覃曉玲

1978年的改革開放給中國(guó)打開了一扇通向世界的大門，從國(guó)家、民族、社會(huì)發(fā)展的角度而言，改革開放的重要意義無論怎么強(qiáng)調(diào)都不為過。經(jīng)過40年的發(fā)展，中國(guó)發(fā)生了巨大變化，從世界舞臺(tái)的邊緣走向了世界舞臺(tái)中心，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)在這個(gè)過程中均發(fā)生了質(zhì)的飛躍。中國(guó)動(dòng)畫電影在經(jīng)歷過中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的輝煌后一度沉寂，在寂寂無聲多年后終于在2014年迎來了屬于自己的春天，《大圣歸來》《大魚海棠》《大護(hù)法》《小門神》《大世界》《阿唐奇遇記》《媽媽咪鴨》等諸多動(dòng)畫精品陸續(xù)問世，尤為難能可貴的是這些電影在創(chuàng)新的同時(shí)也繼承了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的精髓，用民族文化的瑰寶建構(gòu)起了中國(guó)民族文化的身份，以技術(shù)創(chuàng)新、手法創(chuàng)新、題材創(chuàng)新塑造了一個(gè)不同于美國(guó)、日本動(dòng)畫電影的動(dòng)畫世界，在提高國(guó)家文化軟實(shí)力和文化自信的時(shí)代背景下試圖為中國(guó)文化打造一張屬于自己的文化名片，成就了新中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的新氣象。

一、中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的歷史及現(xiàn)狀

（一）改革開放前的輝煌

萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵）、特偉、靳夕、錢家駿、王樹忱、徐景達(dá)等創(chuàng)作的具有鮮明民族風(fēng)格和“中國(guó)氣派”的作品《神筆》《驕傲的將軍》《豬八戒吃西瓜》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《大鬧天宮》《孔雀公主》等先后在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)，從而以“中國(guó)學(xué)派”而著稱。“中國(guó)學(xué)派”代表著中國(guó)動(dòng)畫電影的輝煌記憶，代表著中國(guó)動(dòng)畫電影的獨(dú)特韻味和魅力，更代表著中國(guó)民族文化在動(dòng)畫領(lǐng)域的創(chuàng)新表達(dá)，是中國(guó)第五代電影出現(xiàn)之前為中國(guó)電影贏取世界聲譽(yù)的主力軍。

雖然對(duì)動(dòng)畫電影的“中國(guó)學(xué)派”有一些不同的理解和認(rèn)識(shí)，但是實(shí)際上無論創(chuàng)作界還是理論界都基本認(rèn)同了這個(gè)概念。馮文、孫立軍、李三強(qiáng)、朱劍、張穎、盤劍、尹巖、李萌等學(xué)者都用“中國(guó)學(xué)派”這個(gè)概念來指稱20世紀(jì)50年代到80年代中國(guó)動(dòng)畫電影獨(dú)有的創(chuàng)作現(xiàn)象。

當(dāng)然，由于各種各樣的現(xiàn)實(shí)困境，除了《大鬧天宮》等少數(shù)作品外，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫電影其實(shí)還不是現(xiàn)代意義上完整的動(dòng)畫電影，基本都是15-20分鐘的短故事，很少有長(zhǎng)篇故事。范達(dá)明曾經(jīng)說過：“在當(dāng)時(shí)動(dòng)畫繪制方法、生產(chǎn)體制與人員待遇情況不完善的情況下，要搞長(zhǎng)篇很困難?！盵1]即便是在如此艱難的情境下，中國(guó)老一輩動(dòng)畫電影創(chuàng)作者還是克服了重重困難，將中國(guó)國(guó)畫融入動(dòng)畫制作當(dāng)中，發(fā)明了中國(guó)獨(dú)特的水墨動(dòng)畫，創(chuàng)作出了《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等作品，以留白、空靈、意境、意蘊(yùn)等獨(dú)特的中國(guó)式美學(xué)建構(gòu)了一個(gè)截然不同的動(dòng)畫世界。

