劉怡君

摘要：棹歌是中國古典文學(xué)較為常見的題材，它發(fā)源于民間，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展流變。文學(xué)作品中的漁父形象雖早在先秦時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，但直到唐代張志和的《漁夫》一作才拉開了丈人漁父詞的序幕。棹歌和漁父兩種文學(xué)題材，都與舟楫水上之事相關(guān)，界限十分模糊，研究棹歌和漁父詞的文章都把張志和《漁夫》以及船子《撥棹歌》歸到自己的陣營中，這讓人疑惑。明確棹歌的起源與漁父詞的產(chǎn)生，以《漁夫》與《撥棹歌》為例分析兩者之間的關(guān)系，才能開啟探究棹歌與漁父詞關(guān)系的道路。

關(guān)鍵詞：棹歌;漁父詞;漁父;撥棹歌;關(guān)系

中圖分類號(hào)：1222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）14-0002-03

一、前言

以往棹歌的研究大都集中在棹歌意象研究以及《鴛鴦湖棹歌》、《武夷棹歌》等作品上，后者主要考察其審美特征、文化意蘊(yùn)、地域風(fēng)俗特色，對(duì)棹歌的歷史發(fā)展進(jìn)行梳理的文章較少。而漁父詞的研究多集中在張志和《漁父》以及唐宋文人漁父詞、禪宗漁父詞的發(fā)展、創(chuàng)作與思想上，如《論文人漁父詞》、《宋代禪宗漁父詞研究》等。棹歌與漁父詞的研究看起來是兩個(gè)不同的領(lǐng)域，但在具體研究的文章中會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者有交集。有文章把張志和《漁父》、船子《撥棹歌》放進(jìn)棹歌研究中，如《論棹歌的形成和發(fā)展及其特點(diǎn)》一文把張志和《漁夫》歸為隋唐時(shí)期的棹歌，《中國詩學(xué)中的棹歌意象》把船子《撥棹歌》列為唐代寺院民間棹歌。但在研究漁父詞的文章中，《漁夫》與《撥棹歌》卻是文人漁父詞與禪宗漁父詞的最典型代表。這種歸類不明確的現(xiàn)象值得注意和思考，棹歌和漁父詞之間并非互不重合，它們之間有著什么樣的關(guān)系需要進(jìn)一步探討和研究。

二、棹歌的起源與發(fā)展

探究棹歌與漁父詞的關(guān)系，首先需要了解棹歌的起源?！拌弊謴哪緩淖浚恳嗦?，解名疏證補(bǔ)》：“在旁撥水日榷。”許多古典文獻(xiàn)出現(xiàn)的都是“榷”字，“榷”同“棹”，兩者字形不同，意義相同?！拌睘殚L(zhǎng)的船槳，指劃船的一種工具，不同朝代對(duì)此稱呼也不同，“先秦多用‘楫，兩漢至隋唐時(shí)期多用‘棹。舊因此民間人們搖船時(shí)所唱的歌謠被為“棹歌”，早期的棹歌屬于民間歌謠，還沒有開始文人化的創(chuàng)作。

棹歌的范圍較廣，凡是言舟楫水上之事的歌謠都可歸為棹歌。先秦時(shí)期的棹歌內(nèi)容雖然與舟楫相關(guān)，但不以棹歌為題，如《河激歌》，“妾持擑兮操其維。蛟龍助兮主將歸，呼來榷兮行勿疑”“，這是趙簡(jiǎn)子夫人替父親趙河津吏贖罪，送簡(jiǎn)子渡河時(shí)所歌。以及越人為鄂君子皙擁楫而歌的《越人歌》，“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得與王子同舟”，表達(dá)了越人對(duì)鄂君子的擁護(hù)和熱愛。

自漢代始，棹歌進(jìn)入宮廷，開啟了文人化的道路，漢武帝行幸河?xùn)|時(shí)曾作《秋風(fēng)辭》，“簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多”，描寫了君臣宴飲的熱鬧景象，抒發(fā)了對(duì)人生短暫的無奈與哀傷。明代顏文選在駱賓王《棹歌行》詩題后注釋道：“漢武帝幸河?xùn)|，祀后土，作《秋風(fēng)辭》曰：‘秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸……簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮衷情多……棹歌行本此。”他認(rèn)為“棹歌行”之題就源自漢武帝的這首《秋風(fēng)辭》。

