卞證

【摘要】本文針對留青竹刻的美學(xué)價(jià)值分別從古代傳統(tǒng)美學(xué)思想中的意境、形神、氣韻、文人畫、常州畫派等方面進(jìn)行研究，通過相同題材的留青竹刻和中國繪畫的對比分析，探究留青竹刻的傳統(tǒng)美學(xué)思想，以及它所蘊(yùn)含的藝術(shù)神韻。

【關(guān)鍵詞】留青竹刻；意境；形神；氣韻

留青竹刻藝術(shù)源于唐代，盛于明清，在中國竹刻史上具有一席之地，形成獨(dú)樹一幟的竹刻藝術(shù)風(fēng)格。張希黃在沿襲唐以來的留青竹刻的技術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行了改良和創(chuàng)新，為了營造意境配合畫面內(nèi)容的需要，將竹筠全留、多留、少留或者不留，從而達(dá)到追求深淺、濃淡的變化效果。經(jīng)歷時(shí)間累積形成色彩變化，產(chǎn)生自然退暈的效果，將傳統(tǒng)水墨畫的效果在方寸竹刻中表現(xiàn)出來，具有神形兼?zhèn)涞牡窨倘の?，使得留青竹刻藝術(shù)更具有中國美學(xué)神韻。

一、刻簡于象，非簡于意

“意境”一詞在中國古代的宗教中有著明確的詮釋?！耙狻奔词侵溉说乃枷牖顒??！熬场笔侵腑h(huán)境，多是指自身意識所能達(dá)到的覺悟。所以，“意境”是由心生的一種自身意識能夠達(dá)到的覺悟境界。老子認(rèn)為“大音希聲，大象無形”，莊子也認(rèn)為“天地有大美而不言”。天地間、自然界最美的事物用語言難以表述，需要自己內(nèi)心體會，正所謂：“言者所以在意，得意而忘言?！薄耙饩场币簿统蔀楣糯軐W(xué)、美學(xué)的最高境界。

意境之美在留青竹刻上也體現(xiàn)得淋漓盡致，竹刻者運(yùn)用深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)創(chuàng)造出了讓人嘆為觀止的藝術(shù)作品。山水作品最能表現(xiàn)意境之美，方寸之間刻畫出氣勢磅礴的山水也自然成了作者心靈的自由象征。而山水的表達(dá)也是文人們追求精神自由的寄托形式，山水樓閣的表達(dá)雖然看起來是對客觀事物的表現(xiàn)和描繪，但又不是被動的去臨摹或?qū)憣?shí)自然，在刻畫自然山水中，竹刻人自然就成了審美的主體，抒發(fā)著刻者的理想、情感和愿望。張希黃款的《留青杜甫詩意圖臂擱》（圖1），畫面近景是刻畫的一棟臨水的臺閣，臺閣之中還坐有一人，閣外有三人依欄而觀，更有兩人泛舟于湖面之上，小舟之上刻畫有茶具和茶爐；中景是小橋和垂柳，湖面用大面積的留白手法進(jìn)行處理，感覺寧靜而空遠(yuǎn)；遠(yuǎn)景山巒疊嶂宛如屏風(fēng)，氣勢磅礴，更有遠(yuǎn)處幾座山頭矗立在天外，與云一色，美不勝收。在整幅竹刻作品的最上方刻有杜甫詩歌一篇，作品布局簡潔、樸拙；刻畫景色雋秀、清爽；意境營造空靈、幽邃，充滿氣韻生動境界。正如元代大畫家倪瓚所強(qiáng)調(diào)的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。再細(xì)看《留青杜甫詩意圖臂擱》和《容膝齋圖》（圖2）對比，兩幅作品都是充滿了文人志趣的典范。畫面盡可能擺脫那些繁縟的細(xì)節(jié)和矯揉造作的裝飾，獨(dú)取大自然的清醇，既沒有雄壯的高山大川，又看不見云霧繚繞，更沒有奇石怪樹，只有對景觀事物的高度概括的三段式構(gòu)成。寧靜、空曠的畫面氣氛，這兩幅作品都充分蘊(yùn)涵著“大音希聲，大象無形”的意蘊(yùn)。

二、刻物象形，寫意傳神

“形神”在古代繪畫中占有極其重要的地位。東晉顧愷之在《論畫》中評論繪畫作品的優(yōu)劣得失，“以形寫神”作為衡量繪畫藝術(shù)性的高低標(biāo)準(zhǔn)，使得“形神”成為古代中國畫的審美原則。而在水墨的理念中，“神”也從“以形傳神”發(fā)展到“寫意傳神”。

