北村香織

摘 要：對(duì)于鋼琴家而言，演奏技巧大致可劃分為兩個(gè)方面。第一方面是作品彈奏時(shí)的手指技巧。按照什么樣速度盡可能準(zhǔn)確無誤地完成樂段所包含音符的演奏？從樂曲的開頭到結(jié)尾能否毫無差錯(cuò)地完成彈奏？換言之，即演奏的基本技巧。另一方面，無可置疑的是展現(xiàn)音樂特色，即按照不同時(shí)代把握作曲家的特點(diǎn)以正確理解作品樂句，以及通過樂曲的表達(dá)技巧、正確識(shí)譜、細(xì)膩的控制琴鍵的技巧不時(shí)對(duì)歌手進(jìn)行支持和引導(dǎo)。不過，該領(lǐng)域很難有固定不變的標(biāo)準(zhǔn)可以把握，往往只能通過感覺空洞的語(yǔ)言進(jìn)行總結(jié)。本文以德國(guó)藝術(shù)歌曲和歌劇伴奏為例，從文學(xué)理解的角度和聲樂伴奏中的角度去理解音響、音色和歌曲等，并以實(shí)踐鋼琴獨(dú)奏為目的，探討聲樂伴奏與鋼琴獨(dú)奏曲之間的關(guān)系與各自特色以及如何有機(jī)結(jié)合，將其反映到鋼琴獨(dú)奏的學(xué)習(xí)之中。

關(guān)鍵詞：德國(guó)藝術(shù)歌曲 歌劇伴奏 聲樂伴奏 鋼琴獨(dú)奏

“引人入勝的演奏”是什么樣的呢？當(dāng)前音樂會(huì)百家齊放。在此背景下，無數(shù)演奏者和學(xué)習(xí)者日夜精進(jìn)，為了追求更好地演奏而不斷努力。完美的演奏不可或缺的是通過了解作曲家的時(shí)代背景來深入理解作品的內(nèi)在精神，以及在舞臺(tái)上能夠充分表達(dá)演奏家思想并支撐其思想所需具備的充分演奏技巧。鋼琴演奏者為了掌握鋼琴演奏技巧，從幼年開始就面對(duì)各種練習(xí)曲，目的是為完成作品而完成的練習(xí)教育。這種教育方式的結(jié)果導(dǎo)致了過分關(guān)注手指速度和控制琴鍵技巧的正確性，其結(jié)果使鋼琴?gòu)椬嘧兊每菰餆o味，至少可以說忽略了極為重要的“表達(dá)每個(gè)樂句”的訓(xùn)練。

鋼琴“進(jìn)行表達(dá)訓(xùn)練”究竟包括哪些內(nèi)容呢？如何才能理解掌握呢？音樂家海頓最早的傳記作家Greisinger曾經(jīng)借用海頓晚年的話說“無法忘記莫扎特的Klavier（羽管鍵琴，古鋼琴）的演奏，他的演奏非常震憾人心?！边@是對(duì)莫扎特充滿豐富音階和琶音的鋼琴奏鳴曲和鋼琴協(xié)奏曲靈性的感受，如果我們將目光轉(zhuǎn)向莫扎特的其它作品，傾聽他的歌劇，傾聽《費(fèi)加羅的婚禮》中的伴奏和詠嘆調(diào)亦或傾聽歌曲伴奏時(shí)，則變成了充滿輕柔流暢（cantabile）的美妙音樂。

此外，表現(xiàn)管弦樂豐富的音色也是鋼琴的特色之一。有時(shí)宛若弦樂器tutti（合奏）的輕快伴奏，有時(shí)又似高音雙簧管的悲傷旋律，這種特色只有鋼琴能夠通過控制琴鍵的技巧的方式結(jié)合身體和手腕的動(dòng)作才能惟妙惟肖的表達(dá)出。這也是鋼琴演奏時(shí)十分重要的一項(xiàng)技巧。本文的目的是借鑒作者20多年的演奏和教學(xué)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，以及通過聲樂伴奏過程中的有效學(xué)習(xí)，嘗試將這種“富有歌唱性地”（cantabile）音色的可換性與“鋼琴獨(dú)奏”性有效的結(jié)合起來并加以運(yùn)用。