縱觀棹歌的發(fā)展史，以《棹歌行》為題的作品確實(shí)出現(xiàn)在漢武帝后，魏晉南北朝時(shí)期，魏明帝曹叡作《棹歌行》，整首詩歌風(fēng)格壯闊，主要寫天子乘風(fēng)破浪，征戰(zhàn)敵國，撫慰百姓，如果說魏明帝的《棹歌行》只是借棹歌題詠天子之威，那么晉陸機(jī)的《棹歌行》則做到了內(nèi)容和題目的完美貼合，“遲遲暮春日，天氣柔且嘉……名謳激清唱，榜人縱棹歌。投綸沉洪川，飛繳入紫霞”，展現(xiàn)了暮春時(shí)節(jié)賽龍舟等水上游玩活動(dòng)的熱鬧場(chǎng)景。

此后這種多圍繞船楫水上展開的棹歌作品逐漸占據(jù)了主流地位，所蘊(yùn)含的情感也各有不同。如鮑照的《代棹歌行》，“覉客離嬰時(shí)，飄砜無定所……飂戾長(zhǎng)風(fēng)振，搖曳高帆舉。驚波無留連，舟人不躊立寧”，抒發(fā)了詩人羈旅漂泊的惆悵之感，梁簡(jiǎn)文帝所作《棹歌行》則描寫了江南水鄉(xiāng)中一位采蓮女子的嫵媚動(dòng)人，表達(dá)了對(duì)美人窈窕身姿的贊美之情。

北宋郭茂倩所編《樂府詩集》中把《棹歌行》歸類到了《相和歌辭·瑟調(diào)曲》中，并收錄了魏明帝、陸機(jī)、鮑照、梁簡(jiǎn)文帝、劉孝綽、阮研、王籍等人的同名作品，可見到后來，《棹歌行》已經(jīng)成為了樂府詩題，這是棹歌宮廷化、文人化的結(jié)果。

唐代開始出現(xiàn)在棹歌題目前加額頭的作品，如戴叔倫的《蘭溪棹歌》，到了宋代這種現(xiàn)象變得更為常見。如饒魯?shù)摹哆h(yuǎn)浦棹歌》，任伯厚的《}乏彭蠡湖棹歌》、朱熹的《九曲棹歌》（又名《武夷棹歌》）以及方岳奉和朱熹而作的《又和晦翁棹歌》，辛棄疾的《游武夷作棹歌呈晦翁十首》等。這些作品內(nèi)容豐富，多描寫山水風(fēng)景，形式上大都是七言絕句，宋代以后的棹歌大都繼承了這種形式。最著名的當(dāng)屬清代朱彝尊的《鴛鴦湖棹歌》，這組詩數(shù)量多達(dá)一百首，均為七言絕句，描寫了嘉興的風(fēng)景名勝和風(fēng)土人情，有著濃郁的生活氣息，相較于宋代棹歌的山水化，《鴛鴦湖棹歌》更偏向于風(fēng)土化。這組作品在當(dāng)時(shí)影響很大，應(yīng)和者頗多，如譚吉璁的和《鴛鴦湖棹歌》八十八首，徐昭的《龍山棹歌》百十首等，作者基本上都是嘉興一帶的詩人，具有一定的地域性。棹歌偏于風(fēng)土化后，逐漸與竹枝詞合流，出現(xiàn)了《鴛鴦湖竹枝詞》、《魏塘竹枝詞》百首等作品。棹歌的發(fā)展也不僅限于詩歌，唐五代《花問集》收錄了以詞體形式出現(xiàn)的棹歌，如《南鄉(xiāng)子》、《漁歌子》等。