“刻物象形”也就是“以形寫形”，以形寫形就得走近自然、觀察自然，所謂“身所盤桓，目所綢繆”。刻竹者必須認(rèn)真觀察，仔細(xì)推敲，才能做到“刻物象形”。但若僅僅是“刻物象形”，則作品太過匠氣，也不能成為文房中的心愛器物。在文人畫的審美特征的影響下，在“水墨為上”的觀念支配下，留青竹刻藝術(shù)逐漸從“刻物象形”發(fā)展成“寫意傳神”?！皩懸狻迸c“傳神”本屬于不同的兩個(gè)范疇，但受到“形神”美學(xué)原則指引，并且在藝術(shù)創(chuàng)作和審美中共存、交融，“意”存于心中，“神”寄于物上。竹刻者便能在手中方寸大小的竹子上運(yùn)刀如畫筆，將竹刻賦予“意”和“神”。

徐素白的留青竹刻作品《荷花》筆筒（圖3），畫面中的荷花和荷葉層層疊疊，景物層次豐富，荷花、荷葉、蜻蜓在竹刻中表現(xiàn)的清晰可見；荷花、荷葉的質(zhì)感傳達(dá)生動，在荷葉上還加刻了露珠和被蟲咬的殘破，使作品更加富有生氣、生動傳神，充分顯示留青竹刻的意趣和韻味。明代畫家徐渭也擅長寫意荷花（圖4），作品表現(xiàn)出憤世嫉俗的態(tài)度，不愿與統(tǒng)治階級同流合污的思想與荷花出淤泥而不染的品行達(dá)到了空前的統(tǒng)一，創(chuàng)作的荷花古樸淡雅，具有君子氣節(jié)。把前后兩者荷花作品進(jìn)行對比，徐渭的荷花運(yùn)用了水墨大寫意的表現(xiàn)方式，但也具有細(xì)節(jié)的描繪。作品豪放不羈、收放自如，展現(xiàn)出了作者深厚的運(yùn)筆功底。借花喻人、借物言志，充分表明心中的志向。而徐素白的荷花運(yùn)用留青竹刻的表現(xiàn)方式，雖未能像徐渭的水墨荷花一樣呈現(xiàn)出大寫意的繪畫效果，但在整體畫面的表現(xiàn)、細(xì)節(jié)的描繪和作品的志向方面也能做到“寫意傳神”的境界。

三、以刀為筆，氣韻生動

“氣韻”是中國古典美學(xué)的重要范疇，由南朝齊、梁間畫家、繪畫理論家謝赫提出?！皻狻笔切碾S筆動、象由心生，以筆運(yùn)氣；“韻”是高雅韻致，墨的深淺、暈淡即為墨韻。筆墨的技巧是可以通過技法的長期積累學(xué)習(xí)的，而氣韻是不可知的，是通過畫家自身的心靈去體會、感受的。清六大家的惲南田所說：“筆墨可知也，天機(jī)不可知也；規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。”但如果藝術(shù)能夠做到筆墨和氣韻合二為一，那就可以做到“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”的最高境界。

留青竹刻是竹刻藝術(shù)中特有的雕刻形式之一。通過百年的傳承，留青竹刻技藝得到很大的發(fā)展。從刻畫技巧方面而言，留青竹刻運(yùn)用走線、分筠的表現(xiàn)方法，完全可以表現(xiàn)出文人畫家筆墨下的氣韻。氣韻是由運(yùn)刀走線而生，在刻畫的過程中運(yùn)刀走線時(shí)而流暢、時(shí)而硬朗、時(shí)而陰柔，在鏟底的過程中，根據(jù)作者對意境、氣韻的理解和把握，時(shí)而多留、時(shí)而少留、時(shí)而全留、時(shí)而不留。清代潘西鳳所刻留青菊石筆筒（圖5），取法常州畫派惲南田的花卉沒骨渲淡之法（圖6），筆筒全身使用留青之法雕刻一塊洞石，三朵菊花和兩支剛剛出芽的青竹，畫面題材清秀、精致、高雅。作者借青筠所留的厚與薄達(dá)成暈褪的變化，使得洞石、菊花、青竹都呈現(xiàn)出自然生動，富有氣韻的藝術(shù)效果。