一、“歌唱”與技巧

1.詩(shī)歌和音樂的邂逅

毋庸贅言，歌曲和歌劇的樂譜都包含歌詞。18世紀(jì)末期，受到以歌德和席勒等為中心掀起的文學(xué)革命和狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)（Sturm und Drang）的影響，出現(xiàn)了許多具有抒情性和戲劇性的詩(shī)歌，當(dāng)時(shí)的作曲家們受其激發(fā)并為之譜寫了一系列的聲樂作品，德國(guó)藝術(shù)歌曲便可溯源至此，將同時(shí)期的德國(guó)詩(shī)歌緊密結(jié)合，成為一種既有詩(shī)又有歌的相輔相成且融為一體的藝術(shù)結(jié)晶。

莫扎特的著名歌曲《紫羅蘭》的歌詞作者即為歌德。德國(guó)大詩(shī)人歌德和天才作曲家莫扎特在此實(shí)現(xiàn)了文學(xué)和音樂的邂逅，可以說這是德國(guó)藝術(shù)歌曲的開始。莫扎特在選擇歌曲歌詞時(shí)，注重的是其內(nèi)容是否具有觸動(dòng)自己內(nèi)心的戲劇性，阿爾伯特·愛因斯坦也曾表達(dá)過類似觀點(diǎn)，莫扎特?zé)嶂杂诟鑴∽髑蛣?chuàng)作了大量音樂會(huì)詠嘆調(diào)這些事實(shí)也證明了這一點(diǎn)。

如：這首歌曲究竟包含哪些戲劇性呢？

（1）有一朵可愛的紫羅蘭，

獨(dú)自生長(zhǎng)在草地上，

它是一朵可愛的紫羅蘭。

那年輕的牧羊女，

輕輕走來活潑又愉快，

在草地上歌唱。

（2）??！紫羅蘭它想，

我將成為世上最幸福的花，

在短短的生命中，

等心愛的人兒來摘下，

放在她的胸前，

啊！多么幸福的一剎那。

（3）??！但是，啊！少女走來，

并沒有留意紫羅蘭，

卻從它身上走過！

它雖然被踐踏，

但還在快樂地想，

我到底由于你而死，

死在你腳下。

可憐的紫羅蘭，

多么癡情的紫羅蘭。

以上小段歌詞富含戲劇性內(nèi)容。莫扎特采用歌曲的形式展開本詩(shī)的情節(jié)，并濃縮在短短的65小節(jié)里。

這段樂曲的行進(jìn)主要由鋼琴演奏者來闡釋。

前奏表現(xiàn)的場(chǎng)景是春天的微風(fēng)吹過寧?kù)o的山間草地，紫羅蘭在溫暖陽(yáng)光下靜靜地綻放。舞臺(tái)上的鋼琴演奏者必須在一瞬間將正全神貫注準(zhǔn)備歌唱的演唱者和大廳里就座的聽眾以及（通過琴聲）引入大自然的山間草地。并且，像弱起小節(jié)的開頭那樣，營(yíng)造出一種神秘的氣氛。

樂曲的旋律與歌手開始歌唱的一節(jié)的旋律完全相同，因此如果看到歌詞的內(nèi)容，即可立即清楚地理解前奏的走向。

接著是牧羊女的登場(chǎng)，鋼琴伴奏使用十六分音符斷奏表現(xiàn)牧羊女的腳步。緊接著用相同的十六分音符連奏清晰表現(xiàn)牧羊女的歌聲，鋼琴演奏者必須在瞬間分別清楚地彈奏出這種差異。

4小節(jié)的鋼琴間奏，在低聲部采用古典主義中典型的阿爾貝蒂低音（Alberti Bass）表現(xiàn)牧羊女的腳步，右手的高聲部表現(xiàn)的是牧羊女輕快的哼唱，同時(shí)也表示場(chǎng)景的進(jìn)展。

接下來在第二部分，紫羅蘭對(duì)少女的痛苦思念，以及無法實(shí)現(xiàn)的紫羅蘭的渴望，以g-moll的和聲與歌手的“Ach”同時(shí)開始。接著，在“wa¨re ich nur die scho¨nste Blume der Natur， ach， nur ein kleines Weilchen”（3～8小節(jié)），通過低音的F還原記號(hào)表達(dá)了紫羅蘭的痛苦愿望，在“Weilchen”，進(jìn)一步落實(shí)到B-Dur（B大調(diào)）的V，未實(shí)現(xiàn)表達(dá)。（順便說一下，這里與之前的“Veilchen”押韻）瞬間停止的八分休止符，接著B-Dur（B大調(diào)）的V-I-V-I行進(jìn)之后，紫羅蘭的痛苦愿望“ein Viertelstünden lang”通過g-moll（g小調(diào)）的V，在半休止?fàn)顟B(tài)下痛苦而懇求地表達(dá)出。