總的說來，棹歌從最初民間歌謠發(fā)展到《棹歌行》樂府題的出現(xiàn)，再到后來一系列棹歌七言組詩的問世，所言之物不斷發(fā)展變化，從舟楫水上之事到描寫泛舟所見山水再到各地風(fēng)土人情，傳達(dá)出的情感也各不相同，有表達(dá)內(nèi)心抱負(fù)的，有描摹女子情態(tài)的，也有抒發(fā)相思之情的。與此同時(shí)，民間棹歌也在流傳發(fā)展，以寫男女之情為主，情愛色彩較為濃厚。

三、漁父詞的產(chǎn)生

棹歌的產(chǎn)生離不開舟楫浮水，漁父詞同樣如此，探究它與棹歌的關(guān)系還需要追溯漁父詞的源頭。

漁父即漁翁，捕魚的老人，漁父詞自然是以描寫漁父形象為主的詞作，漁父形象最早出現(xiàn)在先秦時(shí)期，賦予了漁父最初的形象內(nèi)涵?！肚f子·漁父》是借漁父與孔子的對(duì)話來批評(píng)儒家的思想主張，闡述自己歸回自然，保持本真的思想。這里漁父的出場(chǎng)形象是“下船而來，須眉交白，被發(fā)揄袂”，最后“剌船而去，延緣葦問”而退場(chǎng)，塑造了一位得道隱士的形象?！冻o·漁父》與《莊子·漁父》形式相同，以對(duì)話的方式展現(xiàn)屈原內(nèi)心的痛苦，表達(dá)他不與世俗同流合污的高潔品格。這里的漁父也是一位超然世外的隱逸之人，他規(guī)勸屈原不得后唱著歌“莞爾而笑，鼓枻而去”，灑脫自然的形象躍然紙上。漁父離開時(shí)所吟唱的“滄浪之歌”被郭茂倩以《漁父歌·古辭》之名收錄到了《樂府詩集》。

后世文學(xué)作品中出現(xiàn)的漁父形象多承襲了這種智者隱士之風(fēng)。唐宋以前的文學(xué)作品中出現(xiàn)的漁父多代指《莊子》、《楚辭》中的漁父形象，較少有自己的創(chuàng)造，如晉郭璞《江賦》的“嘆漁父之棹歌”，鮑照《鮑明遠(yuǎn)集》中《河清頌（并序）》結(jié)尾處的“樵夫議道，漁父濯纓”，都是借用了《楚辭》中的漁父形象，整個(gè)作品的重點(diǎn)并不在于此。到了唐代，以漁父為主要描寫對(duì)象的詩歌開始出現(xiàn)，如我們耳熟能詳?shù)摹督罚茉炝艘晃华?dú)自在寒江垂釣的漁翁形象。

唐代詩人岑參、儲(chǔ)光羲、杜牧等都有以漁父為題的詩歌。岑參《漁父》形式為五七言，儲(chǔ)光羲的《漁父詞》、杜牧的《漁父》是五言，高適的《漁父歌》為七言。這個(gè)時(shí)期描寫漁父的主要是五、七言詩歌，真正的漁父詞還未出現(xiàn)。

現(xiàn)在學(xué)界一般認(rèn)為最早的文人漁父詞是張志和的《漁父》，施蟄存在文章《張志和及其漁父詞》中認(rèn)為，“玄真子與詞之關(guān)系，在其所撰漁父詞五首，此唐詞之宗祖也。”他關(guān)于唐詞宗祖的說法并非被所有人認(rèn)同，有學(xué)者就提出，“我們認(rèn)為唐玄宗是首席文人詞人，即唐代最早詩人兼詞人的作家，是因?yàn)樾谟衃好時(shí)光]一詞”，張志和、韋應(yīng)物等人緊隨其后開始作詞。因此張志和的《漁父》即使不是唐詞之宗祖也是最早的文人漁父詞。

四、棹歌與漁父詞的聯(lián)系

（一）以張志和的《漁夫》為例

張志和的這五首詞作最早并非被稱為《漁父》，唐人都稱之為“漁歌”，只有《續(xù)仙傳》稱之為漁父詞。施蟄存指出，稱之為“漁歌”、“漁父”、“漁父詞”，并非是曲調(diào)名，只是用來稱呼歌詠漁人生涯的歌詩，到了五代時(shí)期，《花間集》中收錄了題為“漁父”的作品，此時(shí)“漁父”已經(jīng)發(fā)展成為了曲調(diào)名。宋人誤以為“漁歌”就是“漁歌子”，因此也稱張志和的五首詞為《漁歌子》，實(shí)際上真正的“漁歌子”是唐代教坊曲。

