內容摘要：十六國時代的歷史，以淝水之戰(zhàn)劃界分為前后兩期，佛教美術也有相應的兩個發(fā)展階段。前期的第一階段，后趙由國師佛圖澄主導自上而下傳播佛教，鑄造金銅佛數(shù)量巨大、遍及北中國、延續(xù)百年。大戰(zhàn)之后，后秦、西秦、北涼崛起，開窟造像蔚成風氣，造像、壁畫成規(guī)模組合，為十六國佛教美術的第二階段。石窟模式，耳熟能詳者有涼州模式和云岡模式。前者是一個虛擬的概念，意在啟迪對北涼的研究。而后者，云岡二期、三期造就北魏石窟模式，但云岡一期不應包括在內。大時代之交因滅法而斷層，必要的過渡期獨具特色不可復制。

關鍵詞：佛圖澄;金銅佛;涼州石窟;北魏太武帝滅法;中心塔柱

中圖分類號：J18;K85? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）03-0046-09

Abstract： The history of the Sixteen Kingdoms period is traditionally divided into two phases by the Battle of Feishui， a division that corresponds to the Buddhist art of this period as well. In the first phase that lasted for one century， Buddhism was spread from the upper to the lower classes by the nationally recognized master of studies Fo Tucheng in the Later Zhao dynasty， a social change which was accompanied artistically by the widespread casting of gilt bronze Buddha statues throughout northern China. After the Battle of Feishui， the Later Qin， the Western Qin， and the Northern Liang rose to power and building caves and making statues became very popular Buddhist practices， which were accompanied by the new artistic form of large-scale wall paintings. The cave structures people today are most familiar with include the Liangzhou modes and the Yungang modes： the former， being an abstract concept， inspired research on Northern Liang Buddhist art， while the latter refers to the Northern Wei caves built in the second and third historical phases at Yungang. The spread of Buddhist teachings and art was interrupted each time dynastic power changed hands， but many transitional periods left behind fascinating and unique archaeological traces， sometimes even changing the mode in which future art was to be created.

Keywords： Fo Tucheng; gilt bronze Buddha statues; Liangzhou caves; suppression of Buddhism in the reign of Emperor Taiwu of the Northern Wei dynasty; central pillar

一 十六國時代佛教造像的兩個階段

佛教傳入中國始于東漢，大約是公元1世紀下半葉。中國的佛教美術由初傳而來。東漢、三國屬于佛教在中國的初傳期，佛陀的雕塑形象，作為外來神出現(xiàn)在一些建筑和器物裝飾上，與中國固有的神仙崇拜相混雜，見于器物的陶制臺座、崖墓門楣的石刻、青瓷器皿上的堆塑，銅鏡、帶扣的紋飾等[1，2]，最早則是出現(xiàn)在青銅鑄造的搖錢樹上，現(xiàn)存實例最早的紀年依據(jù)為東漢延光四年、公元125年[3-5]，大體與犍陀羅貴霜帝國迦膩色伽王在位同時。2001年，在重慶豐都縣鎮(zhèn)江鎮(zhèn)槽房溝9號東漢磚室墓中出土有青銅搖錢樹的殘件。殘存的一段樹干上有鑄造的佛像，殘高5厘米，形象缺損，但與四川安縣崖墓出土搖錢樹佛像類比可獲知其完整的形態(tài)[5]2。雖然延光四年銘陶器座與搖錢樹佛像不屬一套器物，其紀年不一定是后者準確的年代，但仍然是近年來一個十分重要的考古發(fā)現(xiàn)，它提供了歷史上佛陀的美術形象在中國最早出現(xiàn)的時間節(jié)點，反映出沿“絲路”文化傳播的迅捷與暢通。這種佛像{1}的樣式明顯來自于早期的犍陀羅和秣菟羅[5]2，3。但那時中國人普遍不懂佛、不信佛，制作的佛像算不得佛教藝術。

1. 第一階段，淝水之戰(zhàn)前的單尊像

早期佛教藝術，自漢末開始建寺廟、造佛像，以及著名的佛像畫家，史籍都有所記載，但作為文物考古，有遺跡可尋、真正意義上的佛教造像，亦即為了佛教信仰而制作佛像，開始于十六國時代。

十六國時代的歷史，始于4世紀初，終于5世紀中，五胡十六國風起云涌，盡管紛亂復雜，但大體以淝水之戰(zhàn)劃界，可分為前后兩期，佛教美術也有相應的兩個發(fā)展階段。