四分休止符停止后，靜靜地拉開了最后場(chǎng)景的帷幕。主宰樂曲進(jìn)展的是鋼琴演奏者。僅伴隨1小節(jié)sf的間奏后，歌手靜靜地開始歌唱“Ach， aber ach！”，鋼琴演奏者必須實(shí)際表現(xiàn)出牧羊少女靠近的腳步聲。并且在p的范圍內(nèi)不失緊張感！極具沖擊性的場(chǎng)景——“und nicht in acht das Veilchen nahm， ertrat das arme Veilchen”（并沒有留意紫羅蘭，卻從它身上走過）讓歌手以吟誦的方式講述，鋼琴在此僅彈奏減七和聲。在“das arme Veilchen（可憐的紫羅蘭）”，戲劇性地引出帶符點(diǎn)的伴奏和歌唱的高潮。

延長(zhǎng)符號(hào)的沖擊后，接著是sank（下沉）、starb（死去），在“und freunte sich noch”（而感到幸福），使用原來G-Dur（G大調(diào)）的屬和弦，表達(dá)出自己對(duì)生命的解脫與欣慰，在T-S-D-T分解和弦進(jìn)展的基礎(chǔ)上，直到doch（然而）。鋼琴伴奏是典型的古典主義的分解和弦行進(jìn)，聲音低沉并逐漸提高。這是在莫扎特的奏鳴曲中也能夠經(jīng)常聽到的上升類樂句。歌德詩(shī)歌的戲劇性也到此結(jié)束。不過，莫扎特最后在此自行添加了強(qiáng)調(diào)高潮的“Das arme Veilchen！ es war ein herziges Veilchen！”兩句歌詞。最后一句與第1節(jié)前半部分的結(jié)尾屬于完全相同的樂句類型。鋼琴演奏者必須充分意識(shí)到這種戲劇性進(jìn)行彈奏。（譜例3）

如此，以莫扎特的《紫羅蘭》為例，研究了詩(shī)歌和音樂的關(guān)系。如果理解詩(shī)歌的內(nèi)容，則自然而然能夠清楚地把握該樂句的走向，有助于理解在何種氣氛下需要什么樣的音色。

莫扎特鋼琴奏鳴曲在有限的空間里排滿了許多的音階和琶音、半音階，在學(xué)習(xí)時(shí)，往往是僅關(guān)注不要錯(cuò)過音符。因此如果僅關(guān)注這方面進(jìn)行練習(xí)，則將變成沒有任何音樂氣息僅是手指練習(xí)的毫無感情的演奏。

導(dǎo)致毫無感情的演奏的原因是什么呢？那就是缺少樂句的劃分方法、表達(dá)方法。如何掌握學(xué)習(xí)方法可以去彌補(bǔ)這方面的內(nèi)容呢？答案：利用歌曲和歌劇的伴奏理解樂句的方法，可以有效地進(jìn)行這方面的練習(xí)。

2.Cantabile奏法 稱為“歌唱（表達(dá)）”

如莫扎特的歌曲《黃昏的感觸（Abendempfindung，K.，523）》。

這首歌曲的伴奏從開頭到結(jié)尾，都保持著legato（連奏）的效果，必須時(shí)常集中精力，留心注意樂句的歌唱，并且通過P實(shí)現(xiàn)了寂靜和細(xì)膩。這是處理樂句和琴鍵細(xì)膩控制的技巧結(jié)合的最好練習(xí)案例。從整體上來看，每1小節(jié)都劃有連音線。

那么，這首歌曲是如何進(jìn)行劃分和歌唱呢？

前奏的2小節(jié)，必須集中精力平滑地演奏右手的八分音符。并且，每1小節(jié)都有結(jié)尾，左手的二分音符的8度在第3、4拍處分離，小節(jié)的后半部分僅為純粹的八分音符，必須用指尖彈奏完legato的樂句。

在接下來的第3小節(jié)，各拍的開頭都伴有旋律，所以使用拇指和食指，平滑地彈奏l(xiāng)egato（連奏）。所有手指的動(dòng)作均采用在保持接觸鍵盤的狀態(tài)下，控制琴鍵，這種的方法盡可能與使用手指按壓鍵盤并用手指尖感受鍵盤恢復(fù)時(shí)的沉重感相結(jié)合。

通觀整體，這首歌曲的伴奏需要非常細(xì)膩地進(jìn)行琴鍵和手指控制，才能達(dá)到這種意境。此外這也是多種類型連音符號(hào)的最好練習(xí)。（譜例4）

