豹子的襲擊一如熱擁

我很難忘記法國藝術(shù)大師亨利·盧梭（1844—1910）筆下的妖冶植物、人與動物。他因?yàn)樵?jīng)供職于巴黎貨物入城稅征處，被朋友們戲稱為“稅務(wù)員畫家”。那是他的晚年時節(jié)，他渴望變法，他被虛幻的熱帶叢林風(fēng)景罩定，像中了蠱一般不可救藥，巴黎的亞爾丹植物園成了他最好的夢幻工廠。這很容易讓我聯(lián)想起斯特林堡在1892年首次提出的“樹靈主義”新藝術(shù)：“新藝術(shù)被你發(fā)現(xiàn)了，大自然自己的藝術(shù)。自然的洞察力！……世界上所發(fā)生的一切沒有什么不是經(jīng)過這種力量批準(zhǔn)的。”（見《地獄·神秘日記抄》，東方出版社2003年10月第1版，16頁）盧梭的繪畫不僅在技法上顯得“稚拙”，而且在觀察自然方面他一直是用兒童的眼光在看待世界的一草一木，他不厭其煩地刻畫常人注意不到的細(xì)部，構(gòu)圖上常常把人們想不到的風(fēng)景、人物、動物和道具結(jié)合在一起。一方面，他描繪的植物“幾乎”就是植物標(biāo)本圖，細(xì)膩而精確;另外一方面，這些精確主義的描述不過是幻想的媒介。因?yàn)樗嬅嫔纤械闹参飳?shí)際上幾乎不存在;貌似相識的植物在彼此漫漶，只能稱為“盧梭的熱帶植物”。他將豐富的想象力轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，讓人感到那是一個堅固的現(xiàn)實(shí)世界，又是一個妖魔的領(lǐng)地。他烘云托月，在柔軟、華麗、極具肉感的的枝葉下，埋伏著他執(zhí)拗的主觀主義意圖。

這段時期，他的畫作包括《有獅子的叢林》《有猴子的熱帶林》《橘園中的猴子》《襲擊野牛的老虎》《被豹子襲擊的馬》《被豹子襲擊的黑人》……這些往往僅是換了角色，構(gòu)圖完全一致，背景基本相似，風(fēng)格大同小異，畫面天頭地角被顏料均勻、嚴(yán)密地覆蓋，不冒出一個留白的氣泡，陳丹青說：“他的每個局部（正如孩子的‘畫法）都畫得煞有介事而稱心如意?！彼裣榱稚┮粯余┼┎恍?，訴說著重復(fù)的，宛如復(fù)印機(jī)復(fù)印白紙。其實(shí)，重復(fù)意味著他的幻形世界是沒有出口的，里面隱藏著焦慮、不安、悲傷、恐懼，還有無法挽救也不想自救的絕望。

這是一種熊抱，一種緊緊相擁中的舒舒服服的絕望。

《被豹襲擊的黑人》就是其中一幅。它是根據(jù)一本送給孩子們的圣誕禮物《野獸》照片冊創(chuàng)作的，其中動物園的豹子正在與飼養(yǎng)員玩耍，盧梭幾乎照其全樣臨摹。就是說，這些精品已經(jīng)不是來自現(xiàn)實(shí)植物園的靈感，而是利用各種插圖、明信片、廣告雜志、年歷、照片等道具，點(diǎn)染而成。花豹與黑人，兩種色彩濃郁的夢抱成一團(tuán)，像硫磺與黑炭的婚禮，沒有絲毫的血腥，安靜得如同周圍遠(yuǎn)古的時間。