第一個造作佛像的高潮出現(xiàn)在公元4世紀上半葉、十六國前期的后趙，由西域高僧佛圖澄主導?！陡呱畟鳌分忻猩癞惖谝坏姆饒D澄[6]，以高過常人的智慧、預見事物的能力和奇異的法術取信后趙統(tǒng)治者石勒、石虎，參與軍國大事的決策，戒殺戮，興慈善，以國師之尊教化燕趙大地，廣收徒眾，興建寺廟，舉行多種佛教儀式，從此破除東漢以來國人不得出家為僧的禁忌。佛教信仰因官方的支持而得以普及。這樣的大好局面當時在中國是獨一無二的，為中國佛教史上的首創(chuàng)。莫高窟第323窟北壁唐代佛教史跡內容壁畫用聽鈴音言吉兇、水邊洗腸和幽州城滅火三個畫面對高僧佛圖澄進行了頌揚（圖1）。

佛圖澄弟子眾多，“受業(yè)追游，常有數(shù)百，前后門徒，幾且一萬。所歷州郡，興立佛寺八百九十三所，弘法之盛，莫與先矣?！盵6]356弟子中，著名的如竺道雅、釋道安，包括敦煌人單道開，還有來自西域的竺佛調、須菩提等，他們對中國佛教發(fā)展都起過重要的作用。

十六國時代的后趙曾經是中國北方強國，按同一樣式鑄造金銅佛像，銅質鎏金，結跏趺坐姿，禪定印，披通肩袈裟，衣紋在胸前作U字形，衣角敷搭左肩垂至背后，坐下雙獅座。所見絕大多數(shù)為單尊坐像，僅有個別立像，普及到后趙和后趙勢力影響所及的廣大地區(qū)，從河北出發(fā)，一直分布到陜西、甘肅，至今存世的數(shù)量數(shù)以百計，收藏在國內外世界各地。所知最大、最精美的一件現(xiàn)藏美國舊金山亞洲藝術博物館，高40厘米，腦后出榫頭，座前素面未施雕塑，但左右及中上各開一圓孔，應是為安裝獅子及供養(yǎng)器物所設。座后紀年題記雖大半殘失，但幸存處字跡尚清晰，可知造于后趙建武四年（338），值石虎即位之后{2}（圖2）。

1955年石家莊北宋村墓葬出土一件金銅佛坐像，通高21.4厘米，顯示尊像本體之外有諸多插件的完整組合;身體與座同體，方形座前兩側有雙獅;身后有光背，浮刻脅侍、飛天、化佛等;光背之上豎立傘蓋，蓋周沿懸掛鈴鐸;座下承以四足佛床[7]。

一件較晚的金銅像造于行將滅亡的赫連氏大夏國，紀年勝光二年（429）距后趙建武初幾近百年，其地平涼標示出這股造像潮流的西境。

這種早期金銅佛，形制簡單、規(guī)范，多數(shù)高不過5至10厘米左右，小巧、便攜，卻影響深遠。因其免于滅法劫難，有幸保存下來，讓我們認識到中國早期佛教美術的第一個歷史階段。早期金銅佛不僅在中國北方流行逾百年，而且其樣式特點到北朝余緒猶存。北方的金銅佛也流傳南方。南朝宋元嘉十四年（437）發(fā)掘出土后趙金銅像“連光趺高二尺一寸”，佛座銘文紀年“建武六年（340）歲在庚子”。此前二年東陽人掘得“高三寸許”銅坐像，“莫測何來”[8]，或同為后趙遺物。

2. 第二階段，大戰(zhàn)之后開窟造像

后趙之后，4世紀下半葉起，前秦大凡30年，經淝水一戰(zhàn)而衰，于是后秦、西秦、北魏和后涼、北涼、西涼等乘勢而起，歷史進入十六國時代的后期;后秦強盛一時，最后由崛起的北魏統(tǒng)一整個北中國。在此歷史過程中，佛教美術經歷了第二階段的發(fā)展。

第二階段最大的特點在于石窟藝術的產生，主要的遺存見在石窟寺中。

十六國后期，后秦據(jù)關中，都長安，為北方強國，請高僧鳩摩羅什在長安逍遙園大規(guī)模譯經，儼然北方佛教的中心，四方來朝，六國共修。國主姚興參研佛學，“親營像事”[9]，由碑碣題刻及古籍記載可知曾于秦州（天水）麥積山建造石窟寺，首開長安朝廷在秦州麥積崖修造石窟的先例[5]10-11[10][11]。