這里，左手的情形也一樣。另外，在此為三度的行進(jìn)，是作為間奏和向下一新樂句的過渡部分，如何發(fā)揮在這里是具有重要的作用，因此必須彈奏出上面的音。接下來的三度表現(xiàn)為與高聲部之間的二重奏。

在這里我們必需要說到注意事項(xiàng)：應(yīng)該注意不要歌唱太過頭，延緩了Tempo（節(jié)拍）。如果延緩了節(jié)拍，則會(huì)影響歌手的樂句感。應(yīng)該隨時(shí)保持樂聲流動(dòng)的legato（連奏）、歌唱的legato（連奏）。歌曲伴奏完美的地方，雖然往往都是比較簡(jiǎn)單的形式，但都切實(shí)地濃縮并表現(xiàn)了相應(yīng)的音色和氣氛，所以是最好的學(xué)習(xí)教材。尤其，Mozart（莫扎特）的伴奏，可以通過它逐漸了解Mozart（莫扎特）鋼琴獨(dú)奏作品的特點(diǎn)。

3.使用鋼琴“講述”（分句和連斷記號(hào)）

在此，試著從歌劇唱段伴奏的角度，研究cantabile（輕柔流暢）的音色的學(xué)習(xí)方法。以下是Mozart（莫扎特）的《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅的唱段“non piu andrai， farfallone amoroso”（你再不要做情郎）。在此段伴奏中聽到的音階和十六分音符的樂句，可以作為鋼琴奏鳴曲中樂句的劃分方法和表達(dá)方法的參考。

唱段的大致背景是，見異思遷的侍仆凱魯比諾甚至與伯爵夫人發(fā)生了曖昧，偶爾聽到此消息的伯爵非常憤怒，命令凱魯比諾前往遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)服兵役。收到此命令的凱魯比諾情緒低落，費(fèi)加羅則充滿諷刺意味地激勵(lì)他出征，此時(shí)由費(fèi)加羅演唱的唱段。

樂曲整體上以符點(diǎn)的節(jié)奏和十六分音符的音階行進(jìn)展開，鋼琴演奏者應(yīng)該具備這種彈奏技巧和富有諷刺意味的表現(xiàn)能力。

第14小節(jié)的阿爾貝蒂低音（Alberti bass）和右手的回音輕快地融合，但需要練習(xí)正確保持左手的節(jié)奏。通過正確保持伴奏的節(jié)奏，可以最大限度地表現(xiàn)富有維也納古典派特點(diǎn)的旋律流動(dòng)和Mozart音樂的緊張感。這種樂句類型在鋼琴奏鳴曲的任何地方都有可能出現(xiàn)。不過，許多學(xué)生因?yàn)檫^于注意右手的旋律，所以往往疏忽了左手伴奏的節(jié)奏、Tempo。在費(fèi)加羅的這一唱段的伴奏中出現(xiàn)的間奏，彈奏時(shí)如果內(nèi)心充滿諷刺意味和想象著管弦樂豐富的音色，則能夠更自如地進(jìn)行彈奏。（譜例6a）。

對(duì)聲音的感覺印象是指對(duì)音樂持有目標(biāo)，這對(duì)演奏來說是件非常重要的事情。這在鋼琴奏鳴曲K309的展開部和K310的展開部也能聽到，在舒緩樂章中更是經(jīng)常聽到（例如K312的第二樂章等）。此時(shí)，如果帶著充分鳴響的管樂器的聲音想象，例如高音雙簧管和單簧管等的音色印象進(jìn)行彈奏，則可以更加貼切地現(xiàn)達(dá)意境。

接下來右手的3度，如果結(jié)合“已經(jīng)不再有啊，如此漂亮的羽翼（身上已無羽翼也不會(huì)再有人來觸摸）”這一歌詞的演唱，則此處的歌唱方法、抑揚(yáng)頓挫的方法可以成為樂句表達(dá)方法的一種參考。歌手的演唱旋律和鋼琴的伴奏旋律宛若二重唱般行進(jìn)。使用legato（連奏）連接3度高聲的基本彈奏技巧是一邊在指尖上施加壓力，一邊不用腕力地進(jìn)行彈奏。如此，可以參考歌手的演唱方法，通過合奏，更加實(shí)際地學(xué)習(xí)到抑揚(yáng)頓挫的legato（連奏）方法。（6b）

第17小節(jié)右手的十六分音符是第14小節(jié)的變形版。宛如表示盛裝打扮的光彩照人的貴婦人形象，不過必須在充滿喜劇色彩的氣氛中交織某種程度的諷刺意味，使用F輕快而又豐滿地進(jìn)行彈奏。正適合練習(xí)Mozart “講述”的十六分音符（6c）。

