趙溪 楊子勛

摘 要：人物畫的造型特點一直是圍繞著形神展開的。中國歷來的人物畫都具有自己獨特的造型特點，不論是唐朝以前的還是以后的人物畫造型，都是在中華歷史中留下深厚的審美沉淀。它一直都是畫家以自己的思想來表達繪畫對象的，與西方國家繪畫中的人物畫造型有著本質(zhì)的區(qū)別。中國的人物畫造型主要是突出形與神，用黑白色表達感情。文章對于人物畫造型特點展開深入的研究和探討。

關(guān)鍵詞：人物畫;造型特點;形神

一、歷史上關(guān)于人物畫造型的論述

從歷史長遠發(fā)展來看，人物畫造型不外乎就是圍繞形神的特點來開展進行的。形神問題一直是中國人物畫的繪畫核心問題。自魏晉以來，重形輕神是來源于當時玄學的發(fā)展以及佛教的流行，在當時，無論是朝廷官員還是平常百姓都很看重平時的精神生活，這種看重精神生活的思想也被反映到人物繪畫造型上。東晉時期，畫家顧愷之曾提出過以行寫神的主張，在他看來形是一種手段，神是最終目的的人物畫造型已十分明確。唐代畫家張彥遠曾提出“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。而在宋代，畫家則有不同的看法，他們提出重神輕形的說法，其中以詩人蘇軾為代表，他曾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”。清代畫家石濤曾說“不似之似似之”，近代著名的畫家齊白石曾說“作畫在似與不似之間”。后幾位大師的人物畫造型的觀點都是重神輕形的[1]。

總的來說，人物畫的繪畫離不開對繪畫對象的基本神形，唐代的人物畫造型在這方面達到頂峰，做到了真正意義上的形與神兼具。但是自宋代特別是明朝和清朝以后，由于人物畫的造型理論已經(jīng)逐漸成熟且極少部分畫家看待前朝畫論觀點偏激，人物畫造型逐漸變成重神輕形，對于表達主觀思想和筆墨情趣過于熱衷，一味地固步自封、頑固不化，使得人物畫造型缺失了美，更加劇了人物畫造型的發(fā)展艱難程度。

二、關(guān)于現(xiàn)代人物畫造型特點的探討

20世紀中國陷入了半殖民地半封建的社會，廣大人民群眾長期處在水深火熱之中，在這種情況背景條件下，傳統(tǒng)的人物畫造型的特點已經(jīng)不適合當時的中國，于是一大批具有愛國主義和憂患意識的中國知識分子提出改革創(chuàng)新，使傳統(tǒng)的人物畫造型特點從一味地模仿歷史、脫離真實生活中所解放出來，以當時生活時代真實存在的現(xiàn)象來塑造。這對于中國人物畫造型的發(fā)展起到了巨大的推動作用。

對于當時中國人物畫的造型可謂是極其厭惡如徐悲鴻，他的理論影響力極大，他對于一些作品評價說“畫的衣服難分季節(jié)，開臉一邊一樣，鼻子只加一筆，童子一笑就老，少艾攢眉即丑等，豈能為后世法度”。徐悲鴻基于此提出，素描才是一切人物畫造型特點的基礎，準確嚴謹才應該是人物畫造型的特點，這是從平時的日常生活中反映出來的。以素描為人物畫造型的基礎并且高度寫實的徐悲鴻的人物畫造型理論對于當時以及現(xiàn)在的中國人物畫都產(chǎn)生了巨大的影響[2]。

三、對中國人物畫造型的思考

清代鄭板橋畫家曾說過，“必極功而能后寫意”。當前要想畫好人物畫的造型就必須練好扎實的基本功，要想做到形神兼具，就必須強調(diào)形體?，F(xiàn)代齊白石大師曾說過，“所畫非目所見，形似未真，何況傳神？”。從前兩位大師的觀點我們可以看出，人物畫造型的基礎是掌握寫實能力。藝術(shù)是沒有國界之分的。這是我們應該意識到的，但是我們中華民族的人物畫造型的特點是在一個比較特殊的環(huán)境中發(fā)展起來的，這與我們中華民族的傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系，它始終保持著自己的特點，并且這特點是它獨有的。它對于事物的表現(xiàn)有著自己獨到的見解。它具有寫實的一方面，但是無論如何都不會成為西方國家那樣的超級寫實主義的真實，因為中國傳統(tǒng)的人物畫造型不再僅是局限于形式，它還通過表現(xiàn)事物的特點來揭示其本質(zhì)。所以中國人物畫造型要想實現(xiàn)真正意義上的創(chuàng)新，只參考西方國家，無條件對西方國家推崇是極其不正確的[3]。這些年我國人物畫的造型在發(fā)展上忽略了自己民族的特點，一味地以參考西方繪畫特點使得我國的人物畫造型離我們自己越來越遠，偏離了中華傳統(tǒng)人物畫造型文化的軌道。

四、人物畫造型的特點

（一）人物畫造型的形體特點

在歷史長河中，在最初級階段的中國人物畫造型是追求神與形的。而到了魏晉時期，大畫家顧愷之曾提出“傳神寫照”的著名言論，以致于發(fā)展到后來，畫家使用筆墨來繪畫心中的形，這賦予了形一定的文化內(nèi)涵。明朝周履境論述：“人物有坐臥行立，或秀雅或古怪，古如蒼松老柏，不食煙火之像，怪如奇石，迥非世人之姿，秀如金玉，雅如芝蘭”，“先須意定，然后下筆”。由此可見神和意在人物畫造型之中是形的靈魂所在。