（二）改革開放后的衰落

1979年，由著名藝術(shù)家張丁指導(dǎo)的動(dòng)畫電影《哪吒鬧?！穯柺?，人物造型優(yōu)美，民族特色濃郁，被贊譽(yù)為“色彩鮮艷、風(fēng)格雅致、想象豐富”，成為“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫電影的又一部代表力作。其后，《三個(gè)和尚》《天書奇譚》等作品相繼問世。從1977年到1984年的8年時(shí)間，“中國(guó)學(xué)派”完成了100多部動(dòng)畫電影，數(shù)量不可謂不少。但是當(dāng)時(shí)中國(guó)的外部環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，全球化的步伐一直在加速，而中國(guó)由于改革開放也被裹挾進(jìn)這股潮流中，美日動(dòng)畫片如潮水般涌來，打開了中國(guó)青少年的眼界，吸引了他們?cè)絹碓蕉嗟哪抗猓瑢?duì)中國(guó)動(dòng)畫形成了巨大的沖擊。在這樣的情勢(shì)下，1989年水墨動(dòng)畫《山水情》成為“中國(guó)學(xué)派”的絕響。

在中國(guó)學(xué)派的發(fā)展中，上海美術(shù)電影制片廠是一個(gè)絕對(duì)的主力，當(dāng)時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作主力基本集中于此。在國(guó)家政策、資金的支持下，上海電影制片廠在木偶動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、定格動(dòng)畫、折紙動(dòng)畫等領(lǐng)域展開了探索，在改革開放后出品了《阿凡提的故事》《人參娃娃》《金色的海螺》《孔雀公主》等一系列優(yōu)秀作品，為中國(guó)學(xué)派的發(fā)揚(yáng)光大作出了巨大貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)80年代末期90年代初，外國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入中國(guó)，尤其是美國(guó)和日本動(dòng)畫免費(fèi)在中國(guó)電視臺(tái)放映，日本動(dòng)畫《鐵臂阿童木》《聰明的一休圣斗士星矢》《花仙子》《櫻桃小丸子》《美少女戰(zhàn)士》等在中國(guó)觀眾中廣受歡迎。美國(guó)的《米老鼠和唐老鴨》《變形金剛》《忍者神龜》《貓和老鼠》等陸續(xù)進(jìn)入中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)。美日動(dòng)畫重新定義了動(dòng)畫，改變了中國(guó)觀眾對(duì)動(dòng)畫的審美認(rèn)知。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)本土動(dòng)畫一直在生死線上掙扎，創(chuàng)作人才奇缺，觀眾流失嚴(yán)重，市場(chǎng)空間狹窄，中國(guó)動(dòng)畫全面淪陷，成為世界動(dòng)畫的代加工基地，優(yōu)秀的動(dòng)畫電影闕如。1999年，上海美術(shù)電影制片廠試圖重啟中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片復(fù)興之旅，集結(jié)了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)著名的藝術(shù)家吳貽弓、常光希以及著名演員姜文、徐帆、陳佩斯、寧?kù)o，出品了中國(guó)第5部動(dòng)畫長(zhǎng)片《寶蓮燈》。該片借鑒了好萊塢動(dòng)畫電影的創(chuàng)作手法，講述了一個(gè)中國(guó)的神話傳說故事。該片問世后毀譽(yù)參半，商業(yè)回報(bào)也不太理想，在某種程度上來說，中國(guó)動(dòng)畫雄心勃勃的復(fù)興之旅不太順利。

進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)電影開始大踏步走上商業(yè)化的道路，無論是創(chuàng)作者還是投資人都開始具備一定的產(chǎn)業(yè)意識(shí)。政府也開始意識(shí)到動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的重要性，大力扶持動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，出臺(tái)了大量扶持政策，也投入了大量的資金，但是由于國(guó)家政策沒有針對(duì)性和系統(tǒng)性，所以21世紀(jì)前十年的動(dòng)畫電影亂象叢生，尤其是2006年《魔比斯環(huán)》的慘敗使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影舉步維艱，陷入異常低迷的境地。在此期間，更有大量低劣之作甚至抄襲之作堂而皇之地登上大銀幕，為觀眾和業(yè)內(nèi)人士恥笑。

二、中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派衰落的原因

中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的誕生有其歷史特殊性，也有其文化的內(nèi)在邏輯性，但是中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派逐漸走上了自我復(fù)制的道路，過度開發(fā)和利用中國(guó)傳統(tǒng)文化，同時(shí)沿襲一貫寓教于樂的文化傳統(tǒng)，說教色彩過于濃厚，而當(dāng)時(shí)全社會(huì)對(duì)于動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)還局限在低幼化上，也限制了動(dòng)畫的題材和主題的創(chuàng)新。

