宋艷玉 （江蘇大學(xué)京江學(xué)院 212000）

十一面觀音經(jīng)變是依據(jù)密教經(jīng)典《十一面觀音經(jīng)》繪制的，該經(jīng)現(xiàn)存的四種譯本中均有關(guān)于其造像儀軌的詳盡記載，是最早傳入敦煌地區(qū)的密教觀音圖像。觀音經(jīng)變是依據(jù)《法華經(jīng)變.普門(mén)品》繪制的，內(nèi)容包括觀音菩薩的得名因緣、稱(chēng)念菩薩名號(hào)的功德、觀音菩薩救苦救難以及以三十三種應(yīng)化身度化眾生等方面。從所依據(jù)的經(jīng)典來(lái)看，兩種經(jīng)變有顯密之分。但是，從民眾信仰角度來(lái)看，十一面觀音經(jīng)變與觀音經(jīng)變都是奉觀音菩薩為主尊，且都突出觀音菩薩的救護(hù)能力，可視為同一信仰體系。唐代初期，持明密教中的諸種觀音咒法在長(zhǎng)安、洛陽(yáng)一帶逐漸盛行，密教觀音圖像的繪制即相應(yīng)展開(kāi)，敦煌石窟的十一面觀音經(jīng)變圖像，便從初唐一直延續(xù)到西夏時(shí)期。自傳入之初，十一面觀音經(jīng)變就與顯教觀音經(jīng)變相互影響，彼此融合，在豐富觀音圖像系統(tǒng)的同時(shí)，也為我們認(rèn)識(shí)佛教圖像繪制諸問(wèn)題提供了線索和依據(jù)。本文立足于美術(shù)本體，擬從構(gòu)圖模式的改變、主尊形象的突出和主尊功能的轉(zhuǎn)變?nèi)齻€(gè)方面，依次論述十一面觀音經(jīng)變對(duì)觀音經(jīng)變的影響。

一、構(gòu)圖模式的改變

敦煌石窟隋代時(shí)期的觀音經(jīng)變，大多采用長(zhǎng)卷式連環(huán)畫(huà)構(gòu)圖模式。敦煌石窟隋代第303窟繪制于石窟窟頂人字披東、西披上。畫(huà)面由右向左依次描繪：觀世音得名因緣、救“七難”場(chǎng)景、除“三毒”煩惱、滿(mǎn)足“求男求女”愿望以及示現(xiàn)三十三身度化眾生等內(nèi)容。此鋪經(jīng)變中的觀音菩薩并沒(méi)有被重點(diǎn)描繪，具有明顯法華經(jīng)變的痕跡。唐代以后，在構(gòu)圖模式上觀音經(jīng)變有了十分明顯的變化。盛唐第217窟主室東壁窟門(mén)周?chē)L制了一鋪觀音經(jīng)變，窟門(mén)上部表現(xiàn)的是觀音菩薩的得名因緣，右側(cè)繪制的是觀音菩薩供養(yǎng)釋迦佛與多寶佛塔?？唛T(mén)北側(cè)上部表現(xiàn)的是觀音菩薩救“七難”，下部描繪的是觀音菩薩三十三身相度化眾生?？唛T(mén)南側(cè)描繪了觀音菩薩除“三毒”、聞聲救苦救難的畫(huà)面。此種構(gòu)圖類(lèi)似于凈土變式構(gòu)圖，畫(huà)面有了視覺(jué)中心，觀眾對(duì)該經(jīng)變圖像的接受方式也發(fā)生了變化。同時(shí)，在這種觀音經(jīng)變的構(gòu)圖中，觀音菩薩的比例明顯增大，且有靠近畫(huà)面中心的趨勢(shì)。這種變化，預(yù)示著觀音菩薩即將成為觀音經(jīng)變的主尊。盛唐第45窟主室南壁觀音經(jīng)變中，觀音菩薩明顯大于周?chē)渌娜宋?，居于?huà)面中心。觀音菩薩三十三應(yīng)化身的內(nèi)容以大幅青綠山水為背景描繪在觀音主尊左右兩側(cè)的上部，兩側(cè)下部則是觀音菩薩救苦救難的場(chǎng)景。此構(gòu)圖模式使觀音菩薩成為了經(jīng)變的主尊、畫(huà)面的中心。與此對(duì)應(yīng)，受眾的接受方式也轉(zhuǎn)變?yōu)檎岸Y。晚唐、西夏時(shí)期，敦煌石窟觀音經(jīng)變?cè)谘永m(xù)前代構(gòu)圖模式的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步發(fā)生變化。在莫高窟第14窟觀音經(jīng)變中，觀音主尊形象高大繪制于蓮花座上，以山水畫(huà)為背景。觀音主尊上部繪制的是山間景象，下部則是水中情景。觀音菩薩以三十三應(yīng)化身救眾生苦以及以十九說(shuō)法相化導(dǎo)眾生的情節(jié)，巧妙地繪制在背景山水中。這一時(shí)期的觀音經(jīng)變常以山水為背景，許多情節(jié)打破固定的順序，分布于觀音主尊的周?chē)?，引?dǎo)觀眾的視線聚集到觀音主尊的位置。此種構(gòu)圖模式使經(jīng)變的敘事性變?nèi)?，“偶像性”增?qiáng)，受眾對(duì)該經(jīng)變圖像的接受方式只能以瞻禮為主。1該經(jīng)變的構(gòu)圖模式與其對(duì)稱(chēng)題材——十一面觀音經(jīng)變，采取了相同的構(gòu)圖模式。同屬于觀音信仰的兩鋪經(jīng)變?nèi)绱税才挪贾?，反映出此一時(shí)期敦煌石窟顯密融合的發(fā)展特點(diǎn)。

