楊樓生

2019年3月15日，由導演白雪執(zhí)導的青春電影《過春天》正式登陸內(nèi)地院線。這并不是這部電影首次出現(xiàn)在公眾視野，實際上，早在2018年的第二屆平遙國際電影節(jié)，該片就得以亮相，并一舉斬獲費穆榮譽最佳影片獎，該片女主角黃堯也憑借此片獲得了最佳女主角的殊榮。影片也受到國際電影節(jié)的青睞，先后入圍了第69屆柏林國際電影節(jié)“新生代”單元和第43屆多倫多電影節(jié)“新發(fā)現(xiàn)”單元。憑借此片，導演白雪也提名了第13屆亞洲電影大獎最佳新導演獎。作為導演“十年磨一劍”的處女作，《過春天》講述了16歲的“單飛”少女佩佩，為了實現(xiàn)與好友的日本之旅，投身“走水”行當?shù)墓适?，影片以獨特的視角，成熟的鏡語、真實的質(zhì)感，豐富的隱喻，描繪了深港城市縫隙中，跨境少女的殘酷青春。

一、分裂與認同：城市—文化—身份

社會認同是“個體自我概念的一部分，它源自個體的社會群體成員意識，以及與該成員資格相關(guān)的價值觀念和情感歸屬”（Brewer &Yuki，2007，308-309）。簡言之，社會認同就是人們將自己歸屬于某一社會團體的意愿及結(jié)果。社會認同論者認為：“依據(jù)社群成員資格來建構(gòu)的身份被稱為社會身份。”[1]而埃里克森的“自我同一論”認為，自我同一性是自我整合的一種形式（The Form of Egoidentity），通過對自我的整合形成的自我同一感（The Sense of Egoidentity），即個人在過去經(jīng)驗中所形成的內(nèi)在的一致性和連續(xù)性，使人感受到鼓舞人心的信念[2]。這就是基于社會經(jīng)驗的自我認同。埃里克森認為，人的發(fā)展是一個進化的過程，這個過程以自我為先導，自我同一性就是個體自我與其社會、歷史定位相結(jié)合形成的心理社會發(fā)展過程。這一過程中，不同的人生階段對應(yīng)著不同的心理發(fā)展需求，只有完成這一連續(xù)的、完整的心理發(fā)展，人才能達到真正的“內(nèi)在同一”，形成“自我認同”的信念。埃里克森根據(jù)人的先天心理特征和心理發(fā)展需求，將心理的發(fā)展分為八個階段，每個階段都有一個特殊矛盾，矛盾的順利解決是人格健康發(fā)展的前提。12到20歲的青春期，被埃里克森劃定為“兩性期”[3]，這一階段的主要矛盾就是“角色混亂”——青春期的心理社會任務(wù)是建立自我認同和防止自我認同混亂。這個階段青少年處于生理迅速發(fā)育成熟和心理困惑階段，原來已經(jīng)出現(xiàn)的自我認同達到發(fā)展高峰，需要對過往的經(jīng)歷和經(jīng)驗進行整合和內(nèi)化，在獨立意識覺醒的階段，青少年需要在社會的坐標系里找到自己的定位，從而以社會認同的手段合理追求自我。如果在這一階段未能形成符合社會認同的自我認同，就會產(chǎn)自我認同的混亂，表現(xiàn)為對自我的懷疑、對自我獨特性（個體差異性）的懷疑、對抗情緒、盲目順從等。這一階段自我同一性的斷裂，將會摧毀個人心理體系中的“忠誠度”，這種忠誠是對自我的忠誠、對他人的忠誠和對社會的忠誠。