卡爾·馬克思說過：“黑人就是黑人。只有在一定的關(guān)系下，他才成為奴隸……”我不妨套用一下，黑人在與豹子的親密接觸下，一擁成讖，他才成為了犧牲品。

另外一幅《被豹襲擊的馬》創(chuàng)作于1910年——他逝世當(dāng)年，依然是在一個細(xì)密的熱帶叢林中，一匹馬被豹子襲擊的安靜場景。這些經(jīng)典作品表明“縝密的敘述與簡潔的意象形成了盧梭繪畫主題的統(tǒng)一性，在相對靜止的自然環(huán)境里盧梭畫中那些具有動態(tài)的動物所發(fā)生的行為只是一個固定的姿勢，它并沒有傳遞出可怕的聲音，相反的是令人沉默的寂靜，某種微弱的恐懼感保留在寂靜之中。畫家用明麗而純凈的顏色平衡了潛伏在繁密叢林里隱隱的危機(jī)感和矛盾心情”。

在我看來，這些畫作展示的一般是月夜，或是靜謐的正午，或是某一難以確定的時刻，博爾赫斯的時間。人與獸在自然世界中突然相遇：獅子與吉普賽女郎，花豹與黑人，隱藏在一片熱帶森林的絕對靜謐中向人間窺視。人與獸緊緊地、親密地相擁，讓我想起《雅歌》里“他的左手在我頭下，他的右手將我抱住”“他的左手必在我頭下，他的右手必將我抱住”的著名詩句。人與動物周圍是強(qiáng)大的足以淹沒一切的華麗自然，它們身是大自然的異端之花。正是在這些涉及存在和奧秘的作品中，盧梭展示了生活中最神奇、最隱秘、最難以捉摸的感受。也正是在這一點(diǎn)上，盧梭被認(rèn)為是第一個使現(xiàn)實(shí)彌漫著夢幻氣氛的畫家。

他曾對畢加索說過這樣的話：“我們是這個時代的兩位偉大的畫家，你用埃及風(fēng)格作畫，而我則用現(xiàn)代風(fēng)格?！?910年8月，亨利·盧梭意外割傷腿部，一個月后因敗血癥去世。哦，被放大的敗血癥，這與1925年10月某天為少女攀摘玫瑰的里爾克一樣。不同的是，中國的才女、才子們一般死于古典主義的肺病。

常玉的多重豹像

常玉（Sanyu，1900年10月14日—1966年8月12日），四川南充人，蜀中大儒趙熙為其啟蒙導(dǎo)師，他是中國留法的現(xiàn)代油畫先驅(qū)，生前寂寞而蕭條，死后作品大紅大紫，被達(dá)昂（Dahan）譽(yù)為“中國馬蒂斯”，追捧者日眾，再次上演了一個藝術(shù)先知宿命式的傳奇。常玉留下了數(shù)量眾多的作品，從東方藝術(shù)的古典到現(xiàn)代，從水墨到油畫，從線條到色彩的圓滿接合，他出中入西，由西返中，最后游歷于詩性天地之間，成就了極具個人特色的表現(xiàn)和風(fēng)格。他筆下的不同豹像，引起了我的持續(xù)留心。

常玉的忘年之交、美國攝影家羅勃·法蘭克（Robert Frank）指出：“常玉20世紀(jì)40年代后期旅居紐約期間，偶爾喜歡靜靜地觀察動物，他會花好幾個小時去寫作一篇關(guān)于動物的故事?？梢韵胍姰嫾业膬?nèi)心里存有一處異想世界，所以才能在他的動物畫里自在抒發(fā)?！逼鋵?shí)，他很早開始就在揣摩動物，無論在北京，還是巴黎。

早年，常玉筆下的女人大都是豐滿肥碩的，徐志摩稱之為“宇宙大腿”;但他筆下的動物卻呈現(xiàn)為纖細(xì)、渺小，動物是他的精神自畫像。論者關(guān)注的往往是他筆下的各式造型的馬。如果說東方圖像視域里的鴛鴦、孔雀、喜鵲、水牛等等是陰陽和諧的隱喻，那么常玉反復(fù)繪制的“馬”造像，比如“雙馬”，進(jìn)一步變成了他敘述學(xué)意義上的“轉(zhuǎn)敘”。據(jù)說，項羽是第一個將“美女與馬”齊頭并重的男權(quán)審美大家：“有美人名虞，常幸從;駿馬名騅，常騎之?！薄靶摇迸c“騎”字昭示了他的全部審美的目的性。我以為，常玉筆下的馬，乃是詩意棲居的實(shí)踐者。他筆下卻有很多不同造像的豹子，幼豹、花豹、獨(dú)豹、仰躺之豹、荒漠中的豹以及花豹泥塑等等，“豹子系列”閑散舒適中透露出自由靈巧的個性，我以為這些造像不但可以與“馬”互換，而且與他的《花毯上的側(cè)臥裸女》《仰臥裸女》《沙灘雙美》《紅毯雙美》《粉紅裸臥像》等等具有一致的構(gòu)圖設(shè)計，但有些情欲與直通天地的孤獨(dú)之痛，又是“馬”難以承受的。