在構(gòu)圖模式上，敦煌石窟觀音經(jīng)變與十一面觀音經(jīng)變十分相近，可以看出在構(gòu)圖模式發(fā)展演變的過(guò)程中明顯受到了十一面觀音經(jīng)變的影響。從繪制位置上看，在十一面觀音經(jīng)變中，觀音菩薩以主尊的身份繪制于整鋪經(jīng)變的視覺(jué)中心位置。因此信眾對(duì)十一面觀音經(jīng)變的接受方式主要是觀想和禮拜。且從密教信仰方面來(lái)看，觀音菩薩與阿彌陀佛僅為因果之異，十一面觀音等密教觀音本身即具有佛格，是密教修法中的禮拜供養(yǎng)對(duì)象，因此密教觀音的宗教功能和地位從某些方面講與佛無(wú)異。由此，在構(gòu)圖上十一面觀音經(jīng)變中觀音主尊要明顯大過(guò)其他人物，且往往繪制在整鋪經(jīng)變的中心位置，強(qiáng)調(diào)其偶像性。從傳入時(shí)間上看，十一面觀音經(jīng)變作為最早傳入敦煌石窟的密教觀音經(jīng)變，一經(jīng)傳入就受到了極大的推崇。其他密教觀音，如如意輪觀音、不空羂索觀音、千手千眼觀音等，都是在十一面觀音經(jīng)變傳入后相繼傳入敦煌石窟的。因此，從傳入時(shí)間上也可推斷觀音經(jīng)變的構(gòu)圖模式受到十一面觀音經(jīng)變的影響。

二、主尊形象的突出

從主尊形象上來(lái)看，密教觀音與顯教觀音有明顯的差別。觀音經(jīng)變是從法華經(jīng)變中脫胎而出的，屬于顯教觀音，其主尊形象多以莊嚴(yán)慈愛(ài)相為主，往往出現(xiàn)在佛的兩側(cè)，一般不繪制化佛。十一面觀音等密教觀音則通常是多頭、多臂、多眼等奇特形象，且往往以正面形象繪制于經(jīng)變的中心位置，其所戴寶冠中多有化佛。2