近年來在現(xiàn)實主義青春電影中，類似的青少年“心理—行動”軌跡漸漸得以體現(xiàn)，在2017年上映的電影《嘉年華》中，影片中的孟小文長期陷于家庭關(guān)愛的缺位，從而只能在張新新“干爹”的迷惑中尋找關(guān)愛和自我認同，最終遭受了性侵的慘劇;泰國電影《天才槍手》中的小琳，雖然具有天才的頭腦，學習出類拔萃，但是卻因家庭條件的窘迫無法突破階級壁壘，得到學校的認同，最終，小琳走上了職業(yè)作弊的“槍手”之路;而《過春天》中的佩佩（劉子佩）也是這樣一名處于“兩性期”的深港跨境少女——深港跨境學童是指居住在深圳，但就讀于香港的幼兒園、小學和中學等教育機構(gòu)的香港籍兒童（香港立法會，2009），他們擁有香港的身份，在香港學習，接受香港教育;同時也是原生家庭決定的“大陸人”，他們賴以生存的家庭定居在深圳，這決定了他們從深圳出發(fā)，在香港學習，又回到深圳的每日生活路徑。不像閨蜜JO是土生土長的香港人，佩佩對香港的認知如同每日登上列車、過關(guān)、去學校的路徑一樣單一;繁華的香港社會對于佩佩而言，只是跟隨閨蜜JO一起參加游艇派對，一起進入空空蕩蕩的別墅——是一種偶然又隱秘的窺視;16歲的跨境少女，在第一份兼職工作中，就被大陸游客懷疑;當同事問起佩佩住在哪里時，她只能閃爍其詞地回答：“很遠”;佩佩的父親在香港另有家庭，作為私生女的佩佩與父親的關(guān)系宛如隔著菜餐廳的一方玻璃，玻璃里是父親和他的家庭，玻璃外是無所皈依的佩佩;玻璃里是無助的佩佩，玻璃外是無力的父親，佩佩本身與香港那一半的“血緣關(guān)系”既無法被承認，又得不到支撐——她不屬于香港，香港也沒有承認過她，更沒有接納過她。同時，佩佩在自己的“母系城市”深圳，也沒有身份。佩佩在深圳的活動，大部分局限在狹窄混亂的家中，一早一晚的時間，暗示著佩佩在深圳日常生活的空白;母親將自己對外部世界的向往投射在香港讀書女兒的身上，“將女兒生在香港”的說法，映射著深圳對佩佩外推式的排斥。從香港到深圳，哪里是故鄉(xiāng)？從粵語到普通話，哪個是母語？身份認同的混亂、歸屬感的缺失在這個過程中撕扯著16歲的佩佩。在撕扯中佩佩渴望自我的獨立，在電影里，這份獨立體現(xiàn)具化為佩佩和JO的日本之旅。在關(guān)于“日本”的想象圖景中，折射出的是一種對當下生活的逃離和全新生活的向往，遠離沒有雪的香港和深圳，遠離父母，唯一的人際關(guān)系是閨蜜JO，她的生活里沒有親情的拉扯，沒有身份的迷惑，只有她自己，以及朋友、櫻花、雪花、清酒?？墒?，自我認同的混亂，使得佩佩找不到適合的社會標尺來實現(xiàn)自我的獨立，為了實現(xiàn)日本旅行的夢想，她選擇了“走水”。相比于深港兩地的主流社會對佩佩擠壓式的排斥，以及雙親的“愛無力”，“水客”這一群體卻接納了佩佩，他們肯定佩佩的“業(yè)務(wù)能力”，肯定她的價值，并且讓佩佩在隱秘的小群體中感受到了另類的親情（花姐）、友情（水客群）和愛情（阿豪）。成為“水客”是佩佩對社會主流的叛離和對抗，是她對無力親情的放棄，是她作為“迷失者”為了彌補心理空缺而抓住的稻草。