但是，巨量的孤獨(dú)是豹子可以承受的嗎？

常玉筆下的小品《豹子》，豹子憨態(tài)可掬，幾乎有“貓”的馴良。豹子的輕柔身段在曼妙的線條下表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)，渾身斑紋艷若桃花，豹子的桃花在迎風(fēng)怒放。豹子作“虎撲”狀，有力的腰臀和后腿仍然保持警覺的狀態(tài)，唯有在這里線條里蘊(yùn)含豹的本性。豹在棲息，眼睛微微張開，小心翼翼聆聽那無法洞悉的未知世界。兩只強(qiáng)力的前腿盡力打開，仿佛休息好了準(zhǔn)備下一次的逡巡。豹尾是一道力弧，不是女人的腰帶裙裾。豹在等候。不是等候詩人里爾克，而是在等候伴侶赴約，作神仙之游。就是說，豹尾是指揮家——不是樂池中手舞足蹈的那一個，是心臟們的。

常玉畫豹，抽掉了周遭所有的多余之物，我們能猜測上空傾瀉而下的溫暖陽光，豹子沉浸在自己與時光的游戲中，忘記了世界。這個世界對于小豹子而言，沒有半絲危險。天空慢下來，自然中仿佛只有這一只精靈。而他的另外一幅豹圖《小豹》，則采用了極其罕見的仰視視覺，就像是置身玻璃板之下，在仰視豹子的下體，豹子看上去像一只隨時升空的寶蟾。從本質(zhì)而言，常玉跟這個有聲有色的世界始終隔著一層他刻意設(shè)置的玻璃。這樣的構(gòu)圖，讓我聯(lián)想起明朝殷偕的《鷹擊天鵝圖》。他們不但是畫從未有人畫過之畫，而且讓我相信，繪制如此之作的人，內(nèi)心定有巨傷。

“馬姑”即常玉妻子瑪素，常玉一直稱呼妻子瑪素為“Ma”?！榜R”對常玉來說意義非凡。其一在于他的父親以畫馬和獅子聞名，其二是他不但喜歡現(xiàn)實(shí)主義的馬，而且在性與情欲的誘因下時常處于心猿意馬之態(tài)。二戰(zhàn)期間，常玉的一幅“雙面畫”就記錄著一段“雙面”的感情。這幅畫正面是《白馬、黑馬》，反面是《豹》。我們不妨理解為對于不同屬性女性的詠嘆與題贊。在豹子的前爪之下，常玉寫下一行題字：“此畫經(jīng)兩個時代方成，起畫在1930年黑馬當(dāng)成白馬未就成全。成就在1945年，在這個時代我愛戀一少婦，因她而成此畫，這幅畫已屬于她后絕離。此畫仍為此，玉記?！边@個女人正是蔣碧薇。悲鴻冷眼，側(cè)身豪氣干云的駿馬之間;常玉睨視徐悲鴻的奔馬，他被金風(fēng)刮痛，他渴望以“反畫”方式潛入豹的金毛。

作于20世紀(jì)四五十年代的油彩畫《仰躺的豹》（Lot 1017），尺寸為65×80cm，2010年春季在香港佳士得的拍賣成交價格為1926萬元。

他同一時期的作品《斑點(diǎn)雙馬》（Lot 1018）及《仰躺的豹》，分別代表了常玉動物系列中兩種截然不同的色彩表現(xiàn)及結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)的視覺體驗(yàn)和美學(xué)探索迥異，南轅北轍，但又暗通款曲。