（一）過度強(qiáng)調(diào)文化傳承，缺乏文化創(chuàng)新

德國(guó)民俗學(xué)家漢斯·莫澤在1962年發(fā)表的《論當(dāng)代的民俗主義》中明確指出了民俗主義的三種形式：第一，由傳統(tǒng)上和功能上所決定的民間文化的要素，在該文化的地域或階層共同體之外進(jìn)行的表演;第二，另一社會(huì)階層對(duì)民間母體的嬉戲性模仿;第三，在任何傳統(tǒng)之外對(duì)“類似民間”要素的有意義發(fā)明和創(chuàng)造。[2]國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片通過民俗主義表達(dá)民族性的方式以前兩種居多，而好萊塢動(dòng)畫電影則以第三種居多。如《風(fēng)中奇緣》《阿拉丁神燈》《功夫熊貓》《花木蘭》《CoCo》等電影都是對(duì)他民族文化要素的發(fā)明和創(chuàng)造，而中國(guó)動(dòng)畫電影更多的是文化要素的表達(dá)。

中國(guó)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)五六十年代就已經(jīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了大規(guī)模的學(xué)習(xí)和借鑒，中國(guó)民間繪畫、音樂、舞蹈、年畫、剪紙、皮影、折紙、雕塑、少數(shù)民族文化等多種文化也被深入挖掘，如《大鬧天宮》《驕傲的將軍》等對(duì)戲曲藝術(shù)的利用。如《豬八戒吃西瓜》對(duì)于剪紙藝術(shù)的使用，《神筆》背景設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)古代壁畫的模仿，《阿凡提的故事》大量運(yùn)用了新疆的地方樂器，如大銅角、達(dá)卜、薩塔爾，《潑水節(jié)的傳說》配樂是優(yōu)美的傣族音樂，使影片充滿了傣家的風(fēng)情感?！度齻€(gè)和尚》中板胡、管子、墜胡等樂器對(duì)人物性格的塑造。除此之外，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派還對(duì)中國(guó)民間傳說、民間故事進(jìn)行了大量改編，如《大鬧天宮》《鐵扇公主》取材自《西游記》;《哪吒鬧?！啡〔淖浴斗馍癜瘛?《天書奇譚》取材自《平妖傳》;《南郭先生》取材自古代寓言;《掩耳盜鈴》取材自成語典故。這些傳統(tǒng)的小說、寓言、民間故事是“中國(guó)學(xué)派”民族風(fēng)格的創(chuàng)作源泉。雖然這些民間藝術(shù)、民間傳說、民間故事已經(jīng)植根在中國(guó)人的血脈中，但是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人來說，所有這些動(dòng)畫電影中的故事和人物都缺乏現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，缺乏情感共鳴，這些元素和故事的魅力就大打折扣，更何況這些元素和民間藝術(shù)被反復(fù)利用，對(duì)觀眾來說雖然熟悉但是缺乏陌生化的驚喜。學(xué)者張慧臨在其著作《二十世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)史》一書中就擔(dān)憂：《大鬧天宮》與《驕傲的將軍》兩部動(dòng)畫“存在著同一個(gè)問題，就是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的過分依賴，這給中外觀眾造成一個(gè)錯(cuò)覺，‘花臉人物、‘戲劇化動(dòng)作和‘鑼鼓點(diǎn)子就是全部中國(guó)特色”。[3]另外，顏慧、索亞斌的《中國(guó)動(dòng)畫電影史》亦持同樣看法。[4]由此可見，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派電影在文化傳承上雖然起到了傳播中國(guó)文化的客觀作用，但是文化創(chuàng)新的意愿和實(shí)際行動(dòng)都欠缺，導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派電影在20世紀(jì)90年代以后完全沒有了市場(chǎng)。

（二）沿襲教化傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)寓教于樂

解放以后的中國(guó)藝術(shù)一直沿襲著文以載道的精神和立場(chǎng)，創(chuàng)作出來的作品過分地追求藝術(shù)的宣教功能，導(dǎo)致作品的說教色彩太強(qiáng)烈，失去了藝術(shù)的娛樂性和商業(yè)性。如《烏鴉為什么是黑的》《豬八戒吃西瓜》《三個(gè)和尚》《驕傲的將軍》等動(dòng)畫電影都以表達(dá)深刻的主題為主要目的，試圖通過人物的行為和最后的命運(yùn)來引起人們的思考，強(qiáng)調(diào)教化意義。這樣的做法本來也符合藝術(shù)的作用和功能，但關(guān)鍵在于中國(guó)動(dòng)畫電影的說教太直白，沒有和故事、人物很好地融合在一起，經(jīng)常出現(xiàn)為了說教而說教的現(xiàn)象，長(zhǎng)此以往的結(jié)果就是觀眾對(duì)此很反感。反觀好萊塢動(dòng)畫電影，《瘋狂動(dòng)物城》《CoCo》《瘋狂原始人》《里約大冒險(xiǎn)》《頭腦特工隊(duì)》等諸多電影也具有深刻的意義，對(duì)世界觀、價(jià)值觀的傳遞具有相當(dāng)?shù)纳疃群土Χ?，但是由于好萊塢電影更多強(qiáng)調(diào)娛樂性，因此這些電影以引人入勝的故事、可愛的人物造型、生動(dòng)、豐滿的人物性格、幽默風(fēng)趣的臺(tái)詞等因素抵消了電影的教化可能帶來的反感，讓人輕而易舉地就進(jìn)入到了這些電影設(shè)定的世界里，用電影人物的思維、觀點(diǎn)來思考，這種巨大的移情作用是中國(guó)動(dòng)畫電影一直以來缺乏的。