北涼亦重視佛教，據(jù)涼州（武威）控制河西四郡，以及“絲綢之路”東西往來的通道。河西地接西域，為佛教西來必由之路，今有十余件小型石塔傳世。“沮渠蒙遜在涼州亦好佛法”[12]，據(jù)記載在涼州南百里開鑿石窟{1}及造丈六石像{2}，以后河西沿線開窟造像之舉絡繹不絕。

遺憾的是上述兩處十六國石窟遺跡難尋，真實可見的石窟寺遺存卻屬于未見記載的西秦。在甘肅永靖炳靈寺石窟，摩崖高處一個天然溶洞（第169窟）中，發(fā)現(xiàn)了西秦建弘元年（420）的彩塑無量壽佛龕。主尊坐姿佛像，內著僧祇支，袈裟穿著方式改為半披式（圖3）。這是印度僧人偏袒右肩的中國樣式，需要至少遮蓋右肩的一角，不可全袒，與印度的右袒不同，故稱半披，實際仍屬通肩式，右臂從開敞寬大的衣領伸出而已（圖4）。后秦敗亡之際，長安和麥積山的僧人紛紛避往西秦，并參與唐述山石窟的營建，西秦龕像從內容到形式、工藝不免含有后秦的元素。新樣式標志著早期佛教藝術的第二個發(fā)展階段，規(guī)模宏大，內容豐富，雕塑、壁畫俱全。進入石窟寺的佛造像開始有了多樣的題材，在在透露出長安佛教的信息;有了各種多尊的組合，而且施有彩繪，與壁畫相得益彰。炳靈寺第169窟是中國有據(jù)可查最早的石窟藝術遺存。后秦的石窟不會只修建在山崖高不可及之處，其下方必有更多施造的功德，惜已無存。即便如此，相比第一階段，依托石窟寺，佛教美術畢竟有了飛躍的進步。

二 關于模式的兩點思考

中國石窟寺的模式，其概念由宿白先生兩度提出，在學術界影響非同小可，但對它們的認知與合理使用，卻存在一些問題。

1. 推想中的涼州模式

20世紀80年代，宿白先生對北涼時期的涼州佛教文化環(huán)境和有關石窟造像藝術的史料作了仔細的鋪陳和深度的分析判斷，強調北朝以前涼州石窟及佛教藝術在北中國曾經具有的重要地位和對以后的深遠影響，其中提出“涼州模式”的概念，對于中國早期石窟寺藝術研究無疑是具有啟發(fā)性的[13]。先生寫道：

考慮涼州樣式似可分為兩個階段：早期可參考天梯山殘存的遺跡，酒泉等地出土的北涼石塔和炳靈第一期龕像;晚期可參考肅南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞和炳靈第二期龕像。[13]48

模式的基礎是樣式。歸納出樣式，方有供仿效的模樣和標準。所謂“涼州模式”，說的是北涼石窟的模式，所依據(jù)的應當是涼州石窟的樣式。問題就在于現(xiàn)今沒有可以證實為北涼時期的涼州石窟遺跡。關于涼州石窟，僅見于唐人的記載。涼州石窟的原址，向達、史巖等先生推測為今武威市東南的天梯山石窟{1}，頗受學界認可。但該石窟中被認為的北涼遺跡只有“懷疑”而無法證實。有意見認為，所謂“比敦煌莫高窟現(xiàn)存早期洞窟的壁畫為早”[13]42的壁畫（圖5），均發(fā)現(xiàn)于北魏建造的中心塔柱式窟中{2}，當然不會比北魏為早。

早期可供參考的是僅存的北涼遺跡——十幾座小型石塔，與石窟無直接關聯(lián)，僅從塔上刻出的佛像大致推想石窟造像的題材和樣式，并不能據(jù)以推定石窟的模式。石塔八角形基座上的八卦圖符、橫截面圓形的塔身以及列龕中過去七佛與交腳菩薩共八尊坐像的組合{3}，與中國現(xiàn)存早期石窟遺跡大有徑庭。