城市的分裂帶來的是生活的斷層，不斷地轉(zhuǎn)換著生活空間、轉(zhuǎn)化著生活的方式、也在不同的文化和社會中間游走，卻無法植根于任何一方。自我身份的認同在這種空間的雙重性和社會文化的沖突中漸漸模糊。隨著社會的發(fā)展，人的流動性與城市空間的分立性呈上升態(tài)勢不斷發(fā)展，二者反應(yīng)，產(chǎn)生的撕裂感侵襲著漂泊的人們，包裹著整個社會。電影作為社會的鏡子，對這一問題的現(xiàn)實關(guān)照從未停息?！哆^春天》中，佩佩往返深港兩地，在城市的夾縫中冒險，追尋一份逃離深港的旅行，這種迷失和掙扎可以在其他電影表達中找到共鳴。在香港導演陳果的作品《榴蓮飄飄》中，東北女孩阿燕只身來到香港，在雙程護照的有效期限內(nèi)，她成為妓女，努力工作，賺得了大筆積蓄。在香港“工作”的短暫時期，她從不向客人坦誠她的故鄉(xiāng)，在她的嘴里，她這一次是上海人，下一次是河南人。這種對身份的回避和否認，是與城市的排外性共生的，是個體對自我的不認同，也是城市對于群體的不認同?；氐綎|北后，阿燕學習的戲劇專業(yè)走向沒落，伙伴們紛紛改行，親戚們對阿燕的吹捧，觸動著她心中的隱秘傷疤。物是人非的故鄉(xiāng)沒有給阿燕任何溫暖，只有在香港結(jié)識的非法移民小女孩阿芬，為阿燕寄來香港的熱帶水果榴蓮。兩個在漂泊中失去身份認同的人，共享迷失和困惑，相互慰藉。韓國電影《黃?！?，同樣聚焦了這樣一位“身份缺失者”：久南作為一名中國延邊的朝鮮族，與一海之隔的韓國人擁有共通的語言，為了尋找去韓國打工的妻子，久南鋌而走險，越過黃海來到韓國。盡管故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)只是一海之隔，盡管語言共通，但實際上，彼端是資本主義主流社會，此端是處于文化和意識形態(tài)截然不同的國家邊緣，久南無法得到來自韓國的任何認同。韓國普通民眾對“延邊朝鮮族”這一群體充滿憐憫和蔑視，邊緣地帶的黑暗勢力甚至依靠販賣“朝鮮族”為生，久南的闖入，是對這一地方勢力的威脅和挑戰(zhàn);對于久南而言，一個區(qū)域，甚至一個國家對于他一個“闖入者”的追擊和屠殺隨之拉開了序幕。固化的城市在和個體甚至群體的對峙中總是處于高出，人群在流動中丟失身份認同的過程，仿佛一場城市對人的流放。

二、景觀青春的瓦解和現(xiàn)實主義傾向

2011年，臺灣青春電影《那些年，我們一起追的女孩》的誕生和火爆，點燃了華語青春電影的創(chuàng)作高潮。愛情的主題、校園敘事空間、錯過和追懷的故事——從這部電影開始，這些元素被提煉出來，固化為一種模式，催生了一大批青春電影。從《致我們終將逝去的青春》到《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》等，都無一例外的選擇了熱門IP（或小說或歌曲）進行改編，并在懷舊的框架下進行敘事。在這一系列電影中，學生時代校園愛情成為主要的表現(xiàn)對象，創(chuàng)作者試圖借助IP的影響力，形成“粉絲電影”的效應(yīng)，同時通過對“校園”和“愛情”兩大元素的追憶性描寫，激發(fā)受眾的群體性共鳴。1916年，“應(yīng)用心理學之父”雨果·明斯特伯格關(guān)于電影的理論專著《電影：一次心理學研究》出版，作為世界電影理論史第一本系統(tǒng)的理論專著，該書以觀眾心理學為切入點，建立了最初的認知電影學理論（Cognitive Film of Theory）。書中，明斯特伯格從利用格式塔心理學的方法，對電影的藝術(shù)性加以分析，從而確定電影獨立的藝術(shù)地位。明斯特伯格認為，電影訴諸觀眾感知的心理機制和方式，是電影作為藝術(shù)的一大特征。他將人的心理認知機制分為四個層次，即：1.深度感和運動感;2.注意力;3.記憶與想象;4.情感[4]。在觀影的過程中，觀眾在無法確認電影中的運動真實發(fā)生的情況下，通過電影營造的畫面縱深感和運動感，基于視覺暫留的原理，產(chǎn)生外部世界“運動”的幻覺;注意力作為更高一級的心理活動，可以分為“主動注意力”和“被動注意力”，電影作為藝術(shù)作品，需要通過各種試聽手段持續(xù)吸引觀眾的“被動注意力”;電影可以通過特寫、閃回、閃前等藝術(shù)手段直觀展現(xiàn)人物記憶和想象。明斯特伯格指出，觀影者處于高度容易被暗示的心理狀態(tài)，隨時準備接受暗示，而觀眾對于想象和記憶，這種超越客觀時空的影像產(chǎn)生感知和認同，實際就基于觀眾從電影中接收到的暗示;情感作為觀眾心理認知的最深層次，被認為是電影的中心目的，觀眾或通過感知電影中人物傳遞的情感，或基于自己的生活情感體驗對電影中的情感作出反映。青春懷舊電影正是試圖通過對群體記憶的再現(xiàn)，以及對青春情感的表達吸引觀眾，以期觀眾基于自己的情感體驗，為影片買單。誠然，這些作品在一定程度上提煉了主流受眾的青春記憶并加以展現(xiàn)，然而其整體的面貌卻十分單一——在青春期的躁動和荷爾蒙的作用下，放大的只是簡單的沖突，為補足故事性，創(chuàng)作者只好把“多角戀愛”“懷孕”“墮胎”“絕癥”等老套的故事情節(jié)強加進來，這些元素似乎成為國產(chǎn)青春電影的定式，這背后，透露出的是青創(chuàng)作者創(chuàng)作能力的匱乏——這一系列電影更像是在市場熱點的利益驅(qū)動下批量生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，粗制濫造，缺乏誠意。并且，創(chuàng)作者在這一系列電影的創(chuàng)作中常常會陷入一種個體性的自我表達之中，他們在回憶的時間線中對青春圖景的構(gòu)建，基于一些并不生動的集體元素和私人化的個體體驗，這不僅與現(xiàn)實產(chǎn)生距離，這使得影片中的青春成為一種平面的景觀，無法使觀眾產(chǎn)生共情。至于2013年到2015年《小時代》四部曲則是更為極端的代表。影片中所展現(xiàn)的校園生活、人物階層、社會環(huán)境等，既不基于現(xiàn)實生活，也不來源于創(chuàng)作者的個人體驗。而是一種對“上流社會”的臆想，這種“景觀青春”的虛假性和空洞性可見一斑。盡管電影回到友誼和愛情的描寫和渲染中，但它整體和現(xiàn)實的背離已經(jīng)和渴望窺探自己青春記憶的觀眾產(chǎn)生了強烈疏離感。

