徐建融

“春江潮水連海平，海上明月共潮生”。海派繪畫的光彩，伴隨著上海社會文化潮流的變化起落而具有不同的表現(xiàn)。我認為海派文化、海派繪畫的核心是花鳥畫，花鳥畫是海派文化的一個標志性符號。海派繪畫，從鴉片戰(zhàn)爭、清末、民國，到新中國成立延續(xù)了一百七八十年。新中國成立后的新山水畫是以傅抱石為代表的新金陵畫派，新人物畫是以方增先為代表的浙派人物畫，新花鳥畫就是上海的。所以，我的看法花鳥畫不僅是海派繪畫，而且是整個海派文化的標志性符號。

為什么說花鳥畫是海派繪畫或海派文化的一個標志性符號？據(jù)崇文書局1918年出版的沃丘仲子《近代名人小傳》記載：“伯年名渭，阜長名阜，紹興人，同光間海上稱大家，諸體并工，唯山水氣韻不足，花鳥用重色者，稱海派。”可見當時所說的海派，是指任渭長、任阜長兄弟兩人為代表的花鳥畫。二任還兼及人物畫，沃丘仲子說到：“學陳洪綬，面目奇特。二任繪事，足為一大宗?！绷?，據(jù)張祖翼1899年在吳觀岱作品上題跋：“江南自海上開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目?！眳怯^岱是無錫人，張祖翼所題的吳觀岱這幅畫，現(xiàn)在已不可得見。以上兩條材料，一正一反，最早提出了海派繪畫的名稱。沃丘仲子所說的“伯年名渭，阜長名阜”有誤，實際上是指任熊、任薰兄弟兩人。任熊，字渭長;任薰，字阜長。因為沃丘仲子這部書始寫于1870年，至1900年成書，共140萬字，不料在1906年因火災燒毀，他憑記憶重寫，得13萬字，所以錯舛較多。沃丘仲子把海派定義成是浙江人開創(chuàng)的，他所說的海派，主要是在繪畫，重點在花鳥畫?，F(xiàn)在有海派文學、海派戲劇、海派建筑等，但最早的海派就是繪畫，主要是花鳥畫，人物畫和山水畫還不包括在內。題材生動吉祥，構圖豐富飽滿，色彩艷麗馥郁，畫法奔放快速，這是海派花鳥畫的特點。

一、早期海派（1840年-1926年）

海納百川，當時的海派文化和海派繪畫，除了國外的影響之外，主要來源于浙江和江蘇兩地，而浙江畫家扮演了主要角色。說到早期海派繪畫，提到的就是趙之謙、虛谷、任熊、任薰、任頤、吳昌碩、蒲華、張熊、朱熊等，除了虛谷是安徽人之外，其他都是浙江人，而絕對提不到蘇州的胡三橋、顧若波。清末民初，常州、無錫、蘇州的不少畫家來到了上海，他們帶來了吳門畫派的傳統(tǒng)，但影響不如浙江來的這批畫家。吳門畫派傳統(tǒng)文人士大夫的氣息比較強，講究的是山水畫和仕女畫。同樣是仕女畫，唐伯虎也好，仇英也好，他們的仕女畫是傳統(tǒng)文人士大夫心目中的美女形象，小眉小眼，弱不禁風，很難同上海的市民階層相融合。浙江人講究雅俗共賞，而且傾向于“俗”的一面。海派文化也是雅俗共賞，無非是把揚州畫派、浙派原來的雅俗共賞變成上海的雅俗共賞。

海派繪畫的第一個階段是1840年到1926年，通常美術史上研究的海派就是指這一階段。早期海派繪畫的代表人物是趙之謙，但趙之謙在上海沒有住過，他是路過上海過夜。趙之謙在上海有很多官場上的朋友，清朝滅亡前后許多官員都到上海定居，魏稼孫、沈樹鏞等在上海推廣趙之謙的書畫，所以趙之謙在上海影響很大。