余下的“炳靈第一期龕像”，作為北魏以前的石窟寺遺存，年代與涼州石窟相近，卻位于西秦的河州，是長安佛教系統(tǒng)的產物。先生亦認為，距長安較近的炳靈寺窟龕，“可能比涼州系統(tǒng)的其他石窟更多的受到來自東方長安的影響”[13]50。以關隴的情況推想涼州的樣式當然無可厚非，但終究不能拿來具體作模式的推斷。

宿白先生總結的“涼州模式”，其內容大體包括以下幾項：

1.有設置大像的佛殿窟，較多的是方形或長方形平面的塔廟窟。塔廟窟窟內的中心塔柱，每層上寬下窄，有的方形塔廟窟還設有前室，如酒泉文殊山前山千佛洞之例。

2.主要佛像有釋迦、交腳菩薩裝的彌勒。其次有佛裝彌勒、思惟菩薩和酒泉文殊山前山千佛洞出現(xiàn)的成組的十方佛。以上諸像，除成組的十方佛為立像外，皆是坐像。

3.窟壁主要畫千佛。酒泉文殊山前山千佛洞千佛中現(xiàn)說法圖，壁下部出現(xiàn)了供養(yǎng)人行列。

4.邊飾花紋有兩方連續(xù)式的化生忍冬。

5.佛和菩薩的面相渾圓，眼多細長型，深目高鼻，身軀健壯。菩薩、飛天姿態(tài)多樣，造型生動。飛天形體較大。[13]46

五項內容大都屬于晚期的樣式。而樣式的晚期（第二階段）所參考的金塔寺東西兩窟和文殊山千佛洞，屬于北涼以后的涼州石窟，以及“炳靈第二期龕像”，是比較公認的北魏石窟遺存，若考慮并入云岡模式，應當是更為順理成章的。

因為沒有實際的涼州石窟遺跡可供參考{1}，為了說明涼州佛教藝術的重要歷史意義，宿先生逆向倒推，從晚期樣式中尋找有可能來自早期的特征，從不同門類或不同文化系統(tǒng)的早期遺物中尋找同一性因素，加以綜合，試圖對涼州模式進行合理化推想。虛擬出來的“涼州模式”，啟發(fā)我們去思考，在使用中則務必慎重。

2. 云岡模式成就北魏樣式

云岡石窟可分三期。云岡一期的五窟，并無模式可依，屬于開創(chuàng)性的成就，無論石窟形制、造像內容，在整個武州山石窟群中十分特殊（圖6）。如宿先生所說：“應是參考前規(guī)，融以新意，有自己的顯著特色”[14]。特色顯著，是一種樣式，卻不成其為“模式”。模式，指的是事物的標準樣式，為各方仿效遵循。五窟的樣式，即使在云岡本地，也不見后人效法，更無由推廣。

被推廣開去的模式，產生于云岡二期和三期。曇曜之后，五窟以東（按宿先生分期排序[15]）第7、8，9、10，1、2，5、6，11、12、13等，由二窟或三窟組合而成的大型洞窟，與孝文帝登基以來推行漢化政策相適應，與前五窟大不相同（圖7），形成了北魏石窟寺的時代特征。遷都洛陽之后的云岡三期，主要是中小窟龕，數(shù)量眾多，雕飾繁縟，形制多樣。

北魏石窟的主要特征，首先是中心柱式洞窟的出現(xiàn)，窟內造像內容呈圍繞中心塔柱布置的格局，本來是印度塔廟即支提窟的形式。在窟內造方形中心塔柱，是北魏時代的創(chuàng)新（圖8）。北魏孝文帝太和改制走漢化之路，佛裝樣式上通肩、半披之外盛行褒衣博帶、雙領下垂，更接近中國人穿衣的方式（圖9）。形象氣質上佛、菩薩變得慈藹近人，循魏晉以來士人崇尚秀骨清像之風，形體風貌為之一新（圖10）。與此同時，漢譯大乘經典義理，日益成為石窟內容的主題。遷洛后漢化氣息愈益濃厚，中小洞窟形制和內容大為豐富。受到云岡的影響，各地形式多樣的中小窟龕，據(jù)宿先生考證，不同的特征及其變化大抵源出自云岡三期。

云岡石窟是北魏皇家和貴族主持建造的石窟寺，對北朝佛教文化藝術的振興起著巨大的引領和推動作用。所謂云岡模式，是指由云岡生發(fā)、形成而得到推廣的北魏樣式，只是不能將云岡一期的樣式包括在內。