人物畫造型的形追求的無非是本質(zhì)、內(nèi)在以及隱含等[4]。人的精神面貌不僅僅只是無時無刻地浮現(xiàn)在表面的可觀察的外表，典型的性格特征常常是一閃而過的，如果對于所要繪畫的對象缺少更深層次的了解和認識，僅靠外表的粗略描繪，繪畫創(chuàng)作的結(jié)果也只能是形似而筆韻不生。所以中國人物畫造型的訓練方法是默寫，這也是想要學好人物造型繪畫的最基本方法。

線也是中國人物畫造型的特點。其實線在繪畫上的具體表現(xiàn)對象的形體是不存在的，它是由畫家主觀提煉出來的。西方國畫家所繪畫的體面造型和中國畫家繪畫的以線為造型的畫有著本質(zhì)區(qū)別。因此，中國的人物畫就特別的適合這種傳神寫照和形象生動的理論。以線為造型特點并不是中國人物繪畫的獨有特點，在西方也有使用著線為造型的畫家，但是對于線為造型，西方畫家理解的和中國理解使用的完全不同，中國繪畫講究書法用線，線本身就蘊含著民族獨特的審美標準[5]。

（二）人物畫造型的構(gòu)圖特點

構(gòu)圖也就是布局，在古代人們稱之為章法。為了表達繪畫主題而進行畫面結(jié)構(gòu)的布局，就是東晉顧愷之所稱的置陣布勢。

定景立意是中國人物畫造型所講究的構(gòu)圖，畫面上呈現(xiàn)“遠則取其勢，近則取其質(zhì)”，采用呼應、開合、虛實賓主等方法進行布局作畫是它所要求的。這與中國道教所講的陰陽學說融合貫通。字畫疏處可走馬，密處密不透風，常計白當黑，奇趣乃生，這是清朝鄧石如畫家所講的。他的意思是作畫時構(gòu)圖有密疏之分，其中包含了中華民族獨特的宗教觀、文化觀以及哲學觀。清沈宗騫提出，天地之故，一開一合盡之矣，自元會運世以至分刻呼吸之頃，能體此則可以論作畫結(jié)局之道矣”，他講的是作畫構(gòu)圖的開合。

將真實存在的事物對照著畫在畫中，將人物以外的背景畫面進行還原是西方國家的繪畫構(gòu)圖方式。在畫畫時將畫面的空白進行巧妙的安排才是中國人物畫造型的特點，這使得人物畫的空白處也別有妙境，比如出自唐朝周昉之手的《簪花仕女圖》。

（三）人物畫造型的透視特點

對于人物畫的造型來說，塑造形象必須依靠畫家的視覺感受，所以畫好人物畫造型的第一要素就取決畫家視覺上的觀察方式，根據(jù)呈現(xiàn)出的與人物畫造型有關(guān)的視覺規(guī)律表現(xiàn)人物畫的透視。中國人物畫造型繪畫中的透視手法，必然受到我們中華民族的對于美的概念以及心理作用的影響，與其獨特的構(gòu)圖和形體相吻合[6]。人物畫造型的透視特點，雖然將遠大近小作為一種視覺感受，但是它不會死板地運用這種關(guān)系，它的平面造型所反映的畫面中的物體之間的位置聯(lián)系是采用的遠近、大小、高矮等形式。中國人物畫造型中的焦點透視具有非常嚴密的系統(tǒng)性和科學性，它與西方傳統(tǒng)的繪畫焦點透視不同，西方繪畫的人物畫造型直到19世紀以后才出現(xiàn)不同形式的透視方法。

散點透視是中國人物畫造型的傳統(tǒng)透視，散點就是對于焦點而言，它不僅僅以人的視覺感受所固定在某一個位置上的定點，人物畫造型的標準從而依靠畫家獲取的視覺效果，它還憑借著畫家長久以來的經(jīng)驗來感受，這個視覺的定點感受并不會被封閉，呈現(xiàn)出來的是通過動點的方式，進而在畫家腦海中經(jīng)過分析和比較留下一個綜合的形象。中國人物畫造型的透視主觀性還非常的強，比如作出《韓熙載夜宴圖》的五代顧閎中以及《簪花仕女圖》的唐朝周昉，他們所作畫中人物的地位以及主要的角色關(guān)系都是通過畫中人物的大小以及位置的安排來表現(xiàn)的，這顯然不符合人物畫造型透視中遠小近大的原則。

五、結(jié)語

中國人物畫的造型歷來就具有歷史文化性的特點。因此中國人物畫在經(jīng)歷了那么多年西方人物畫的感染之后，更加應該向本國優(yōu)秀的文化精神和人物畫造型的繪畫形式學習，并且要把中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫弘揚當作己任，以中華民族五千年所沉淀的傳統(tǒng)文化的底蘊為基本，把人物畫造型的特點提升作為前提，最終使得中國人物畫造型的特點能夠長遠發(fā)展下去，未來欣欣向榮。

參考文獻：

[1]孟冠華.談陳洪綬的人物畫特點[J].美術(shù)界，2018（8）：88-89.

[2]于洪利.中國傳統(tǒng)水墨人物畫造型的藝術(shù)特點[J].文藝生活·文海藝苑，2016（1）：37.

[3]卜一丁，卜立言，王思晨，等.任伯年繪畫中的人物畫獨特造型特點解析[J].蘭臺世界，2015（33）：92-93.

[4]譚怡蕊.春蘭秋菊，各擅重名：東西方人物畫造型比較[J].衡陽師范學院學報，2018（1）：133-135.

[5]翟宗選.水墨人物畫創(chuàng)作之我見：兼談當代水墨人物畫藝術(shù)特色[J].當代文壇，2017（6）：后插6-后插7.

[6]周璨.清末傳統(tǒng)人物畫之嬗變：由觀察方法和造型方法談起[J].美術(shù)教育研究，2018（14）：25.

作者單位：

佳木斯大學美術(shù)學院

通訊作者：

楊子勛