（三）創(chuàng)作定位局限在兒童動(dòng)畫，壓縮了動(dòng)畫電影的生存空間

中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派誕生之初的創(chuàng)作理念就是為兒童制作電影，因此，這些電影選擇的題材、內(nèi)容都偏向于低齡化，無論是20世紀(jì)50年代的《烏鴉為什么是黑的》，還是后來的《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》《阿凡提》等，這些動(dòng)畫中的主人公以小動(dòng)物為主，情節(jié)也都非常簡(jiǎn)單，這種低幼化的創(chuàng)作觀念一直延續(xù)至今，所以《大頭兒子小頭爸爸》《喜羊羊與灰太狼》等動(dòng)畫電視的人物譜系簡(jiǎn)單直接，人物性格都是扁平的，人物形象也是刻板化的。

迪斯尼自己曾說，我不是主要為孩子們制作電影，而是為了我們所有人中的童真（不管它是6歲還是60歲）制作電影。正因?yàn)槿绱耍纤鼓釀?dòng)畫電影才不僅有《木偶奇遇記》《小飛象》《小鹿斑比》《小飛俠》《小熊維尼歷險(xiǎn)記》等以動(dòng)物為主人公的電影，也出現(xiàn)了《風(fēng)中奇緣》《白雪公主》《海底總動(dòng)員》《機(jī)器人瓦力》《飛屋環(huán)游記》等以愛情、親情為主題的電影，甚至還出現(xiàn)了深刻嘲諷現(xiàn)實(shí)的寓言體式電影《瘋狂動(dòng)物城》。這些電影題材之廣泛、想象之豐富、寓意之深刻早就已經(jīng)超越了兒童動(dòng)畫的領(lǐng)域而具有了全齡動(dòng)畫的特點(diǎn)。目前，中國(guó)動(dòng)畫電影正在逐漸擺脫低齡化的格局，創(chuàng)作出風(fēng)格更多元的電影作品。但是整體而言，社會(huì)文化氛圍的營(yíng)造、創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變、動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈條的成熟、知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度的健全等方方面面都存在很多的問題。政府、企業(yè)、創(chuàng)作者、觀眾、媒體都應(yīng)該在這其中發(fā)揮自己的作用，早日扭轉(zhuǎn)這種“動(dòng)畫是給小孩子看的”刻板印象，這樣才能解放創(chuàng)作人員的天性，用天馬行空的想象創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的問題，學(xué)者尹巖認(rèn)為：“自成體系，形成學(xué)派無疑是中國(guó)動(dòng)畫電影成熟的標(biāo)志，令人欣慰和鼓舞。同時(shí)，我們還必須看到，一個(gè)完整的體系建立以后，如果不尋求新的發(fā)展，便有可能陷入一個(gè)封閉的系統(tǒng)，對(duì)于一個(gè)有可能陷入一個(gè)封閉的系統(tǒng)，對(duì)于一個(gè)既成學(xué)派的過分依戀，也很容易造成一種思維定勢(shì)乃至惰性心理。[5]