在莫高窟隋代第303窟觀音經(jīng)變中，觀音菩薩以側(cè)面的形象立于釋迦牟尼佛的左側(cè)，并沒(méi)有被當(dāng)做主尊來(lái)描繪。到了盛唐第217窟時(shí)，觀音菩薩已經(jīng)不再以脅侍菩薩的身份側(cè)立于釋迦牟尼佛左右，而是位于窟門(mén)上部說(shuō)法圖的右側(cè)，其身體比例明顯大于經(jīng)變中的其他人物，僅次于主尊釋迦佛。相較于前代，形象上明顯突出了許多，可以看出觀音菩薩日后成為觀音經(jīng)變主尊趨勢(shì)。

盛唐之后的觀音經(jīng)變中，觀音菩薩成為了真正意義上的主尊。在敦煌石窟第45窟觀音經(jīng)變中，觀音菩薩位于經(jīng)變的中心位置，且比周?chē)渌娜宋镆笊显S多（圖1）。此一鋪觀音主尊在形象上，明顯受到十一面觀音經(jīng)變的影響。一方面表現(xiàn)觀音菩薩以正面的形象出現(xiàn)在經(jīng)變的中心位置。在傳統(tǒng)顯教圖像中，通常只有佛才可以以主尊的形象出現(xiàn)在畫(huà)面中央，這是宗教地位的象征。而在密教圖像中，觀音菩薩因具有佛格，在佛教信眾心目中的宗教地位與佛無(wú)異，所以大多數(shù)密教觀音通常都以絕對(duì)主尊的形象繪制在中央位置。另一方面表現(xiàn)在觀音菩薩都頭戴化佛冠。從密教信仰來(lái)看，觀音菩薩與佛只有因果之異，所以密教觀音通常頭戴化佛冠。敦煌石窟初唐第321窟十一面觀音經(jīng)變（圖2），主尊的本面戴有化佛冠，與第45窟觀音經(jīng)變的主尊十分類(lèi)似?？擅黠@看出觀音經(jīng)變受到十一面觀音經(jīng)變影響的痕跡

圖一 莫高窟第45窟東壁門(mén)北 初唐

圖二 莫高窟第321窟東壁門(mén)北 中唐

三、主尊功能的轉(zhuǎn)變

《普門(mén)品》中記錄了觀音菩薩的宗教功能：“若有無(wú)量百千萬(wàn)眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱(chēng)名，觀世音菩薩即時(shí)觀其音聲，皆得解脫”。3基于觀音菩薩此種特性，觀音經(jīng)變中多描繪觀音菩薩救苦救難的場(chǎng)景。羅華慶先生曾經(jīng)對(duì)敦煌石窟《觀音普門(mén)品變》和《觀音經(jīng)變》所描繪的內(nèi)容進(jìn)行過(guò)統(tǒng)計(jì)4，并把觀音菩薩的宗教功能分成三種：第一種是觀音菩薩救苦救難，包括自然災(zāi)難、社會(huì)災(zāi)難、鬼怪迫害和“三毒”；第二種是觀音菩薩有求必應(yīng)，主要表現(xiàn)為“求男得男”、“求女得女”；三是觀音菩薩可以示現(xiàn)三十三身為眾生說(shuō)法。而十一面觀音的宗教功能主要有：“十種現(xiàn)身勝利”和“四種現(xiàn)世果報(bào)”5，其中“一切刀仗不能為害”、“一切水難不能漂溺”、“一切火難不能焚燒”等方面與《觀音經(jīng)》十分類(lèi)似。值得注意的是，十一面觀音經(jīng)變似乎尤為突出“迅捷”的特性，重點(diǎn)突出十一面觀音菩薩在危急關(guān)頭時(shí)的救護(hù)能力。正如在《十一面神咒心經(jīng)》中所記載：“由此威力能救一切牢獄系閉?！源酥淞z取一切勃惡藥叉邏剎娑等。先令發(fā)起慈心愍心。然后安立于阿耨多羅三藐三菩提”?？v觀敦煌石窟這一階段的觀音經(jīng)變，可以看出觀音菩薩的宗教功能明顯受到十一面觀音經(jīng)變的影響，開(kāi)始向“聞聲救苦救難轉(zhuǎn)變”，重點(diǎn)突出的是迅捷度和救護(hù)能力。