這一階段，海派繪畫以任伯年、吳昌碩為代表。一開始是任伯年的風格，基本上籠罩了海上畫派的各種流派;后來是吳昌碩的風格，籠罩了海上畫派的各種流派。任伯年這一派是從哪里來的呢？是從任熊、任薰，是從陳老蓮和華新羅發(fā)展來的。陳老蓮是浙派，華新羅是揚州畫派。清乾隆時期，揚州畫派和浙江有著十分密切的關系，當時揚州畫派的許多人，包括華新羅、金冬心，有些是杭州人，有些是長期生活在杭州。1926年之前的海派，基本上就是浙江人的畫派，浙江人帶來了他們固有的傳統(tǒng)，又融合了上海本地的特色。

浙江這些畫家?guī)淼睦L畫傳統(tǒng)是什么呢？第一是陳老蓮，第二是揚州畫派。陳老蓮和華新羅有所不同，陳老蓮很古奧，稀奇古怪。華新羅清新可愛，但很清冷。華新羅是揚州畫派的，是小寫意花鳥，人物也是小寫意。任伯年后來主要是從華新羅里面來的，尤其是小寫意花鳥畫。華新羅的特點是用筆比較干，而任伯年用筆比較濕;華新羅用筆比較柔，任伯年用筆比較剛;華新羅用筆比較慢，任伯年用筆比較快。色調上，任伯年比較艷麗、豪華，華新羅的色彩比較冷淡。程十鬟先生以前說，畫好了要上顏色叫“給你看顏色”。要給人家看顏色，這個顏色要好看，這是上海人的審美習慣。所以，任伯年、吳昌碩他們到了上海，首先把水墨為上改成色彩艷麗，這是中國繪畫史上的一大改變。任伯年獨創(chuàng)了自己的格調：第一是寓意吉祥，第二是色彩艷麗。陳老蓮的畫也上顏色，很古雅，但不是十分漂亮。揚州畫派的畫都是水墨，不上顏色。為了雅俗共賞，任伯年的畫顏色非常艷麗，這是他獨創(chuàng)的。兩宋時期，花鳥畫的顏色非常漂亮，宋代以后的花鳥畫是淡彩，以水墨為主。中國畫重新講究用艷麗的色彩，是從海派繪畫開始的。任伯年的第三個特點是構圖非常飽滿，不是寥寥幾筆。任伯年的畫雖然顏色很漂亮，構圖很飽滿，是不是會畫得很慢呢？不是，他畫得很快。宋代的花鳥畫講求三礬九染，一朵花的顏色要分好幾個層次才能畫出來。任伯年發(fā)明了蘸色法，一支毛筆蘸了白顏色，筆尖上蘸點紅顏色，一筆下去各種顏色都出來了。而且過渡自然。如果宋人用半個小時畫出來的，現(xiàn)在半分鐘就畫出來了，所以畫畫的速度很快。吳昌碩也繼承了這個特點。

海派文化、海派繪畫同以前的揚州畫派、浙派、吳門畫派不同，海派繪畫在題材上突出寓意吉祥。任伯年經(jīng)常畫牡丹花、海棠花，富麗堂皇，玉堂富貴，口彩很好！虛谷經(jīng)常畫紫綬金章，上面是紫藤花，下面是金魚，紫綬金章又是好口彩，升官發(fā)財。以前文人階層認為這些都是很俗氣的，但海派畫家大量采用了這類題材。吳昌碩也是，吳昌碩畫牡丹花、水仙花，他說“富貴神仙品，居然在一家”。牡丹花是富貴的，水仙花是比較飄逸高雅的，把高雅和世俗結合在一起，結合得很好。后來大家一說到海派繪畫，就是雅俗共賞。雖然它的寓意好像很俗，但高雅階層一點也沒有辦法對它進行批評，世俗階層也很喜歡，所以叫雅俗共賞。這類題材，以前最多是在民間年畫里面有，純粹是民間藝術，不屬于高雅藝術?，F(xiàn)在雅俗共賞， “俗氣”的東西進入高雅階層。所以，這一點也是不容易的，這同上海市民的審美習慣有關系。