三、中國(guó)新動(dòng)畫學(xué)派的文化創(chuàng)新

2008年，《喜羊羊與灰太狼》票房的成功及其衍生產(chǎn)品的成功開拓讓大家意識(shí)到中國(guó)動(dòng)畫也可以在產(chǎn)業(yè)化的道路上有所作為。于是《熊出沒》系列電視劇及大電影也在這條道路上越走越穩(wěn)，步伐越邁越大。2014年，《熊出沒之奪寶熊兵》在《變形金剛》《馴龍高手》《樂高大電影》和《冰雪奇緣》等好萊塢大制作電影的夾擊下出人意料地刷新當(dāng)年的票房紀(jì)錄。在和美國(guó)動(dòng)畫的對(duì)抗當(dāng)中，中國(guó)動(dòng)畫電影逐漸找到了自己的生存空間。當(dāng)年，《十萬個(gè)冷笑話》《魁拔》系列以其獨(dú)特的定位和風(fēng)格贏得了粉絲的擁戴。其后，《大圣歸來》《大魚海棠》《小門神》《搖滾藏獒》《大護(hù)法》《阿唐奇遇記》《媽媽咪鴨》《大世界》等作品繼承了中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的精神內(nèi)蘊(yùn)，以獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格的故事場(chǎng)景、人物形象和多元化的題材打破了西方動(dòng)畫的創(chuàng)作慣性和技術(shù)壟斷，用中國(guó)繪畫的魅力打造了獨(dú)特的視覺效果，用人類共享視聽語言圖譜表達(dá)了中國(guó)文化的內(nèi)核，以文化自信的姿態(tài)形成了中國(guó)新動(dòng)畫學(xué)派。

（一）打破西方動(dòng)畫的創(chuàng)作慣性

動(dòng)物和物件是西方動(dòng)畫電影的主要主人公，尤其是皮克斯動(dòng)畫工作室出品的動(dòng)畫電影?！读侠硎笸酢贰逗５卓倓?dòng)員》《汽車總動(dòng)員》《玩具總動(dòng)員》等電影中的主人公都是這兩類。動(dòng)物和物件擬人化是美國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作慣性，這種創(chuàng)作手法也深刻影響著日本、法國(guó)等國(guó)的動(dòng)畫電影。

反觀中國(guó)新動(dòng)畫學(xué)派出品的電影，《秦時(shí)明月之龍騰萬里》《十萬個(gè)冷笑話》《大魚海棠》《大世界》《小門神》等則打破了這種創(chuàng)作慣性，以中國(guó)文化中獨(dú)有的歷史人物蚩尤、黃帝、哪吒、鯤、郁壘、神荼等作為電影的主人公，不僅具有獨(dú)特的中國(guó)味道，而且通過人和環(huán)境的關(guān)系比較深入地探討了愛情、親情、友情等人性永恒的話題，用熟練的視聽語言和技巧拓展了動(dòng)畫電影的創(chuàng)作領(lǐng)域?！洞笞o(hù)法》中復(fù)雜而充滿隱喻的花生鎮(zhèn)，《大世界》對(duì)人性貪婪和欲望的表達(dá)，《小門神》對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的影射……所有這些都完全打破了西方動(dòng)畫電影中美好世界的白日夢(mèng)，讓我們感受到了世界真實(shí)的一面。

（二）打破西方動(dòng)畫的技術(shù)壟斷

在動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域，美國(guó)動(dòng)畫一直走在最前列，尤其是三維毛發(fā)技術(shù)、人臉捕捉技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)讓迪斯尼和皮克斯出品的動(dòng)畫電影惟妙惟肖、栩栩如生。如《怪物公司》《海底總動(dòng)員》《功夫熊貓》《飛屋環(huán)游記》等電影中動(dòng)物身上的毛發(fā)、五彩繽紛的海底幻境，帶著小屋飛翔的成千上萬個(gè)氣球、熊貓村等場(chǎng)景和環(huán)境都在技術(shù)的加持下呈現(xiàn)出唯美、浪漫的氣息。

作為動(dòng)畫電影領(lǐng)域的后來者，中國(guó)動(dòng)畫電影一直在技術(shù)領(lǐng)域做著自己的努力，早年的中國(guó)水墨動(dòng)畫就是中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者們?cè)诩夹g(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)新，但是隨著3D技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)動(dòng)畫電影的技術(shù)就被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了身后，雖然《寶蓮燈》《魔比斯環(huán)》等電影試圖通過技術(shù)追趕，但是無一例外都失敗了，這種狀態(tài)一直持續(xù)到2014年。2014年，《兔俠傳奇》運(yùn)用人臉捕捉技術(shù)、動(dòng)作捕捉技術(shù)、三維毛發(fā)技術(shù)等技術(shù)呈現(xiàn)了兔二的各種表情、牡丹抖空竹時(shí)自然的姿態(tài)以及兔二、牡丹和老盟主等主要角色的造型設(shè)計(jì)，比較好地實(shí)現(xiàn)了文化和技術(shù)的結(jié)合。其后，《爵跡》在CG特效上的進(jìn)步可以用神速來形容，尤其是幾個(gè)女主人公頭發(fā)的特效非常逼真。電影《媽媽咪鴨》在畫面特效上幾乎可以與美國(guó)媲美，電影中鳥類翅膀上的羽毛和脖頸上的絨毛清晰可見，打破了國(guó)外技術(shù)的壁壘。

