尚輝

周勝榮比我小一歲，我們都經(jīng)歷過文革。文革以后，又經(jīng)歷了改革開放的新時期。在改革開放新時期，中國繪畫如何繼承傳統(tǒng)并創(chuàng)新發(fā)展，是我們這代人的時代課題。周勝榮長期生活在江南，尤其是得無錫自然山水之靈氣。無錫，在民國時期出現(xiàn)了吳觀岱、秦古柳等著名畫家，上世紀(jì)七八十年代錢松喦在中國山水畫壇引領(lǐng)一代風(fēng)騷。周勝榮在這樣一個山水殿堂里，既得自然山川，也得筆墨山川，所以他得到的傳統(tǒng)熏染比同齡畫家深厚得多。

我和無錫的畫家接觸很多，他們強(qiáng)調(diào)筆墨，強(qiáng)調(diào)筆墨的來源，在強(qiáng)調(diào)筆墨意趣方面做得非常好，比其他地方更加深厚。但是，也存在一個問題，就是很難把一些新鮮的感受融入畫中。上世紀(jì)八十年代，整個山水畫壇發(fā)生了一次巨大的變化，這變化是什么呢？就是畫家由畫江南山水向西北和東北山水展延。在這之后，我們看到的山水畫很少是表現(xiàn)江南山水的，更多的是表現(xiàn)西北，乃至昆侖冰川、沙漠、東北的冰雪，也包括太行山。這一時期，山水畫題材的開拓，對周勝榮的影響很大，所以在他作品里，真正畫得好的作品也不都是江南山水，而是西北、太行山、云貴高原。當(dāng)他所接受的筆墨傳統(tǒng)遇到新的對象時，激發(fā)出了他的創(chuàng)作靈感，把從江南繪畫修煉中得來的筆意墨韻轉(zhuǎn)用到新的對象上，畫得很激動，個人的面目也最突出。江南入畫西北、畫太行與北方入畫西北、畫太行是不同的。像河北一帶的畫家，他們天天生活在山水之中，但是他們?nèi)鄙傥娜斯P墨的修養(yǎng)，他們甚至對傳統(tǒng)筆墨的意韻都不是很明白，所以也不可能把這樣的筆墨意韻轉(zhuǎn)換到新的對象上去。周勝榮能夠把傳統(tǒng)文化的積學(xué)、積累轉(zhuǎn)用到西北和太行山水的時候，所畫出來的北地山水，非常雄渾，也非常潤澤。把江南的溫潤和北方的雄渾有機(jī)地結(jié)合在一起，就形成了勝榮山水畫的品格。

實際上，他的老師程大利先生就是這樣一個典型。程大利先生原來在江蘇畫人物，到北方以后改畫山水。北方山水的遼闊、恢宏、壯闊氣象豐厚了程大利先生的山水表現(xiàn)，文人筆墨的溫潤加上雄渾的氣象，這也成就了程大利的山水畫。周勝榮作為程大利的弟子，在精神氣脈上是相通相融，一脈相承的。

周勝榮的山水畫形成獨(dú)有的面目，有三種不同的路線，具有三種不同的風(fēng)格表現(xiàn)：第一種，他從元四家，尤其是從黃公望和王蒙，出古人今一直到清代初年的四王，尤其是王時敏和王原祁。他的學(xué)習(xí)是意臨，就是把古人的用筆方法靠自己的理解畫出來，形成了自己清秀蒼茫和單純典雅的繪畫路線。他走的這個路線正是我們今天山水畫傳統(tǒng)所丟失的部分。我們今天追溯傳統(tǒng)頂多追溯到黃賓虹，黃賓虹實際上還是二十世紀(jì)的畫法。清代初年的畫法是四王的畫法，是元四家的畫法。元四家用枯筆渴墨來畫山水，要在枯筆渴墨之中形成溫潤的效果是很難的，但是他們就是想追求這種焦墨枯筆之中的溫潤，王時敏和王原祁都達(dá)到了這樣的一種水平。周勝榮從這里變出來的繪畫方法，并不是完全傳統(tǒng)的，并沒有刻意地去照搬黃公望、王蒙的解索皴或者是披麻皴，也沒用完全搬弄王時敏或者王原祁的這種山水樹石的套路。周勝榮是按照他的理解來畫，畫里面的古意，那種在枯中求潤的方法，還是學(xué)到了一些。我覺得這一路的畫法是當(dāng)今山水畫中很少有人能夠具備的，這是他的一個特點(diǎn)。這個特點(diǎn)在某種意義上也形成了他另外兩個套路的山水畫的基礎(chǔ)。