海派繪畫的另外一個特點是什么呢？構圖很飽滿，而且畫面畫得很復雜。以前的文入畫，畫得很簡單，寥寥幾筆，“少許許勝多許許”，大幅畫面都是空白?，F(xiàn)在要畫得很滿，任伯年也好，吳昌碩也好，趙之謙的許多畫也幾乎是畫滿的，不留空白，只落個窮款。吳門畫派當然也畫得很滿，但他們的畫一層又一層渲染，畫起來很慢。海派畫得滿，用筆卻非?？?，這個快速的方法也是海派發(fā)現(xiàn)的。因為，如果畫得慢，作為商品畫的成本就太高了。所以，任伯年、吳昌碩的畫，不僅通過蘸色法減少了畫畫的層次，而且用筆的速度很快。像吳昌碩，一個上午可以畫10張四尺整張紙的，睡了午覺起來再題字、鈐印。

色彩艷麗，是對傳統(tǒng)的創(chuàng)新，包括吸收西洋的技法、顏料的創(chuàng)新。西洋紅這個顏料就是西方來的化學顏料，中國原來紅顏色用的是胭脂，胭脂顏料就比較暗，西洋紅顏料就比較鮮艷。土山灣有個美術館，帶來了許多西洋畫的方法，包括西洋畫的顏料，都被海派畫家所吸收了。講到這一條，許多研究傳統(tǒng)的人認為海派不是純粹的傳統(tǒng)，京派是比較純粹的傳統(tǒng)，海派吸收了許多西洋的東西在里面。海派確實吸收了一些西洋的東西在里面，包括任伯年，也學過西方的鉛筆畫，西方的素描造型，進一步講，后來的徐悲鴻，也是把中西融合起來。

中國傳統(tǒng)文化的精神，就是對異質文明的包容和吸收。中國文化的核心精神，就是“和而不同”“吐故納新”。所以，我的看法，鴉片戰(zhàn)爭之后真正能夠堅持中國傳統(tǒng)文化精神的就是海派。像京派，雖然我們看到好像是純粹的傳統(tǒng)，但實際上把中國文化的精神丟失了。海派這一點是很了不起的。中國文化是包容，對別人是包容，那對自己呢？就是吐故納新，生生不息。不斷吸收異域文化為我所用，達到生生不息。從這個角度講，海派文化是真正的傳統(tǒng)。

吳昌碩以書法入畫，從用筆水平上來講，吳昌碩在任伯年之上，吳昌碩厚，任伯年薄。從繪畫造型上來講，吳昌碩不如任伯年。后來，中國畫強調文入畫，認為任伯年的比較匠氣，就不太受重視了。1895年任伯年去世以后，就是吳昌碩的天下了，吳昌碩的畫屬于文入畫，更高雅，也比任伯年畫得更好。吳昌碩的影響在當時非常大，大到不知所云。其影響好的一面有，壞的一面也表現(xiàn)出來了。1935年，傅抱石就說： “吳昌碩風靡天下，中國畫荒謬絕倫?！?/p>

二、民國時期的海派（1927年-1949年）

海派繪畫的第二個階段是1927年到1949年。程十髪先生所說的“海派無派”，是指1927年之后。之前的海派是有派的，先是任伯年一派，后是吳昌碩一派。1927年吳昌碩去世，之后海派繪畫的20年里，爭奇斗艷，五彩繽紛，豐富多彩，誰也不讓誰，哪一種風格都籠罩不了整個海上畫派，所以“海派無派”了。20世紀從1900年開始，民國從191 1年開始，這段時期吳昌碩還在，但吳昌碩是歸于清代美術史的，所以，我們講20世紀的海派繪畫，主要就從1927年開始。民國不僅僅在海派繪畫上，在整個中國文化史上都是一個高峰。民國時期出來一大批杰出的政治家、軍事家、經(jīng)濟學家、歷史學家，藝術史上也是如此。像民國時期的這批畫家如果出現(xiàn)在嘉慶、道光年間，那就不得了，但到了民國年間就輪不到他們了。

1.任伯年一派的延續(xù)