于君方女士在《觀音——菩薩中國(guó)化的演變》中曾指出：“在整個(gè)觀音造像之中，任何一種造像不但不曾抹滅其他造像，反而透過(guò)‘重疊’的過(guò)程，使得在保留其原本造像特性的基礎(chǔ)上變得更豐富”。6自唐代以降，顯、密觀音圖像呈現(xiàn)出明顯的“重疊”趨勢(shì)，一方面表現(xiàn)在兩者經(jīng)常組合出現(xiàn)在同一石窟甚至同一鋪經(jīng)變之中；另一方面則表現(xiàn)在兩者在造型樣式、構(gòu)圖模式上相互借鑒與融合。敦煌石窟十一面觀音經(jīng)變就是在這樣的大背景下對(duì)觀音經(jīng)變產(chǎn)生了重大的影響。這種影響不曾減弱觀音經(jīng)變的特性，反而通過(guò)“重疊”的過(guò)程，豐富了觀音經(jīng)變的圖像構(gòu)成，觀音菩薩的宗教地位也更加尊崇。

十一面觀音經(jīng)變之所以對(duì)觀音經(jīng)變產(chǎn)生如此大的影響，一方面與密教的興盛以及顯密融合的時(shí)代背景有很大的關(guān)系。另一方面，敦煌地區(qū)民眾的信仰特點(diǎn)也不可忽視。此一時(shí)期敦煌地區(qū)的佛教發(fā)展，既有一批高僧的佛理探究，也有普通信眾的世俗訴求，前者是對(duì)佛理的貫通和期許，后者是信徒的向往和回應(yīng)。兩者彼此互動(dòng)，共同推進(jìn)了教義的傳播和圖像的制作。

注釋?zhuān)?/p>

1.巫鴻先生在《何為變相—兼論敦煌藝術(shù)與敦煌文學(xué)的關(guān)系》一文中，將這種以一個(gè)偶像（佛或菩薩）為中心的對(duì)稱(chēng)式組合就稱(chēng)之為“偶像式”表現(xiàn)形式。

2.敦煌研究院主編.敦煌石窟全集[M].10.密教畫(huà)卷.北京：商務(wù)印書(shū)館，2003.41.

3.[后秦]鳩摩羅什：《妙法蓮華經(jīng)》，《大正藏》第9冊(cè)，第945頁(yè).

4.參照羅華慶先生在《敦煌藝術(shù)中的<觀世音菩薩普門(mén)品>和<觀音經(jīng)變>》一文中對(duì)敦煌石窟中《觀音普門(mén)品變》和《觀音經(jīng)變》所描繪內(nèi)容統(tǒng)計(jì)。

5.十一面觀音的“十種現(xiàn)身勝利”是：一者身常無(wú)病，二者恒為十方諸佛憶念，三者一切財(cái)物衣服飲食自然充足恒無(wú)乏少，四者能被一切怨敵，五者能使一切眾生皆生慈心，六者一切蟲(chóng)毒一切熱病無(wú)能侵害，七者一切刀杖不能為害，八者一切水難不能漂溺，九者一切火難不能焚燒，十者不受一切橫死?！八姆N果報(bào)”是：一者臨命終時(shí)得見(jiàn)十方無(wú)量諸佛，二者永不墮地獄，三者不為一切禽獸所害，四者命終之后生無(wú)量壽國(guó)。

6.于君方著.觀音[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2012：448.