四、詩畫為魂，刻畫詩意

作為中華民族所特有的繪畫藝術(shù)之一的文人畫富有最為獨(dú)特的魅力，既有“詩中有畫”的表現(xiàn)特征，也有“畫中有詩”的繪畫意境?！霸娭杏挟?，畫中有詩”，畫與詩的結(jié)合，實(shí)際上是再現(xiàn)與表現(xiàn)、感情與理智、寫實(shí)與寫意辯證的和諧結(jié)合。蘇軾說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！弊酝蹙S確立了文人畫詩意的表現(xiàn)性、抒情性、寫意性這一個(gè)美學(xué)原則，經(jīng)元代趙孟頫的提倡，開創(chuàng)了文人畫畫派，對明清時(shí)期的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了重大的影響。作品沒有詩意和情感，表現(xiàn)的手段和繪畫技術(shù)再好，都只能是“雖工亦匠、不入畫品”。這種將詩畫結(jié)合的人文竹刻的創(chuàng)作理念直接受此影響，所以，文人竹刻與文人畫同屬一脈。文人竹刻的作品崇尚書卷氣，以能體現(xiàn)文人氣息為目標(biāo)，文人做竹刻多有互贈合作之作。除了自己繪畫、自己作刻以外，有些書法家、畫家、竹刻人多在一起合作，創(chuàng)作具有文人氣息的作品。徐素白老先生就是這樣一位頗具文人氣息的竹刻人，常常和江寒汀、唐云、錢瘦鐵等著名海派畫家合作完成竹刻作品。留青竹刻作品（圖7）是由江寒汀畫稿、唐云題詞，再由徐素白先生作刻。這種由畫家作畫、名家題跋，十分注重畫作、題跋和落款便成為文人竹刻的重要特征。

五、沒骨精髓，潤澤留青

沒骨畫是惲南田開創(chuàng)的花卉畫的獨(dú)特畫風(fēng)。惲南田的沒骨畫不同前人，《山靜居畫論》中說道：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)加以染筆足之。點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)創(chuàng)。”他雋秀的筆法，清爽的著色，高雅清新的格調(diào)開創(chuàng)了“惲氏”沒骨畫花卉風(fēng)格。沒骨畫對花卉描繪渲染技法的運(yùn)用對常州留青竹刻的技法有著很大的影響。常州留青竹刻對于分筠的要求十分注重，青筠的去留和留青的多少是留青竹刻最重要的環(huán)節(jié)，好的去留青筠的技術(shù)可以將花瓣、枝葉等區(qū)分出前后層次，并且還可以在薄薄的青筠上刻畫出花卉植物的經(jīng)絡(luò)和紋理，甚至于表現(xiàn)出花卉的蜷曲和質(zhì)感。而這分筠的方式恰似沒骨畫的著色方法，沒骨畫中多是靠色彩的層等疊漬著染而成，著色時(shí)先染底色，然后再染出所繪物象的明暗層次，直到足色為止。這種層層著色的疊色方式和層層鏟去的留青方式同出一轍，也是常州留青竹刻的一個(gè)重要特點(diǎn)。

結(jié)語

通過對常州的留青竹刻藝術(shù)文化價(jià)值的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)常州留青竹刻所具有的中國古代傳統(tǒng)審美哲學(xué)。從山水樓閣三段式的留青竹刻構(gòu)圖中傳遞出古樸哲學(xué)所闡述的意境之美的思想，從花草魚蟲、梅蘭竹菊等的留青竹刻內(nèi)容中傳遞出古代繪畫美學(xué)所闡述的形神論思想，從運(yùn)刀走線、刀刻鏟底的留青竹刻技法中傳遞出中國古典美學(xué)所闡述的氣韻美學(xué)思想。此外，作為文人的文房之物——留青竹刻也繼承了文人藝術(shù)的“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)境界，也具有文人士大夫的借物喻情，追求內(nèi)心淡泊與寧靜的生活情趣。在毗陵畫派的惲氏沒骨畫藝術(shù)的影響下，常州留青竹刻呈現(xiàn)出具有地域特征的典型的竹刻藝術(shù)形式，是常州留青竹刻所散發(fā)出來的藝術(shù)魅力和人文精神。繼承和發(fā)展常州留青竹刻藝術(shù)，將會是常州留青竹刻藝人的一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的使命和責(zé)任。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟固.傳神與會意[M].北京：國際文化出版公司，1987.

[2]郭若虛.圖畫見聞志·論曹吳體法[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013.

[3]饒尚寬.老子[M].北京：中華書局，2006.

[4]聞人軍.考工記[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[5]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[6]王世襄.中國畫論研究[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

[7]彭修銀.中國畫美學(xué)探驪[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[8]上海博物館.竹刻，刻竹[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[9]蘇軾.東坡志林[M].劉文忠，評注.北京：中華書局，2007.