有倪墨Ⅲ井、李芳園、丁寶書、王師子、陳摩、沈廣等。丁寶書是從任伯年、華新羅一路中畫出來的，自成一家。丁寶書的水平非常高，因為當時名家眾多，他反而成了小名頭了。在任伯年的時代，除了任伯年，其他人都不如丁寶書。王師子，與張大干是“畫中九友”，水平和丁寶書不相上下。陳迦庵（陳摩），無錫人，陳迦庵本來影響很大的，因為后來做了漢奸，大家不怎么提他了。沈一齋（沈廣），也是任伯年一路出來的。畫白鳳凰，加上朱砂的石頭，顏色很漂亮。所以海派繪畫注重雅俗共賞，一是題材本身要好，二是色彩要艷麗。畫鳳凰討人喜歡，白顏色和朱砂顏色搭在一起效果也很好。

2.吳昌碩一派的延續(xù)

王一亭和吳昌碩并稱“海上雙璧”。王一亭早年是跟任伯年學的。晚年，任伯年去世后，他跟吳昌碩學，亦師亦友。王一亭與日本人做貿易，吳昌碩在日本的影響，他做出了極大的貢獻。

趙云壑，純粹是學吳昌碩，學得非常好。許多吳昌碩的假畫，據(jù)說也由他作的，吳昌碩后來收他做了學生。書法、繪畫、篆刻都與吳昌碩一個風格。

王個移，也是吳昌碩這一路，解放之前也有名。他原來是吳昌碩孩子的家庭教師，一面跟吳昌碩學習。他的畫、書法、篆刻都太像吳昌碩。

吳待秋，“三吳一馮”當時都是畫山水的，只有吳待秋和吳湖帆也畫花鳥。吳待秋的山水學王原祁，花鳥也是從吳昌碩這一路出來的。

從華新羅、任伯年一路出來的，都能與華新羅、任伯年有所不同，能形成自己的面目。但學習吳昌碩很難跳出吳昌碩的模式，很難形成自己的面貌。所以，即使成就很高，也難以得到較高的評價。只有齊白石和潘天壽學吳又能跳出吳昌碩模式，成了大師。

3.中西合璧

張書旃是嶺南畫派加任伯年，加西洋的光影畫法。張書旃的畫多用厚的白粉，與素描、水彩畫有關系，造型、結構很準確。為什么海上會出現(xiàn)這個呢？這是任伯年這一派受了嶺南畫派的影響。嶺南畫派的高奇峰、高劍父從日本留學回來，鼓吹新中國畫，結合了西方的光影畫這一路，在廣州受到了排斥，便到上海尋求賞音。在上海立穩(wěn)腳跟之后，再回到廣州，同時在上海留下了嶺南派的影響。張書旃畫的和平鴿就是這一路。他不僅畫和平鴿，還畫其他東西，但方法就是這種方法。

程璋專門研究過蝴蝶標本和植物圖譜。畫秋海棠，葉子中光的質感他都能畫出來。動物標本他也研究，他畫猴子、畫貓，都畫得很好，非常寫實逼真。

柳漁笙，一看也是吸收了西洋畫法。尤其在色彩的運用，結構關系的處理上，運用了西洋畫的寫生方法。

陶冷月原來是畫四王一路山水的，不出名。他后來看到了黑白攝影照片，受到啟發(fā)。他畫梅花，畫山水，都畫個月亮。除了月亮，他還畫晚上洶涌飛動的云。烘云托月，他畫的月亮給人很冷的感覺，有個外國人說他的月亮看上去好像是冷月，所以他改名叫陶冷月了。

張書旃等的中西融合主要是色彩、光影，吸收了西洋畫寫生寫實的處理方法，而陶冷月則是素描。當時溫州來上海的馬孟容、馬公愚，畫了很多用鉛筆素描的花卉。有種說法，任伯年也畫過素描的，但他素描的作品沒有見過，僅從他造型的功力能看出受過素描的訓練。馬孟容和陶冷月則是有素描的作品的，就是用鉛筆畫的素描。菊花、大麗花都是用素描畫出來的，中西融合。但他們對素描的認識，更多的可能來自于黑白照片。