需要在此強調，平面方形的中心塔柱在石窟寺中出現(xiàn)，是北魏樣式中一個至關重要的環(huán)節(jié)。與印度、西域包括龜茲的塔廟窟明顯不同，內地與河西的中心塔柱窟承襲了漢地重層樓閣式方塔的發(fā)展邏輯。傅熹年先生主編的《中國古代建筑史》第二卷中，鐘曉青執(zhí)筆的第二章第七節(jié)對中國早期佛塔的發(fā)展有過清晰的論述[16]。繼曇曜建窟之后，北魏天安元年（466）曹天度造方形石塔傳世{1}（圖11），平城起永寧寺七級佛圖{2}，凡此在約略同期稍后開始的云岡二期石窟中得到充分的映照。二期洞窟壁面上雕刻重層佛塔蓊蔚成風（圖12、13），大型洞窟里塔形的方柱直通到頂，支撐在窟室的中心。塔的四面逐層開龕造像，方便信徒回繞觀像禮拜，與龜玆式塔廟低矮狹窄的甬道回繞大異其趣。更有甚者，編號第1、第2的一組雙窟，中心塔柱雕刻成了木構樓閣結構仿真的形象（圖14、15）。

堅持木構建筑傳統(tǒng)、舍棄印度乃至北涼圓形石塔模式，方形中心塔柱的建造，兼具造像塔右旋禮拜的神學功能和支撐窟室空間的力學功能，向西影響沿河西走廊直達敦煌，以致成為莫高窟北魏石窟遵循的規(guī)范，體現(xiàn)出云岡模式強大的生命力。只是，到了河西，由于石窟巖質疏松，方柱的塔形趨于簡化。對此，張寶璽先生數(shù)十年間調查河西諸石窟，對文殊山、金塔寺、天梯山等河西各地中心柱石窟的北朝時代屬性做過周詳?shù)恼撟C[17][18]。

3. 云岡一期，模式的前奏

北魏在統(tǒng)一北方的過程中，為了鎮(zhèn)壓佛教勢力的反抗，在班師回朝的途中斷然實行了堅決徹底的滅法。八年之后，繼位的文成帝大力恢復佛教。和平元年（460）在京郊武州山起建的曇曜五窟，雕飾奇?zhèn)?，其藝術成就可謂十六國以來佛教藝術的集大成。宿先生指出：

從窟的整體安排到各種形象及其細部的雕刻技藝，水平都很高，這決不會都是北魏恢復佛教后不久就能夠突然產生的，至少要有較多部分當是公元446年廢佛以前情況的繼續(xù)。因此，這一組石窟及其造像的各種特點，當與前一時期特征應有較密切的聯(lián)系。[15]77

第一期的五窟，在十六國與北朝之間承上啟下，是前者的總結、后者的序幕或前奏。

這種序幕或前奏的現(xiàn)象，或許不只見于云岡石窟。以北魏營建石窟著名之地，與北魏模式形制內容殊異、年代看似較早且在藝術上精神、氣質有與曇曜諸窟相類、相通者，如麥積山的第74、78兩窟，又如敦煌“早期三窟”，不免啟人疑竇。

早期石窟的多種爭論均與魏太武帝滅法有關。太武滅法之嚴厲，出于對政權穩(wěn)固的嚴重考量，實非宗教好惡和佛道之爭所能解釋。其后果致使十六國佛教百年功德毀于一旦，令歷史業(yè)績無從稽考。就目前幸存而言，后趙金銅佛小巧便攜分散藏匿自不待言;小型石塔亦便于移動且堅固耐久，如酒泉所出數(shù)件即深藏于地下磚室，上以石磨盤覆蓋，方得今日;炳靈寺天堂北洞（第169窟）高不可攀，毀去天梯棧道便無法登臨;今考古工作者腰中系繩冒險從崖頂懸垂下去，方有此重大發(fā)現(xiàn)。除此之外竟蕩然無存。也許我們要特別感激當年虔信佛教的太子拓跋晃，其于滅法令下達之際“緩宣詔書，遠近皆豫聞知，得各為計”。信眾聞訊將金銅像藏匿，石塔掩埋，石窟棧道拆除，乃蒙太子護法之功。宿先生考證曇曜五窟中以交腳彌勒菩薩為主尊的第17窟即為紀念這位未曾登基的恭宗景穆皇帝[15]77，有前往瞻仰者，當叩首行禮。

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