從鋼琴奏鳴曲中聽到的十六分音符的較長(zhǎng)排列，往往讓學(xué)生感到束手無策。不過，如果傾聽歌劇的旋律和管弦樂的伴奏，則可以發(fā)現(xiàn)實(shí)際上其中隱藏著許多意味。在伴奏中聽到的音階，因?yàn)橛懈柙~，所以樂句表達(dá)的走向非常清楚。是喜劇性的亦或帶有激情呢？還是悲劇性的呢？利用語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫來理解樂句，并時(shí)常進(jìn)行鋼琴“講述”的還有音樂家Chopin（肖邦）。Chopin（肖邦）非常喜歡Bellini（貝利尼）的歌劇。這是美聲唱法，在鋼琴方面稱Legato （連奏）奏法。

第18小節(jié)左手右手的二重唱，也是結(jié)合演唱者抑揚(yáng)頓挫的聲音進(jìn)行表達(dá)（6d）。

第26小節(jié)有5個(gè)連續(xù)G-Dur（G大調(diào)）的下降音階。P、cresc.（漸強(qiáng)）、F一邊富于變化一邊感情豐富地進(jìn)行彈奏，宛如表示7種裝扮變化般的內(nèi)心活動(dòng)。在此節(jié)中彈奏的管弦樂伴奏聲音可以當(dāng)作參考。彈奏時(shí)應(yīng)該注意輕快并且抑揚(yáng)頓挫的表現(xiàn)，以及按一個(gè)一個(gè)樂句表現(xiàn)出歡欣雀躍般的躍動(dòng)感。

鋼琴奏鳴曲中，這種下降型和音階的3連續(xù)反復(fù)形式，在所有的Allegro（快板）樂章中都可以聽到，不過最為著名的是K545的第一樂章的第5小節(jié)的音階，或者K309的第三樂章的第33小節(jié)的音階。在此，鋼琴學(xué)習(xí)者往往過于關(guān)注加快音階、手指彈奏的正確性，而忽略了“進(jìn)行表達(dá)（歌唱）的音階”這一意識(shí)。不過，如果像這樣，使用歌劇伴奏的快速樂段，并在有歌詞的狀態(tài)下練習(xí)音階，則自然而然能夠理解樂句的抑揚(yáng)頓挫和表達(dá)方法。這樣在音階上賦予了語(yǔ)言，可以傾聽“宛如正在講述的樂句”。還有，許多時(shí)候左手的伴奏大體上都是八分音符，所以如果嚴(yán)格保持伴奏的規(guī)律以及抑揚(yáng)頓挫的Tempo與節(jié)奏，并且在該節(jié)奏上彈奏旋律，則可以表現(xiàn)出快速樂段中含有意義的音階。

此外，這種樂句的原本聲源是管弦樂，可能是管弦樂的tutti（合奏）、或者管樂器（長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、巴松管）的solo（獨(dú)奏），又或是小提琴和大提琴的solo（獨(dú)奏）。反復(fù)研究如何在鋼琴上實(shí)現(xiàn)這種音色，正是學(xué)習(xí)樂句表達(dá)方法的真實(shí)目標(biāo)。

如此，Mozart歌劇作品中的許多樂句和連斷符號(hào)，許多時(shí)候都可以原樣作為鋼琴奏鳴曲中樂句表達(dá)方法的參考。聲音的切斷方法和斷音的長(zhǎng)度、詠嘆調(diào)和管弦樂整體樂音的關(guān)系、歌唱部分旋律的處理、與管弦樂音色之間的關(guān)系等等，把握Mozart樂句的這些創(chuàng)作特點(diǎn)，離不開對(duì)Mozart歌劇作品的理解?！霸趺礃舆M(jìn)行歌唱”可以說是與讓樂器“怎樣進(jìn)行講述”有關(guān)。

二、必要的鋼琴演奏能力

1.德國(guó)藝術(shù)歌曲和鋼琴獨(dú)奏在技巧方面的相似性

現(xiàn)在彈奏的許多鋼琴作品都是巴洛克風(fēng)格的作品，還有古典派、浪漫派、國(guó)民樂派、后期浪漫派、印象派、近現(xiàn)代音樂流派等作品。不同的時(shí)代，以及同時(shí)代的作曲家之間，都具有各自的特點(diǎn)，必須結(jié)合音色和控制琴鍵的技巧方法、節(jié)奏的選擇方法等，細(xì)膩地把握并且彈奏出這種差異。