4.唐宋畫派

對唐宋畫傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，以張大干為代表。張大干早年學八大、石濤、徐渭，后來學宋人和唐人。他的有些技法是從石濤里面來的，寫意是從明清畫里面來的。《春枝棲禽》中，鳥的畫法，就是宋人的傳統(tǒng)，竹子是明清的傳統(tǒng)。徐悲鴻說張大干是“五百年來一大干”，是因為他全面，在繪畫史上也只有他什么技法都會，什么題材都能畫。這一幅荷花，葉子是石濤那里來的，花頭是他寫生得來的。這幅《紅葉小鳥》是從宋人里面過來的，但枝干的構圖與宋人有些不一樣了，基本的理法是學宋入學唐人，但具體的用筆里面帶了許多明清人的技法。畫荷花，潘天壽先生最好，但只有一個面孔，張大干畫荷花干變萬化。這個荷花，分不清唐宋還是明清，但一看就是張大千。

5.除了以上各派，還有其他一些畫法

孔小瑜畫的歲朝清供博古圖和各種材質的器物，畫得跟真的一樣，這是他的發(fā)明。今天看來格調不是很高，可在當時的上海很受市民階層喜歡，逢年過節(jié)買這個東西掛在家里，喜慶，歲歲平安。

鄭達甫畫的錦灰堆，俗稱“打翻字紙簍”，稀奇古怪，不可思議。

湯定之，常州人，梅蘭芳學畫的老師。他專攻松樹，當時影響很大，現(xiàn)在看畫得也一般，格調不是最高，但松針畫得真銳利，像鐵打的一樣。

高野侯畫梅花也很出名，專攻梅花，稱梅王。

上海是個大市場，不管做什么東西都有錢可賺。書畫市場也一樣，有的如百貨店、雜貨店全能、多能;有的就擺一個小攤鋪，其他地方都沒有，全上海就我有。

三、海派繪畫的新高峰（1950年-2000年）

這段時期的海派繪畫，為什么在新中國的美術史上不夠重視呢？當時，說到新人物畫，就是浙江的方增先、李震堅、周昌谷等，最多擴展到廣東的楊之光，他們是筆墨加素描。上海也有新人物畫，比如程十髪等，他是連環(huán)畫加素描，但藝術性比他們高。說到新山水畫，就是江蘇的傅抱石、錢松喦等。上海也有，比如賀天健、應野平等。浙江的新人物畫，江蘇的新山水畫是整體推出，宣傳的力度很大，影響很大，而上海的新人物畫和新山水畫宣傳力度不夠，影響也就不大。上海花鳥畫的整體推出，是1961年舉辦了上海花鳥畫展，在全國巡回展出，引起了轟動。此外，還有上海中國畫院的《花鳥畫譜》，唐云先生的《畫人民喜聞樂見的花鳥畫》論文等。說到新花鳥畫，我認為就是這一階段的新海派，新中國的新花鳥畫就是以上海為代表。但當時的上?；B畫沒有受到應有的重視，這里面的原因很難講清，也許同當時新中國主管文藝工作的郭沫若和老舍先生的冷淡有關。郭沫若創(chuàng)作了詩集《百花齊放》，曾邀請上海的花鳥畫家配圖，被認為詩的水平不高，婉拒了。老舍先生1958年高度評價北京花鳥畫家不畫枯枝敗葉體現(xiàn)了社會主義的審美特色，唐云先生1959年的文章明確表示人民喜歡花鳥畫，也可以畫枯枝敗葉。顯然，上海的花鳥畫要想得到他們二位的推重就不太可能了。而沒有他二位的推重，又有什么人敢大張旗鼓地宣傳上海的花鳥畫呢？

1.新花鳥畫的“四大名旦”

新花鳥畫最典型的代表人物就是20世紀三四十年代時出名的“四大名旦”，起到核心作用的就是唐云先生。在京劇當中有四大名旦即梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生，海派花鳥畫中則把唐云、江寒汀、陸抑非、張大壯稱為“四大名旦”。

