于向自然取材，有機(jī)的、曲線的造型基本上可以和美劃上等號(hào)，再加上日本木刻版畫的影響，使得這一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格非常別致。雖然穆夏在這一時(shí)期的作品大多出自商業(yè)目的，會(huì)讓人疑惑是否能以傳統(tǒng)的圖像分析去考量畫作內(nèi)容的意義闡釋，但圖像的闡釋本來也是隨著歷史發(fā)展而變化的，所以，從不同的角度去看穆夏在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中設(shè)計(jì)繪制的圖像并由此來看圖像語言的變化也未嘗不可。

穆夏的圖像作品最突出的一個(gè)特點(diǎn)就是女性與自然風(fēng)格的結(jié)合。從他1900年前后的作品來看，總是以女性的特寫或者整個(gè)肢體作為畫面的主體，秀發(fā)交錯(cuò)飄逸，衣裙褶皺線條流暢，襯托著所包裹的軀干的柔美。畫面裝飾上基本是自然寫實(shí)的花木卷草，根據(jù)主題不同而有不同的搭配，但都顏色清麗，即使繁復(fù)也不給人雜糅之感。其次是畫面框架的形式，都是采用新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期最常見的幾何化的卷草紋樣進(jìn)行組合交疊。以穆夏1896年創(chuàng)作的《四季》插畫為例，春夏秋冬四圖分別是四位著裝不同的女性處在對(duì)應(yīng)的時(shí)節(jié)之中。春天對(duì)應(yīng)了粉色的早櫻，夏天是金黃的向日葵，秋天是成熟的葡萄，冬天是覆雪的枝權(quán)。采用了一種類似“擬人像”的做法，將無法直接描繪的抽象事物賦予“人形化”的表現(xiàn)。四季本身是一個(gè)抽象的概念，這是利用了人們?cè)诿總€(gè)季節(jié)可以接觸到的最具有象征意義的物體來輔助表達(dá)了主題，而穆夏的作品也更像是一種角色扮演和擬人像的結(jié)合。在傳統(tǒng)古典的圖像中，四季這個(gè)主題往往具有強(qiáng)烈的神話特征，所對(duì)應(yīng)的主題也常常是各類天神以表現(xiàn)四季的不同。而穆夏的作品卻是用普通女性形象作為載體，作為商業(yè)插畫，這樣的表現(xiàn)更具有有趣平易近人效果。

但在非自然題材中穆夏也會(huì)用這樣的方式進(jìn)行表達(dá)。描繪詩歌、繪畫、音樂、舞蹈四個(gè)主題時(shí)，穆夏使用的裝飾元素分別變成了蝴蝶蘭、虞美人、鈴蘭、蝴蝶。不同于《四季》系列擬人像的方法，這四張“藝術(shù)，，主題的插畫并沒有直接的象征元素在其中，畫面的主要內(nèi)容只是四位體態(tài)各異的女性而己。再參考圖像史中的象征物或指示物的釋義，例如虞美人傳統(tǒng)的圖像解釋是希望與快樂、蝴蝶的是心靈與精神的象征，這兩個(gè)物象的解釋似乎也與圖像表達(dá)的主題繪畫、舞蹈沒有直接的關(guān)系，甚至也并沒有關(guān)于意義的指示作用。從這一點(diǎn)來看傳統(tǒng)的圖像解釋似乎又失了聲，圖畫本身成為了穆夏的個(gè)人表現(xiàn)，用精妙的造型與色彩營造出浪漫的氛圍再冠以題目，成為了純粹裝飾作用的圖像。也可以看出，受眾為普通大眾的插畫在內(nèi)容上沒有更多晦澀艱深的概念，傳達(dá)出美的感受成了他的首要目的。

1900年前后幾年穆夏的作品風(fēng)格是相對(duì)統(tǒng)一的，包括他所作的主題插畫以及商業(yè)招貼。如上所言這些作品有的確實(shí)可以通過傳統(tǒng)圖像學(xué)的方法來進(jìn)行分析解釋，但也有讓人在圖像面前不知道該如何開口解釋的作品，仿佛它就只是為了形式上的美而產(chǎn)生的。但是因?yàn)槟孪牡淖髌坊蚨嗷蛏偈前猩虡I(yè)動(dòng)機(jī)的，所以對(duì)觀者來說他們只是為了能得到美的感受以及明白畫面最表層所傳達(dá)的含義就足夠了，那或許也是這個(gè)原因讓穆夏的圖像可能并不能這樣被層層剖析。如果按照帕諾夫斯基的圖像學(xué)分析方法來看，穆夏在這一時(shí)段的作品或許真的只有第一層自然意義存在，也就是畫面上是什么那所傳遞的信息就是什么，沒有額外意義的延伸，沒有傳習(xí)性的信息和含義，也沒有更深一層的內(nèi)在意義。但同樣根據(jù)帕諾夫斯基的解釋：“圖像學(xué)絕不僅僅是對(duì)畫面上的各種象征、征候所作的研究而是一種結(jié)構(gòu)內(nèi)的解釋活動(dòng)……，涵蓋了各種相關(guān)的文化層面，從客觀的圖像學(xué)解釋道終極的美學(xué)原理和哲學(xué)基礎(chǔ)說明?！睆倪@個(gè)角度來看，穆夏的那些沒有直接解釋的圖畫似乎又有了合情理之處，即“在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下的平面作品”要表達(dá)的就是新的審美趣味本身。

綜上，阿爾豐斯穆夏在1894-1902年這一時(shí)間段的圖像作品，形式上是標(biāo)準(zhǔn)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)平面作品，內(nèi)容上是包含了一定商業(yè)目的而成的個(gè)人表現(xiàn)之作，以及傳遞著穆夏自己想帶給觀者的審美體驗(yàn)。但在這其中又不乏圖像本身在向觀者傳遞一些傳統(tǒng)沿襲下來的意義，但是在經(jīng)過他的過濾以后傳統(tǒng)主題圖像的釋義范圍變窄、層次變淺，更具有商業(yè)插畫圖像的特征，即審美優(yōu)先于意義、更加易于解讀。