一位作曲家并非僅創(chuàng)作鋼琴作品。Chopin（肖邦）也并非僅創(chuàng)作鋼琴作品，他也創(chuàng)作了許多室內(nèi)樂曲和歌曲。只有執(zhí)著于聲樂作品創(chuàng)作的H.Wolf（沃爾夫）是個(gè)例外。鋼琴作品往往只是作曲家的一個(gè)側(cè)面，而非全部，尤其鋼琴學(xué)習(xí)者必須注意這一點(diǎn)。養(yǎng)成欣賞同一名作曲家其它音樂體裁作品的習(xí)慣，或者關(guān)注作曲家在同時(shí)期創(chuàng)作的其它作品，有利用更廣更深地理解作品的演奏。

音樂家Schumann（舒曼）在專注鋼琴作品創(chuàng)作的年輕時(shí)代，幾乎沒有創(chuàng)作什么歌曲。與克拉拉結(jié)婚后即1840年前后舒曼才開始創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的歌曲作品。不過，這可以說是他鋼琴作曲時(shí)代的延續(xù)，是更加集中的濃密的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在僅有的數(shù)頁(yè)紙中，通過聲音濃縮了截取到的浪漫派風(fēng)景，無論在聲樂，還是鋼琴聲部都一樣。

這是舒曼為詩(shī)人艾辛多夫（Eichendorff）詩(shī)歌譜寫的Liederkreis Op.39中的《美麗的異鄉(xiāng)》。鋼琴伴奏部分曲譜濃密，幾乎可以說是鋼琴獨(dú)奏作品。右手的第3、4、5手指負(fù)責(zé)旋律，左手的第3、4、5手指支持低音，左右手的第1、2手指負(fù)責(zé)內(nèi)聲的伴奏，營(yíng)造和弦的形象和色彩。這種形式在Schumann（舒曼）的鋼琴曲中隨處可見。

這是通過音樂家J.S.Bach（巴赫）那樣的多聲部聲音，營(yíng)造更加強(qiáng)烈的色彩感和更加復(fù)雜微妙的聲音效果，并結(jié)合了浪漫派詩(shī)作的作曲技法。鋼琴演奏者尤其要求具備手指的獨(dú)立性，用雙手營(yíng)造出聲音的立體感。此外，鋼琴演奏者需要具備應(yīng)對(duì)和弦微妙變化的敏感性，以及進(jìn)行耳朵分辨能力的訓(xùn)練，并注意指尖的控制琴鍵的技巧和耳朵的相互作用，還有踏板的反應(yīng)。

此間，中聲部表示沙沙的樹葉聲，同時(shí)還含有夜晚的神秘感。這種沙沙的樹葉聲和歌手的感動(dòng)相互作用，終于在“es redet trunken die Ferne wie von künftigem groBem Glück.”處，迎來了最高潮。其后的后奏，由左右手的外聲，相互呼喚出充滿浪漫色彩的熱烈的旋律線。

音樂作品中充滿了對(duì)未來的期望，以及對(duì)自然的深深感動(dòng)。鋼琴演奏者必須在后奏中充分表達(dá)此類情感。最初的開頭，盡可能朝下一小節(jié)的重點(diǎn)So涌來。接著左手的低音（Bass）線繼續(xù)，不過dim（漸弱），所以必須頻繁地變換Ped（踏板）。接著還是重復(fù)，第3個(gè)開頭右手的最高聲#re達(dá)到高潮，并在這種狀態(tài)下結(jié)束樂句，采用rit（漸慢），平息內(nèi)心深深地感動(dòng)。最后的琶音宛如慢慢地體味深沉的快樂。

整體上需要第4、5手指的獨(dú)立性和浪漫的表現(xiàn)能力、歌唱能力。還有，最為重要的是學(xué)習(xí)下述觸鍵方法，即左右手的第1、2手指的指根肌肉不用力，僅用手指按壓琴鍵。這樣彈奏出內(nèi)聲的輕柔音質(zhì)、外側(cè)的旋律線和低音，通過音色立體性地表現(xiàn)聲部間的音樂空間。

接下來的譜例10是Schumann（舒曼）的鋼琴獨(dú)奏曲《Faschingsschwank aus Wien（維也納狂歡節(jié)）》Op.26的第4曲“Intermezzo（間奏曲）”。

與先前的譜例9進(jìn)行比較即可明白，這2首曲子非常相似。首先，在樂曲的形式方面，中聲部使用十六分音符的3連音伴奏，使用右手的第1、2、3手指彈奏，高聲部使用第4、5手指彈奏旋律。如此，右手需要掌握能夠使用一只手分別彈奏出旋律和伴奏的技術(shù)。左手伴奏的低音從底層支撐所有樂音。