唐云先生在解放前已經(jīng)畫得很好，但他更大的成就是在新中國成立之后，精神煥發(fā)，不斷變革，面貌一新。他水墨的也能畫，彩色的也能畫，他是學習華新羅的，但也學石濤、八大。他的繪畫是把華新羅和石濤兩派融合起來，變成了自己的東西。他有些畫的格調，華新羅、任伯年都達不到。解放后唐先生的有些畫畫得很有幸福感，欣欣向榮，這是他內心幸福感的體現(xiàn)。他的花鳥畫在解放前后有了脫胎換骨的變化，這與新金陵畫派的錢松喦相同。唐云的畫是講究靈氣的，早年清逸，五六十年代英雋，七十年代雅健，到了晚年精氣神不足了，自然就差了一點。有些人說畫家越老越好，也不一定的，有些畫家像齊白石、朱屺瞻越老越好，實際上還是他們盛年的時候最好，不一定是越老越好。有的老了以后要差一點的，唐云如此，陸儼少也如此。

江寒汀一生的畫風變化不大，他是學華新羅，也受了任伯年的影響。畫鳥，自古至今推他為第一，各種鳥都非常寫實，一看就看得出這畫的是什么鳥。所以把畫冊上的鳥與真鳥作對比，都能對得上的。看他畫的《棕櫚小鳥》，顏色的處理很絕，棕櫚大水墨大筆淋漓，小鳥畫得很精到，下面有鮮花幾點，用筆粗細結合，用色墨彩相映，都形成對比。這只鳥它用屁股對著人，也是他的創(chuàng)意。這幅畫被中國美術館收藏，尺幅不大，但是各方面實在太精絕了。這幅畫和潘天壽比，各有各的好。潘天壽是交響樂，氣魄恢宏;他這是輕音樂、小夜曲。說到畫花卉和竹子，他不如唐云好。說到西瓜和蔬果，則不如張大壯畫得好。江先生在小的東西處理上比較講究，大的方面尤其是用筆還是不如張、唐、潘的。

張大壯先生主要是學惲南田的，也學華新羅。他早年在龐萊臣家里管理字畫，一方面也學習、臨摹。他早年創(chuàng)作的有些畫有年畫的感覺，估計是應出版社出版年畫需要而畫的。到了上世紀六七十年代，他的藝術水平一下子突飛猛進，特別是蔬果和魚蝦水平很高，沒有人能超過他，在惲南田的基礎上畫出了自己的東西。張大壯畫蔬果，水靈的新鮮的感覺都畫出來了。他畫帶魚也很奇特，有入畫帶魚用磷光粉去涂顏色，但畫出來效果不好。張大壯把魚鱗刮下來涂到畫上去，是很有創(chuàng)新性的。這種畫法古人也有的，當然古人不是畫帶魚。古人畫梅花，文獻中有記載，花朵不是畫出來的，而是拿真的梅花貼上去的。張先生就是用真的魚鱗去畫帶魚，這是他的創(chuàng)造。齊白石畫河蝦出名，張大壯就畫海蝦。他到沿海的漁鄉(xiāng)寫生，體驗生活，把海蝦的顏色、形狀、結構畫出來了。所以齊白石先生畫河蝦，天下第一，張大壯畫海蝦沒有人能超得過他。

陸抑非當時名氣很響，而且畫得很工整。他的畫是從宋人那里變化出來的，色彩鮮艷而不俗氣。唐宋之后，要講繪畫的色彩美，就是20世紀的海派。陸抑非早年跟陳迦庵學習，陳后來做了漢奸，名氣不響了。又跟過吳湖帆學習，吳湖帆對繪畫中工整的一路下過功夫，宋畫也臨過不少。陸抑非上世紀60年代之后去了浙江美院，當時浙江美院的潘天壽、陸維釗、諸樂三都是畫大筆的。陸抑非到了杭州以后，也跟著潘天壽他們畫粗放的一路了。當然，工整一路的還是有一點，但同早期的工整完全不是一回事了。陸抑非的大筆和潘天壽還是不一樣，畢竟畫過工整的這一路，對花卉的結構、關系，以及里面的處理，跟潘天壽他們不一樣。他的寫意畫水墨淋漓，但還是有色彩的感覺。