周勝榮的山水畫呈現(xiàn)最多的第二種路線，他受金陵畫派，尤其是受傅抱石氣韻豪放、筆墨淋漓的作風(fēng)影響很大。他學(xué)得了抱石先生的散鋒皴。散鋒皴的特點(diǎn)并不是拘泥于哪一勾、哪一筆、哪一皴，而是著眼于整個畫面氣韻的構(gòu)成和營造，所以傅抱石的氣韻感最強(qiáng)，也大氣磅礴。周勝榮的山水畫有散鋒皴的因素，因散鋒皴所帶來的潑墨處理也為周勝榮的山水畫帶來了特別雄渾磅礴的氣韻和氣勢。但是，周勝榮又并不完全是傅抱石一路的，他把王蒙的解索皴放大了，把黃公望的解索皴放大了，變成勾皴結(jié)合的山石畫法，在他的反鋒皴里直接出現(xiàn)了大型的解索皴和牛毛皴，形成了在皴中勾線再加上潑墨和積墨的方法，我覺得這是他比較鮮明的特點(diǎn)。到了最近一段時間，在他的筆墨里出現(xiàn)了比較多的積墨和宿墨，這種積墨和宿墨的表現(xiàn)技巧就是在原來大筆潑墨的基礎(chǔ)上，使畫面更加渾厚豐富。這和北京某某人學(xué)習(xí)黃賓虹而不能跳出黃賓虹是不一樣的，這是周勝榮繪畫的又一個的特點(diǎn)。

第三種路線是，周勝榮能夠把潑墨畫得更加渾厚、濃重，甚至是滿紙鋪墨，不留縫隙，這種畫法雖然在他的作品里還比較少，但是我覺得他用這種畫法的時候能放得開。他的白描式的山水和純大潑墨的山水是走了兩個極端。這兩極都是他的特點(diǎn)，我覺得他應(yīng)該在以后的山水畫道路中繼續(xù)豐富。只有把這個兩極，把白描式的山水和潑墨式的山水拉開距離，才能找到中間的道路，中間的道路才是最終形成他山水畫風(fēng)格的地方。這種有散鋒，有積墨，有潑墨，還有勾皴結(jié)合的山水畫，應(yīng)該說是當(dāng)代山水畫領(lǐng)域比較少見的，或者說別人只能學(xué)得其中一家，很難做到兼收并蓄。他在縱觀古今上有自己的特點(diǎn)，能夠把程大利的，黃賓虹的，傅抱石的，以至于可以說把黃公望、王蒙的全部融合在一起。周勝榮的這類山水畫有兩個特點(diǎn)。一個特點(diǎn)是表現(xiàn)現(xiàn)實生活的山水。他的一些山水表現(xiàn)新的鄉(xiāng)村、梯田，乃至于北方的一些平坡小景。這些山水稱不上大山大水，但通過鄉(xiāng)村式的平凡小景呈現(xiàn)了他對山水新意的追求，這種山水新意帶有很強(qiáng)的形式構(gòu)成感。周勝榮長期從事設(shè)計，把設(shè)計中的一些點(diǎn)、線、面語言有機(jī)地轉(zhuǎn)化為筆墨語言。在這部分作品里面既有意境的新，又有形式的新，這就是我們這代人追求生活，追求新視覺的一個特點(diǎn)。第二個特點(diǎn)是今天大跨度地回歸傳統(tǒng)。把周勝榮早期作品和現(xiàn)在的作品相比較，早期作品意境清新，形式感特別優(yōu)美，到了近些年，他的創(chuàng)作實際上是處在一個回歸傳統(tǒng)的過程中。在這個時候，他覺得筆墨意韻和筆墨力度是重要的，這符合我們這代人的審美追求。因為年歲增長了，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也都搞過了，山水表現(xiàn)現(xiàn)實生活和寫生式的山水也搞過了，覺得這些東西太浮華，不夠深刻，所以又回到了傳統(tǒng)的筆墨，追求筆墨的苦澀，追求筆墨中的寫意。從某種意義上說，這也是程大利山水畫的一種精神。程大利和其他的山水畫家不一樣的地方，就是他談到了“古樸”二字，談到了師古人的問題，談到了文化修養(yǎng)問題。文化修養(yǎng)怎么去體現(xiàn)，就是通過筆墨來體現(xiàn)，所以周勝榮受到了程大利很多的影響。這些影響在我看來是積極的，是符合這個時代特點(diǎn)的，也是符合我們這代人文化立場和文化方向的特點(diǎn)。我們今天正處在中華民族偉大復(fù)興的時刻，文化復(fù)興就是要增強(qiáng)文化自信，文化自信對中國畫來說就是對我們優(yōu)秀的山水畫傳承的深入研究和現(xiàn)實性、現(xiàn)代性的一種轉(zhuǎn)換。我們在前段時間，現(xiàn)實性追求得多了一些，現(xiàn)代性也探索了一些，但是我們丟失得最多的是對筆墨本體的認(rèn)知、掌握和駕馭。

我覺得勝榮今天所走的路就是我們這代人應(yīng)該走的路，我對他的山水畫有著很高的期望。至少他跳出了無錫這樣一個地域傳統(tǒng)，也走出了新金陵畫派的傳統(tǒng)，從南方走到了北方，最終從古代走到了今天。