按照內(nèi)容來看，漁歌實(shí)際上是棹歌的一個(gè)分支，前面提到，棹歌涉及范圍很廣，關(guān)于舟楫水上之事都算作棹歌，有關(guān)漁人生活的作品自然也是。但是在唐之前，棹歌中沒有專門以漁父為主要內(nèi)容的作品。

唐代曲子辭調(diào)中有“撥棹子”、“南鄉(xiāng)子”、“漁歌子”（《教坊記》中寫作“魚歌子”）等。王昆吾在《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》中說：“大量教坊曲，如《魚歌子》、《銼碓子》、《拾麥子》、《撥棹子》等等，產(chǎn)自民間歌唱。”結(jié)合曲辭名，可以合理推測(cè)《撥棹子》、《漁歌子》等曲子辭調(diào)是由民間棹歌發(fā)展而來的。以“漁歌子”為例，這個(gè)曲調(diào)在唐代開元、天寶年間就已經(jīng)出現(xiàn)，《敦煌曲子詞集》中收錄了《魚歌子》四首，如：

春雨微，香風(fēng)少，簾外鶯啼聲聲好。伴孤屏，無語笑，寂對(duì)前庭悄悄。

當(dāng)初去，向郎道，莫保青娥花容貌。恨隍交，不歸早，教妾思在煩惱。

相較于描寫舟楫之事，它們更偏向于相思與情愛的表達(dá)，還帶有著民間棹歌的色彩。到了五代時(shí)期，《漁歌子》內(nèi)容已經(jīng)更像漁父詞了，如《花問集》中的詞作：

曉風(fēng)清，幽沼綠，倚欄凝望珍禽浴。畫簾垂，翠屏曲，滿袖荷香馥郁。

好攄懷，堪寓目，身閑心靜平生足。酒杯深，光影促，名利無心較逐。

（顧夐《漁歌子》）

楚山青，湘水綠，春風(fēng)澹蕩看不足。草芊芊，花簇簇，漁艇棹歌相續(xù)。

信浮沉，無管束，釣回乘月歸灣曲。酒盈樽，云滿屋，不見人間榮辱。

（李殉《漁歌子》）

與《敦煌曲子詞》中的《漁歌子》相比，這兩首《漁歌子》一掃之前的情愛思緒，內(nèi)容和情感上有了很大變化。顧復(fù)和李殉的兩首詞都通過清新幽靜的自然環(huán)境描寫反映出了他們無心名利與榮辱的心境，傳達(dá)了作者向往平靜、閑適、自在生活的心志。

顧復(fù)和李殉都是五代時(shí)期人，張志和生年比他們略早，處于敦煌《漁歌子》與五代《漁歌子》之間的張志和《漁父》很有可能是《漁歌子》前期到后期發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要原因。后來的《漁歌子》也逐漸成為了漁父詞中的一支曲調(diào)，《漁歌子》為三三七三三六句式，張志和的《漁夫》為七七三三七句式，它們是漁父詞中兩個(gè)不同的曲調(diào)。

張志和《漁父》內(nèi)容從廣義上來看屬于棹歌一種，專門寫漁父生涯，形式上也可能受到了由民間棹歌發(fā)展而來的《漁歌子》三三七三三六形式的影響。從狹義上來說，《漁夫》可以單獨(dú)從棹歌中劃分出來成為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)題材，也就是漁父詞。之所以說它能成為獨(dú)立題材的原因有二，其一，《漁父》是首個(gè)以寫漁父生涯為主要內(nèi)容的詞作，同時(shí)受到了唐代一系列漁父詩歌的影響，已經(jīng)成為棹歌中新分支的起點(diǎn)，也成為了曲調(diào)名;其二，張志和詞作在當(dāng)時(shí)影響深廣，甚至驚動(dòng)了憲宗皇帝李純，唱和之人眾多，“不唯唐人爭(zhēng)相唱和玄真子漁父詞，五代、兩宋也屢有和詞，連綿不斷?！痹缙诟蛴阼璧摹稘O歌子》也受其影響開始寫漁父內(nèi)容，這時(shí)的漁父詞已經(jīng)不是專指《漁父》詞調(diào)，也包含了其他相關(guān)詞調(diào)，到了后期漁父詞詞調(diào)、形式、內(nèi)涵也有了不同程度的發(fā)展，這已經(jīng)是后話了。