2.唐宋派

唐宋派在民國期間最出名的就是張大千。新中國成立以后就是謝稚柳和陳佩秋了。謝稚柳解放前后的變化并不大，到中晚年落墨法變了，與以前不一樣了。謝老早年學習陳老蓮，陳老蓮本來是比較工整的，只是比較怪。謝老便從陳老蓮轉到了宋人“宣和體”，同樣是工工整整、規(guī)規(guī)矩矩地畫。宋畫第一點就是寫實，這個寫實并不是說和對象一模一樣。謝先生在《水墨畫》里強調“中國畫是寫實的”。為什么寫實？一方面當時是新中國剛成立，強調的是現(xiàn)實主義和寫實主義，所以用了寫實這個話。另一方面這個寫實是什么呢？用恩格斯的話說就是“刻畫典型環(huán)境中的典型性格”。就是不僅僅要真實，而且要比對象更美、更高，源于生活，高于生活，這才是真正的寫實的含義。所以許多人認為寫實的藝術是不高級的，只有寫意的藝術是高級的。兩者都可以高級，也都可以不高級，關鍵是怎么看。所以藝術與生活拉開距離是兩方面拉開的，不是說拉得不如生活才是拉開距離，拉得高于生活同樣也是拉開距離。我的看法就是藝術要高于生活，而并不是生活的復制。

《蓮塘鹡鸰》這幅畫精彩得不得了，完全是現(xiàn)實生活中來的，這個鹡鸰鳥也寫實的。要講這一路畫，當然張大干畫得好，可謝老的宋畫畫得更好。以前有人問李白的詩好還是杜甫的詩好？有人說十首之內，太白為勝，百首以外，杜甫為勝。謝老和張大干比，也是如此，挑最好的十幅作品，謝稚柳超過張大千;如果挑一百幅作品，張大干要超過謝稚柳。說到工筆畫，大家都說北于南陳，北方于非陶，南方陳之佛。于非闇寫了《我怎樣畫工筆花鳥畫》，大家都公認了這個是工筆畫。認為崔白的《雙喜圖》也是工筆畫，唐人莫高窟的壁畫也是工筆畫。我們去看崔白的《雙喜圖》，去看敦煌莫高窟，發(fā)現(xiàn)畫得很隨意。謝老這種畫，張大干這種畫，都畫得很隨意。于非闇不能同張大干比，更不能同謝老比。陳之佛、于非闇畫得很工整，很拘謹，也很刻板。所以，能夠得到唐宋繪畫精髓的就是張大干和謝老。

理解傳統(tǒng)很難的，大家都說我在學唐宋，我在學敦煌莫高窟壁畫，但你學的不是這么回事，精神對不上?，F(xiàn)在《雙喜圖》看得清楚了，徐熙的《雪竹圖》看得清楚了，再看看謝老，看看張大干。你光看陳之佛、于非闇，工筆畫就被引上歧路了。謝老晚年畫的，雖然工整變成了大筆，但是精神、格調還在里面，霧氣蒙蒙的這種感覺。

陳佩秋先生早年的畫也是從宋人里面出來的，早年大家都認為她純粹是花鳥畫家，到上世紀80年代特別是90年代以后，她集中精力研究山水畫，又達到一個高峰。她早年的花鳥，畫得非常好，我們認為是工筆花鳥，但她同于非闇他們畫的工筆花鳥不一樣，于非闇他們畫工筆花鳥畫都是用雙鉤勾好，然后用絹或者宣紙蒙在上面拷貝下來再來畫，陳先生的工筆花鳥畫得很隨意，一開始就是用淡淡的墨，用點虱，用寫意的辦法畫出來，基本型定好了再來勾輪廓，勾得很淡的，這樣畫得就生動了。她的畫里沒有工筆、水墨之分，所以能畫得這么精妙。大干先生也好，謝老也好，他們所謂的工筆畫，腦子里沒有工筆畫的概念，所以畫得高明。