（三）發(fā)揮中國(guó)繪畫魅力，打造獨(dú)特的視覺效果

《秦時(shí)明月之龍騰萬里》中作為天下第一劍客的蓋聶，以右衽、大袖、深衣的樣式示人，繪制者通過線的方式表現(xiàn)了蓋聶長(zhǎng)袖飄飄、玉樹臨風(fēng)的“儒俠”形象?！洞篝~海棠》中水天相接、海天之門開啟、大魚在海底和天空遨游、海水逆行倒灌、海棠樹擎天生長(zhǎng)等等場(chǎng)景以及觸目可見的中國(guó)紅將中國(guó)風(fēng)演繹到極致?！洞笫w來》中的悟空形象具有戲曲化的風(fēng)格，其紅披風(fēng)蜿蜒夸張，大反派混沌烏紗帽的“帽翅”以及臉譜借鑒了中國(guó)京劇，其線條流暢圖形簡(jiǎn)潔的袍子亦深受中國(guó)人物畫的影響?！洞笫w來》中的很多構(gòu)圖也獨(dú)具匠心，具有中國(guó)傳統(tǒng)人文繪畫的鮮明特質(zhì)?！缎￠T神》《阿唐奇遇記》等動(dòng)畫電影中很多諸如此類的場(chǎng)景、人物設(shè)定都在某種程度上運(yùn)用中國(guó)繪畫的線條、色彩打造了獨(dú)特的視覺效果。

（四）文化內(nèi)核是民族的，外在表現(xiàn)形式是人類共享圖譜

“一個(gè)中國(guó)產(chǎn)品，如果完全按照西方文化的配置，用外國(guó)人都熟悉的故事和場(chǎng)景去競(jìng)爭(zhēng)，其實(shí)并不具有競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。”[6]學(xué)者尹鴻的這句話道出了中國(guó)動(dòng)畫電影的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)在于民族文化內(nèi)核。

民族文化是一個(gè)國(guó)家區(qū)別于其他國(guó)家的重要因素，值得所有創(chuàng)作者守護(hù)和堅(jiān)持，但是在全球化的浪潮中，再固守民族文化而不知變通就容易陷入當(dāng)初中國(guó)學(xué)派的困境：改編作品停留在過去的主題，缺乏當(dāng)代精神和審美情趣的融入而逐漸被遺忘。在這方面，我們可以向日本動(dòng)畫和美國(guó)動(dòng)畫學(xué)習(xí)。日本動(dòng)畫雖然也有大量日本民間文化、傳說，但是情感和精神卻是現(xiàn)代的，尤其是貫穿其始終的環(huán)保主題更是當(dāng)今時(shí)代的熱點(diǎn)。

好萊塢動(dòng)畫特別擅長(zhǎng)挪用其他民族文化因子來傳遞美國(guó)主流價(jià)值觀，如《馴龍高手》《海洋奇緣》《花木蘭》《功夫熊貓》《魔弦傳說》《COCO》等電影，運(yùn)用人類共享圖譜講述了關(guān)于成長(zhǎng)、勇氣、愛與理解的故事，借助不同國(guó)家的文化元素營(yíng)造了一個(gè)個(gè)奇異的視覺空間，令觀眾沉醉。

中國(guó)新動(dòng)畫學(xué)派的電影《兔俠傳奇》《秦時(shí)明月之龍騰萬里》《媽媽咪呀》《大圣歸來》《小門神》《阿唐奇遇記》《大魚海棠》等作品以中國(guó)諸多地方文化、民俗文化為背景，展現(xiàn)了大量的中國(guó)文化符號(hào)，諸如沙燕風(fēng)箏、大紅燈籠，古香古色、質(zhì)感逼真的明清民居、美到天際的江南水鄉(xiāng)、帶有太極八卦的古井，還有生動(dòng)的戲曲、空竹表演、中國(guó)茶道、中國(guó)地方方言等，所有這些都融合在一個(gè)個(gè)極具中國(guó)特色的故事中，得以把中國(guó)文化之美傳遞出來。正如學(xué)者賈磊磊所言：“如何把存在于古代典籍中的傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化成為公眾普遍奉行的價(jià)值觀念和身體力行的行為模式，對(duì)于未來的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程至關(guān)重要，這種無形文化的建設(shè)同樣是關(guān)系到國(guó)家可持續(xù)發(fā)展的重要命題”。[7]