（二）以船子《拔棹歌》為例

處于漁父詞發(fā)展源頭的除了文人代表張志和，還有生年略晚于張志和30年的禪僧代表德誠禪師，他的三十九首《撥棹歌》同樣創(chuàng)作早，影響廣。與張志和《漁父》相比，《撥棹歌》內(nèi)容更加豐富，形式除七七三三七外還有三首七言。從題目上來看，《撥棹歌》更加貼近棹歌，內(nèi)容上則明顯是張志和《漁父》的唱和之作。施蟄存通過《能改齋漫錄》中的記載認(rèn)為《撥棹歌》當(dāng)為《漁夫撥棹子》，是用《撥棹子》曲調(diào)吟詠漁父。上文提到的教坊曲中《撥棹子》有記錄無作品留存，五代時(shí)期尹鄂有名為《撥棹子》的作品：

風(fēng)切切，深秋月，十朵芙蓉繁艷歇。小檻細(xì)腰無力，空贏得，目斷魂飛何處說？

存心恰似丁香結(jié)，看看瘦盡胸前雪。偏掛恨，少年拋擲。羞覷見，繡被堆紅閑不徹。

這首詞形式和船子《撥棹歌》的形式差異很大，內(nèi)容也是思婦內(nèi)心的痛苦與惆悵，與舟楫浮水無關(guān)，可見五代時(shí)期的《撥棹子》已經(jīng)發(fā)生了變化，更像是寫情愛相思的棹歌在詞中的體現(xiàn)，船子的《撥棹歌》與此關(guān)系不大。

船子《撥棹歌》形式又模仿了張志和的七七三三七體，同時(shí)也有七言體。在《敦煌曲子詞》中也有齊言曲辭，如《水調(diào)詞》、《樂世詞》等。教坊曲中的曲子辭處于詩詞交替時(shí)期，因此既有齊言又有雜言，如若教坊曲《撥棹子》是齊言曲辭棹歌，那船子《撥棹歌》中的三首七言就能夠解釋了，它一方面保留了原本《撥棹子》的特點(diǎn)，另一方面受張志和《漁父》影響，兩種體式并存，內(nèi)容上都是吟詠漁父生涯的，同時(shí)增添了禪宗色彩和玄理，豐富了漁父形象的內(nèi)涵。

由此看來，船子《撥棹歌》是以棹歌為題的漁父詞。文人漁父詞和禪宗漁父詞的起始點(diǎn)都與棹歌相關(guān)，可見漁父詞的發(fā)展離不開棹歌，可以說棹歌分為兩支，一支以棹歌為題發(fā)展到清朝，如《鴛鴦湖棹歌》等，寫南方風(fēng)土人情;一支逐漸從棹歌中剝離出來，流變成漁父詞，與漁父曲調(diào)融合為一體，張志和的《漁父》以及船子和尚的《撥棹歌》都屬于此，特別是《撥棹歌》，有三首七言絕句，形式介乎詩詞之間，保留著齊言曲辭棹歌的一些特點(diǎn)。

后期的漁父詞或言山水之美抒發(fā)暢游之情，或借漁父詞闡釋禪理，占據(jù)了唐宋詞的一席之地;棹歌的后期發(fā)展也借鑒了漁父詞抒發(fā)隱逸情懷的特色，如陶宗儀的《滄浪棹歌》就塑造了一位漂泊鄉(xiāng)野的隱士形象。漁父詞和棹歌這兩條涓涓細(xì)流匯入了中國古典文學(xué)的長(zhǎng)河，閃爍著各自的粼粼波光。