陳佩秋的《天目山杜鵑》，在全國青年美展得獎，是從寫生來的。學宋人一定要寫生，就像學明清一定要練書法、作詩詞，所以陳先生寫生的稿子多得不得了，她用大量的時間寫生。有些畫家寫生看到東西，三兩筆勾好了，一個上午居然畫了一百張，陳先生一張也沒有完成，畫得很仔細，所以很慢。我也跟學生說做事情你潦潦草草地做一百遍也沒有用，認認真真做，做一遍就夠了。她在上世紀70年代又研究八大山人、徐渭，這個石頭、菊花就是從八大山人里面來的，但這個青蛙還是很寫實的，這個青蛙是她到洞庭東山去寫生，一個小青年給她抓了青蛙來寫生。她把宋人的方法和八大山人的方法結合起來，有寫意，有工細。蘭花她是一絕，謝老本來也畫蘭花的，看到陳先生畫的這樣子，他就不畫蘭花了。陳先生荷花畫得很少，她是看到謝老荷花畫得那么好，自己也不畫了。

3.中西融合派

林風眠是把中國畫的方法同西方的馬蒂斯他們融合起來，變成自己的。他的《鸕鶿》是最具創(chuàng)意的，線條也好，墨韻也好，在傳統(tǒng)中從來沒有見過，但全是傳統(tǒng)的精神氣韻。瓶花之美，在傳統(tǒng)與西洋之間。不能絕對地說中國寫意，西方寫實，中國也有寫實，西方也有寫意。

劉海粟則是將徐渭、石濤的傳統(tǒng)與西方的梵高相融合，尤其是潑墨潑彩，牡丹、荷花，石破天驚，有一種“海粟之狂”。

4其他畫家

來楚生是用書法、篆刻的方法來畫畫的，畫寫意畫一定要書法好，這幾乎是絕對的。來楚生的癩蛤蟆畫得很好。

錢瘦鐵是山水畫家，花鳥畫得也很好。一盆洞庭枇杷、老鷹，用筆非常蒼茫老辣。

賀天健是山水畫家，他的玉蘭花水墨逸筆，清雋而又高潔。

陸儼少山水之外兼寫梅花，變陳老蓮而成自己的面目。高野侯一輩子畫梅花，結果遠不如陸先生隨便而且偶然畫的幾筆。

吳湖帆的竹子好，風嬌雨秀，像在雨里面一樣。他畫荷花畫得好，當時上海畫壇畫荷花畫好的，有張大干、謝稚柳、唐云、劉海粟、程十鬟，一人一個面貌，風格都不一樣，所以說海派無派！這么多畫荷花的高手，風格面貌都不一樣。吳湖帆畫的荷花，花朵的色彩也好，荷葉的色彩也好，滋潤得不得了。一般人達不到這個格調的，很高雅。大家認為色彩是最俗的，但海派的色彩很高雅。

黃幻吾是嶺南畫派的風格。上海不少畫家吸收了嶺南派的部分風格，為我所用。他的畫，光影的變化、背景的渲染，空間的景深，都是嶺南派的特色，但用筆方面當然差一點。

程十鬟，又是一個天才，絕頂聰明。他是從任伯年、陳老蓮一路中變出來的，畫成這個樣子，使人看不出陳老蓮、任伯年，只看到程十髪，這證明了髪老的本領。什么地方用點虱的辦法來表現(xiàn)，什么地方用雙鉤的辦法來表現(xiàn)，什么地方上顏色，什么地方用水墨，隨心所欲，隨機生發(fā)，信手拈來皆成文章，而且多是好文章。這種處理方法，一般人達不到。畫雪景，冰雪天氣，梅花上面的雪，都讓他表現(xiàn)出來了。

結語

上面所講，是鴉片戰(zhàn)爭之后到2 1世紀之前的海派花鳥畫，重點是20世紀，尤其是1927年到2000年。無論海派有派，還是海派無派，其共同的特點都是：一、寓意吉祥健康;二、構圖豐富繁華;三、用色明麗鮮艷;四、畫法快速奔放。這樣的花鳥畫，不僅僅雅俗共賞，作為中國畫商品化的最佳形式，成為中國畫由傳統(tǒng)向近現(xiàn)代轉軌的最佳契機，更是海派繪畫、海派文化的形象代言和標志性符號。它既是古人“春江花月夜”“海上繁華夢”的預言成真，更有沃丘仲子《近代名人小傳》的文獻書證，而尤以上世紀五六十年代唐云先生為代表的“新花鳥畫”集中反映了它所表征的城市文化精神。