第3、4、5手指彈奏出有點(diǎn)Tenuto（綿延）意味的音質(zhì)，大力抑制琴鍵速度的同時(shí)，必須使用第1、2、3手指表現(xiàn)出輕快的宛如花邊般的3連音。

另外，這首樂曲是Schumann（舒曼）在創(chuàng)作Op.23的“Nachtstücke（夜曲）”前后譜寫的樂曲，原本“Intermezzo（間奏曲）”計(jì)劃是Op.23的“Nachtstücke”中的一部分。該首樂曲也是以“夜晚”為主題的曲子。

可見，舒曼的藝術(shù)歌曲伴奏與鋼琴獨(dú)奏曲的距離非常接近，常常需要很強(qiáng)的浪漫表現(xiàn)能力。上述兩首樂曲的區(qū)別可以說僅在于有無聲樂部分的加入。這與舒曼在年輕時(shí)立志做一名鋼琴家，后來又作為作曲家創(chuàng)作了許多鋼琴作品的人生道路分不開。還有，在他的身旁隨時(shí)有文學(xué)的存在。不僅是樂曲中的技巧，而且音樂的主題也相似，正是出于這個(gè)原因。舒曼在鋼琴曲中隨時(shí)意識(shí)到與文學(xué)之間的關(guān)系，在歌曲中又選譯浪漫派大詩(shī)人的精彩詩(shī)章。這樣，通過藝術(shù)歌曲的伴奏，能夠從另外的研究角度更加深刻地理解舒曼的鋼琴作品。

2.音響效果和音色

鋼琴這種樂器的藝術(shù)創(chuàng)造可能性非常大。使用一臺(tái)鋼琴就能夠營(yíng)造出多種音效。如：管弦樂tutti（合奏）的聲音、弦樂的聲音、琴弦的節(jié)拍、撥奏的聲音、立體的聲音、雙簧管單旋律的厚重聲音、單簧管的音色、長(zhǎng)笛的旋律、圓號(hào)豐富的聲音等。從單旋律到和弦的，鋼琴在音效上具有無限的可能性。在德國(guó)藝術(shù)歌曲的伴奏中，需要研究細(xì)膩的控制琴鍵的技巧方法;在歌劇的伴奏中，從輕柔的聲音到突出的銅管樂器等表現(xiàn)豐富的和弦聲音時(shí)，要注意追求手腕、身體動(dòng)作和音色之間協(xié)調(diào)的關(guān)系，由此，針對(duì)上述聲音的敏感性，需要切實(shí)地的去磨練。有關(guān)此類聲音在Beethoven（貝多芬）、Mozart（莫扎特）的鋼琴奏鳴曲中也能夠頻繁聽到，可以成為研究鋼琴獨(dú)奏的樂音表現(xiàn)、樂句表達(dá)方法、豐富音色的線索。

《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人的唱段“Dove sono i vel momenti”（美麗的時(shí)刻在哪里），是使用吟誦方式演唱的詠嘆調(diào)。a-moll（a小調(diào)）的調(diào)性是否直接與莫扎特的鋼琴鳴曲K310的走向存在著某種聯(lián)系呢？可以發(fā)現(xiàn)在兩首樂曲中都彌漫著深深的嘆息。這是傾吐自己對(duì)丈夫變心的痛心、對(duì)自己目前境遇變化的慣怒和失望的呤誦。在管弦樂簡(jiǎn)單的和弦進(jìn)行中，及其與聲樂部分的配合同樣展現(xiàn)了許多典型的莫扎特的音樂要素。并且，Recitatibo（宣叔調(diào)）是帶樂音的對(duì)白，所以伴奏必須自然呼應(yīng)該臺(tái)詞的抑揚(yáng)頓挫和節(jié)奏，也就是說需要理解樂句的緩急。歌曲的行進(jìn)和伴奏的效果，必須自然地相互呼應(yīng)，融為一體。在吟唱間隙加入的伴奏，是決堤般地行進(jìn)還是應(yīng)該有間隔呢？同時(shí)加入的和弦，是豐富的聲音還是帶subito（急速）意味的弱音呢？