四、中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的衍進(jìn)路徑

（一）必須注重創(chuàng)新、創(chuàng)意，用心創(chuàng)作

慢工出細(xì)活是手工時(shí)代推崇的一種匠人精神，中國(guó)學(xué)派電影在20世紀(jì)五六十年代正是堅(jiān)持著這種理念，以執(zhí)著的精神才創(chuàng)作出了獨(dú)具氣象的中國(guó)動(dòng)畫電影并為世界認(rèn)同?？上У氖牵S著國(guó)外動(dòng)畫的沖擊和本土動(dòng)畫電影市場(chǎng)的式微，越來越多的代工者以及投資人想得更多的是如何在短時(shí)間內(nèi)產(chǎn)出作品并盈利，缺乏對(duì)作品的誠(chéng)意和熱情。反觀好萊塢、日本動(dòng)畫電影，皮克斯動(dòng)畫電影、吉卜力工作室都是堅(jiān)持品質(zhì)的代表。吉卜力極為重視對(duì)故事的創(chuàng)作和創(chuàng)新，每一部作品都經(jīng)過數(shù)年的構(gòu)思和打磨，如《幽靈公主》企劃花了5年，《懸崖上的金魚公主》企劃費(fèi)時(shí)4年，《天空之城》企劃耗時(shí)3年。皮克斯放在第一位的始終是原創(chuàng)的故事內(nèi)容，皮克斯的原則就是技術(shù)絕對(duì)服從于故事，并全力為故事服務(wù)。

在萬眾創(chuàng)新理念的影響下，中國(guó)新動(dòng)畫學(xué)派的電影踐行著大國(guó)工匠精神，以執(zhí)著的信念創(chuàng)作作品，才有了中國(guó)動(dòng)畫電影現(xiàn)在的復(fù)興。如《西游記之大圣歸來》創(chuàng)作經(jīng)歷了8年的醞釀，3年的制作，誠(chéng)意、踏實(shí)是觀眾對(duì)其評(píng)價(jià)最多的詞語?！洞篝~海棠》從創(chuàng)意到上映前后歷時(shí)12年，其中的艱辛和痛苦反而成就了這部電影的驚艷?！稉u滾藏獒》由鄭鈞的原創(chuàng)漫畫改編，耗時(shí)6年精心打造?！秼寢屵澍啞返膭?chuàng)作周期達(dá)26280個(gè)小時(shí)，500余位中國(guó)動(dòng)畫人在其中辛勤付出，整部動(dòng)畫共花費(fèi)了3年制作完成，前期研發(fā)和后期制作各花了一年半時(shí)間?！洞笫澜纭窂拈_始寫劇本到《大世界》最終完成所有制作（包括修改），導(dǎo)演劉健花了4年時(shí)間。這些電影創(chuàng)作過程的專注、投入以及創(chuàng)作優(yōu)秀作品的信念支撐著創(chuàng)作者以一種創(chuàng)新的精神創(chuàng)作出了精品，為中國(guó)動(dòng)畫電影在國(guó)際上贏得了聲譽(yù)。

（二）文化自信語境下的文化身份建構(gòu)

作為藝術(shù)大軍中的一員，電影以其傳播的廣度和效度成為民族文化傳播的排頭兵，電影中的文化身份建構(gòu)成為民族電影一個(gè)非常重要的訴求。無論是韓國(guó)電影、泰國(guó)電影，還是法國(guó)電影、伊朗電影，我們都能從中找到彰顯其文化身份的印記。