在“懷舊”的框架下，也有一批制作精良，視角獨特，整體質(zhì)量上乘的青春電影脫穎而出。比如將青春電影和傳記電影進行融合的《中國合伙人》;運用喜劇元素重構(gòu)青春故事的《我的少女時代》;根據(jù)同名話劇改編，融入穿越元素的《夏洛特煩惱》;同樣改編自熱門小說，聚焦一對閨蜜青春的碰撞、分歧與共生的《七月與安生》等。這些電影從“青春故事”的局限中跳脫出來，以劇情片的標準去處理人物和故事，從青春的切面式呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锍砷L歷程的關(guān)注;影片呈現(xiàn)出流暢的敘事和持續(xù)性的情感，使觀眾以景入情，最終心甘情愿為電影買單。從《后來的我們》出現(xiàn)在去年的電影市場來看，電影中的“景觀式青春”還在繼續(xù)，不過它的生命力卻已在衰弱，新崛起的創(chuàng)作者們用作品瓦解著這一“青春景觀”，逐漸成長和更迭的觀眾也呼喚著更貼近現(xiàn)實的青春電影。于是，近年來的青春電影，漸漸呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的創(chuàng)作傾向。如聚焦高考學子的《青春派》，朦朧的校園愛情給高強度的高三復習生活讓位，還原了當下學生最真實的青春面貌;又如以兒童性侵事件為背景的《嘉年華》，通過“見證者—被害者”的關(guān)系設(shè)置，展現(xiàn)少女的反抗與覺醒;再如2018年年底上映的《狗十三》，在少女與狗的隱喻中，展現(xiàn)了少女李玩如何在“中國式教育”的“愛暴力”中，被馴化而最終完成對自我的舍棄和閹割的過程?！哆^春天》的出現(xiàn)，可以說是現(xiàn)實主義青春電影的發(fā)展過程中的又一大成就，其對深港跨境學童這一特殊青少年群體的關(guān)注，對深港地域文化處境的關(guān)照，寫實主義的視聽語言等，都體現(xiàn)了其貫穿始終的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思想?，F(xiàn)實主義，成為華語青春新的、更具生命力的發(fā)展出口。