K310 a-moll奏鳴曲的開頭，左手伴奏中緊張的連續(xù)八分音符，讓人想起管弦樂的弦樂器聲音。這種弦樂的聲音，不允許有一個(gè)音的間隙，只是帶有緊張感地一味突進(jìn)。左手一直放置在琴鍵上，使指尖產(chǎn)生緊張感，有規(guī)律且緊張地按下并利用琴鍵自帶的彈力自然反彈，反復(fù)如此而彈奏出的旋律正是莫扎特（Mozart）在其作品中展示的充滿激情的旋律。這首奏鳴曲是1778年7月莫扎特母親去世時(shí)期于巴黎創(chuàng)作的作品，因此充滿了悲劇性，并且從頭至尾都讓人聯(lián)想到管弦樂中弦樂的聲音。

第16小節(jié)八分音符的伴奏形式變成阿爾貝蒂低音（Alberti bass），因而增加了緊張感。管弦樂的低音弦樂器聲音，沒有一個(gè)節(jié)拍規(guī)整地在Tonika（主音）和Subdominant（次屬音）之間焦慮地來回鳴響。

22小節(jié)中右手的旋律應(yīng)是單簧管，其間，左手的弦樂伴奏也帶有緊張感并使用P的強(qiáng)度來彈奏。單簧管的聲音從第28小節(jié)開始更加濃厚，因此如果以稍深沉的貼鍵方式彈奏，則可以奏出cantabile（富有歌唱性地）的濃郁音色，且富于變化。左手的樂句則是模仿弦樂的legato（連奏）奏法。

可見，古典派鋼琴曲的音色與管弦樂的聲音印象分不開。尤其， Mozart僅完成的戲劇音樂作品就有19部作品，加之歌劇的伴奏是管弦樂，所以從他的鋼琴作品中當(dāng)然能夠聽到管弦樂的聲音。欣賞Mozart的歌劇作品，對(duì)于學(xué)習(xí)者來說是理所當(dāng)然的事，不過，如果不實(shí)際學(xué)習(xí)伴奏，不在琴鍵上實(shí)際體驗(yàn)其音色的本質(zhì)和樂句的表達(dá)方法，則在演奏中很難聽出Mozart鋼琴作品的真髓。

結(jié)語(yǔ)

盡管能夠很有技巧性地彈奏鋼琴曲，但這只是學(xué)習(xí)過程中的一個(gè)階段，離作為一名演奏者登上舞臺(tái)上進(jìn)行富有感染力的演奏還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。演奏時(shí)的感染力是與對(duì)該作品樂句的研究深度有關(guān)。如果僅是每天在琴鍵上反復(fù)進(jìn)行枯燥無味的練習(xí)，則無法獲得這種感染力。

聲樂伴奏往往都含有歌詞，所以是最適合當(dāng)作理解樂曲、感受聲音氣氛、并使用鋼琴實(shí)際彈奏表達(dá)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練。另外，在歌劇伴奏中，通過傾聽管弦樂的聲音，可以培養(yǎng)對(duì)聲音立體感的敏感性，通過傾聽歌劇作品，還可以自然理解樂句的抑揚(yáng)頓挫與流動(dòng)。以自己指揮自己，訓(xùn)練自我具備音樂的感受性，以及能夠分別彈奏出各個(gè)時(shí)代、各個(gè)作曲家的特點(diǎn)，也是非常重要的音樂表現(xiàn)技巧之一。

當(dāng)然，要表現(xiàn)這些內(nèi)容，除了純粹的演奏技術(shù)支持外別無他法。能夠彈奏和掌握排列的音階和半音價(jià)、3度和6度的彈奏技巧、和弦的彈奏方法等，無論是伴奏還是獨(dú)奏作品這些都是必需的基本技術(shù)，總之能夠彈奏是必需的前提。不僅是學(xué)習(xí)者，而且指導(dǎo)者也應(yīng)該時(shí)常具有以更好地演奏為目標(biāo)，綜合提高音樂感受性和演奏技巧這一意識(shí)。

因此，最為必要的是培養(yǎng)從多緯角度研究一個(gè)人的作品習(xí)慣與個(gè)性。從鋼琴作品中能夠了解到作曲家的思想。但是通過伴奏認(rèn)知時(shí)，其感受是有所不同的。作為這種多角度研究的方法，應(yīng)該在高校的音樂教育的同時(shí)，進(jìn)一步引進(jìn)和推廣“鋼琴演奏中聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”作為專業(yè)音樂學(xué)院的必修學(xué)科。

注釋

①大宮真琴.鋼琴的歷史[M].音東之友社，1996.

②磯山雅.莫扎特[M].筑摩學(xué)藝文庫(kù)， 2014.

③西原稔.舒曼所有鋼琴作品的研究（下）[M].音東之友社，2013.

④Neal Zaslaw，森泰彥譯.莫扎特全部作品辭典[M].音樂之友社，2006.

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