在國(guó)家提倡文化自信的語境下，中國(guó)電影也力圖憑借生生不息的中華文化因子講述中國(guó)故事。如《大世界》中具有強(qiáng)烈中國(guó)色彩的小鎮(zhèn)場(chǎng)景、底層人物和極具現(xiàn)實(shí)主義和批判精神的特質(zhì)是這部電影的底色，其對(duì)于中國(guó)人的物質(zhì)欲望和貪婪有著深刻表達(dá)，譜寫了一曲中國(guó)底層現(xiàn)實(shí)世界的悲歌。《媽媽咪呀》中北京八達(dá)嶺長(zhǎng)城、廣西桂林山水、云南元陽梯田、湖南張家界武陵源峰林、南京城墻等標(biāo)志性景點(diǎn)成為這部公路片不可或缺的元素，這些鮮明的中國(guó)元素也成為這部電影海外銷售的最大賣點(diǎn)?！栋⑻破嬗鲇洝方柚鑼欉@樣一個(gè)特殊的角色向大眾科普了中國(guó)的茶文化，同時(shí)設(shè)計(jì)了一個(gè)萌寵的機(jī)器人阿來，把蟲洞、時(shí)間旅行、樹洞人這些最新奇的科技概念貫穿在故事中，比較好地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代科技的結(jié)合?！洞篝~海棠》對(duì)于道家思想的闡釋和莊子《逍遙游》意象的借鑒使得這部電影的中國(guó)風(fēng)濃郁至極，其中靈婆、鼠婆、赤松子、祝融、句芒、嫘祖、后土、蓐收、廷牧、帝江、白澤、貔貅、蠼鷚、三手等人的名稱、背景設(shè)定、造型設(shè)計(jì)都與中國(guó)遠(yuǎn)古神話、民間傳說有著或多或少的聯(lián)系。在美術(shù)設(shè)計(jì)上，福建土樓、群山浮云、中式燈籠、花鳥樹木、人物服飾和室內(nèi)設(shè)計(jì)，也都帶著鮮明的中國(guó)風(fēng)格，這些內(nèi)容與形式上的中國(guó)烙印正是其征服觀眾的法寶。

（三）電影后產(chǎn)業(yè)鏈的打造

根據(jù)沃爾特迪斯尼公司前事業(yè)發(fā)展部總監(jiān)利恩·霍亞的總結(jié)，迪斯尼依靠后產(chǎn)品獲利的途徑并不復(fù)雜——先通過電影、電視傳播動(dòng)畫形象;再把影視內(nèi)容拓展為玩具、圖書、服裝、鞋帽、文具、食品，甚至是主題樂園等后產(chǎn)品;最后通過影視作品、授權(quán)消費(fèi)品以及主題樂園等不同平臺(tái)，帶給消費(fèi)者不同體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)輪次收入。[8]從迪斯尼出品的幾部電影中我們可以看出迪斯尼對(duì)于后產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作的嫻熟。

中國(guó)新動(dòng)畫學(xué)派在電影后產(chǎn)業(yè)鏈的打造上積極向好萊塢學(xué)習(xí)，在動(dòng)畫電影的品牌塑造上下了很大的功夫，打造出了《十萬個(gè)冷笑話》《熊出沒》系列、果寶特攻系列、潛艇總動(dòng)員系列、《魁拔》系列、喜羊羊與灰太狼系列、《大耳朵圖圖》《洛克王國(guó)》《爵跡》等多部系列電影，利用電影全產(chǎn)業(yè)鏈條的拉動(dòng)作用吸引越來越多的觀眾走進(jìn)電影院，成為動(dòng)畫電影的消費(fèi)者和接受者。而電影衍生產(chǎn)品也在2008年隨著《喜羊羊與灰太狼》衍生產(chǎn)品的成功開拓進(jìn)入大眾視野，熊出沒已經(jīng)開發(fā)除了兩千余種文化衍生品，年銷售額達(dá)到了20億元。《媽媽咪鴨》的衍生品在電影的制作過程中就已經(jīng)在開發(fā)了，上映期間已同步推出了電影系列周邊，主要是以小鴨子黃淘淘的形象設(shè)計(jì)的背包、零錢袋等衍生品。雖然這些成功個(gè)案還不能和美日成熟的產(chǎn)業(yè)鏈相提并論，但是已經(jīng)標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的雛形。

2018年適逢改革開放40年，中國(guó)動(dòng)畫電影在這40年中經(jīng)歷了從中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派到新動(dòng)畫學(xué)派的衍變，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型和陣痛期，中國(guó)新動(dòng)畫學(xué)派正在揚(yáng)帆起航的路上，衷心期望動(dòng)畫電影人能像國(guó)家新聞出版廣電總局電影局張宏森局長(zhǎng)所言：“中國(guó)動(dòng)畫電影人應(yīng)當(dāng)有效利用中國(guó)深厚的歷史積淀、多元的地域文化、豐富的歷史故事和流傳廣泛的民間傳說，發(fā)揚(yáng)中國(guó)文化和中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派，進(jìn)一步拓展國(guó)際視野，認(rèn)真研究和借鑒美、日等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家的成功經(jīng)驗(yàn)，拍攝出既有中國(guó)內(nèi)容、中國(guó)特色、中國(guó)氣派，又有國(guó)際包裝、國(guó)際風(fēng)范、能夠在國(guó)際上被認(rèn)可的動(dòng)畫精品?！盵9]

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