三、亞文化的流變與青春電影創(chuàng)作

《過春天》中，佩佩的自我價值通過“走水”得到體現(xiàn);也是通過“過春天”的青春冒險，佩佩成長起來，與城市和親情達成和解;電影中，佩佩的自我歸屬感也只有在“水客”這一群體中才初現(xiàn)端倪。電影中“水客”，游離于主流社會之外，有自己的組織和規(guī)則，有自己的行為方式甚至共同的心理結(jié)構(gòu)。在電影中，“走水”與青少年的群體行為綁定，其犯罪的屬性被弱化，其“亞文化”的一面被凸顯出來?！皝單幕保╯ubculture）的術(shù)語最早是由芝加哥學派提出的，正式出現(xiàn)在20世紀40年代中期。是通過風格化的和另類的符號對主導文化進行挑戰(zhàn)從而建立認同的附屬性文化的統(tǒng)稱。它具有三個重要的特性，即“抵抗性”“風格化”和“邊緣性”[5]。作為亞文化的一個類型，“青年亞文化”以青少年群體為文化主體，反映出青年群體在主流文化之外形成的群體性社會體驗、心理結(jié)構(gòu)。犯罪、毒品、暴力等與主流價值相悖的元素，以及披頭士、嬉皮士等邊緣藝術(shù)群都是亞文化的組成部分。在以青少年為主角的青春電影中，亞文化作為一個重要元素被普遍呈現(xiàn)，青春電影對亞文化的關(guān)注，也使其現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向的主要體現(xiàn)。在世界電影坐標系中審視青春電影，亞文化的地位，舉足輕重——無論是丹尼·鮑伊爾《猜火車》（英國）中由毒品開啟的迷幻青春，還是庫布里克《發(fā)條橙》（美國）中“無因”的暴力反叛;無論是大島渚在《青春殘酷物語》（日本）中對性愛的赤裸描寫，還是《愛在暹羅》（泰國）中對同性愛情的關(guān)注和描寫，都是在青少年與亞文化的碰撞中展現(xiàn)青春的獨特樣貌。在這些電影中，人物總是或在與社會主流相悖的文化中找到歸屬，或本身處于某個不被社會主流承認的群體中（例如同性戀群體）。這一類青春電影中的亞文化與主流社會的關(guān)系較為“緊張”，一方面源于這些亞文化元素本身的極端屬性，一方面也受到社會兼容性發(fā)展不足的歷史局限，基于此，這類青春電影的對抗性和反叛性都相對較強。然而，隨著社會的不斷發(fā)展，亞文化的內(nèi)涵不斷豐富，其社會處境也悄然發(fā)生改變。特別是進入網(wǎng)絡(luò)時代以來，“網(wǎng)絡(luò)媒介為中國當代各種青年亞文化的外來接受、全面轉(zhuǎn)向、本土生成、發(fā)展和迅速傳播提供了前所未有的開放式、無邊界、多媒介的物理空間和相對平等、自由、開放的精神空間”[6]，網(wǎng)絡(luò)新媒介的發(fā)展拓寬了青年亞文化概念的話語空間，使文化環(huán)境變得多元，也孕育并發(fā)展了新的亞文化形式，如“二次元”文化、粉絲文化、“喪”文化等。這些新興的亞文化形式與傳統(tǒng)的亞文化形式不同，其邊緣性和對抗性逐漸被消解，與主流文化的關(guān)系更傾向于“逃避—兼容”。一方面，新興的亞文化群體對主流社會文化的態(tài)度并不是對抗性的，青年們面對主流社會的壓力，轉(zhuǎn)向新的文化中尋求庇護，“逃避”成為新興的亞文化形式產(chǎn)生和發(fā)展的一大心理基礎(chǔ)。另一方面，這些文化盡管不在社會主流文化的體系之內(nèi)，但卻不至于背離社會的基本價值體系;其文化群體雖然規(guī)模小、范圍小，卻也是社會主流文化的參與者甚至擁護者。因此，主流社會的關(guān)系與新興亞文化群是“兼容”和“被兼容”的關(guān)系。青春電影與亞文化之間的紐帶，隨著亞文化內(nèi)涵的不斷豐富而日漸牢固——在近年來的青春電影中，對新興亞文化群的展現(xiàn)更加明朗。如2017年上映的電影《閃光少女》，通過描寫一個特殊的民樂隊組建、磨合和閃光的全過程，展現(xiàn)了以民樂為代表的中國傳統(tǒng)文化與“二次元”亞文化融合和共生;再如2018年的電影《快把我哥帶走》中，不僅選擇了“兄妹情”這一獨特的切入點，更是通過“妙妙”這一角色的設(shè)置，展現(xiàn)了亞文化體系下的“粉絲”文化、“應(yīng)援”文化，并且，電影中，妙妙對父母感情的破裂心知肚明，卻極力維持著“追星少女”的明媚形象，這也側(cè)面表現(xiàn)了“逃避”這一新興亞文化形式的心理基礎(chǔ)。社會在發(fā)展，文化在發(fā)展，電影也會隨之發(fā)展，《過春天》是國產(chǎn)青春電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作的成功典范，是一個節(jié)點，未來的國產(chǎn)青春電影，依然可期。

參考文獻：

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