《仰躺的豹》屬大景小寫的布局模式，常玉把動物置放于有獨(dú)特氣氛的風(fēng)景或是廣遠(yuǎn)漫漠的平原之中，把動物置放于一個廣遠(yuǎn)漫漠的平原之中，那是法國現(xiàn)代詩人們熟悉的“灰色地帶”，一種詞語未被命名和踐踏的處女地。

《仰躺的豹》呈現(xiàn)了常玉對花豹獨(dú)特形態(tài)的描寫，打破了中國傳統(tǒng)書畫對動物摹寫陳襲已久的公式。粉紅斑豹從容仰躺，來自東方傳統(tǒng)的白描線條，金鉤鐵劃，精純而簡潔摹寫斑豹肢體的伸展、運(yùn)勢翻滾的動感。而豹子的尾巴懶慵而輕拂，有意無意間表達(dá)了一種優(yōu)悠從容之意態(tài)。評論者指出：“常玉用深色的渴筆作左右的大筆干掃，并以單一藍(lán)色的多層次變化來涂染整個空間，油彩呈現(xiàn)清晰的皴擦肌理、左右拉動的揮灑筆勢，仿佛每一道筆勢展現(xiàn)無窮動勢，使整個畫面動起來，猶如大漠風(fēng)塵鼓動;也如橫向開展的畫卷，把視覺的中心及廣度向左右，乃至畫面以外的想象空間延展開去，使畫面的抽象性與色彩張力無盡延伸?！?/p>

豹子為什么仰躺？一種理由是慵懶，我以為還有一種理由，那就是豹子遇到比它更強(qiáng)大的對手，它只能采用最危急的體位來展示它的“地趟刀法”。這不再是里爾克旋轉(zhuǎn)不已的絕望之豹，而是置身無物之陣，與空無中的黑客的貼身肉搏。豹子與其說是常玉心目中的美女隱喻，不如說那是一種拒絕他靠近的異己力量。

美國紐約大學(xué)美術(shù)史教授喬迅（Jonathan Hay）認(rèn)為：“常玉創(chuàng)作初期著眼于動物本身的圖像，借由節(jié)奏性的線條、仔細(xì)經(jīng)營的剪影，產(chǎn)生意料之外的姿態(tài)，呈現(xiàn)出反地心引力的無重感。在他許多20世紀(jì)30年代繪畫里，灰白線條在深暗的背景加重效果，以至于畫面產(chǎn)生透明感;但是他后來避開了這種直截表象的手法。在20世紀(jì)40年代時有了轉(zhuǎn)變，他著眼于風(fēng)景的可能性，一種純粹抽象的背景。以一條水平線或某種隱約不明的地形特征的暗示，現(xiàn)在他的動物畫——根本上已經(jīng)縮小規(guī)格——成為更大環(huán)境里的住居者。由于常玉對這種新的方式更為得意，精確地描繪出樹、山和天空，借此凸顯動物本身。其過程中，這些風(fēng)景中的動物繪畫漸漸令人聯(lián)想起印度纖畫，不僅是因?yàn)樗鼈兊纳逝c空間，還有它們將敘事小品與一個完全的自然世界融合而一。顯現(xiàn)動物輪廓的物質(zhì)性——每每都是動作的精華濃縮，風(fēng)景則具有其本身的節(jié)奏特色，兩者之間產(chǎn)生了對話。風(fēng)景是最簡約的形式，眼睛在畫面里四處游移，彎曲的水平線扮演著靈動地形，企圖呼應(yīng)動物的姿態(tài)而加強(qiáng)效果。在20世紀(jì)50年代（更后期），常玉則開始在畫面中央擺上樹木，截斷枝干的樹，賦予一種知覺的相似性。其間依舊存在著對話，然而，以一條豹的尾巴為例，描繪行動中的動物，視線落在一段旅程，我們很快地察覺，風(fēng)景各自體現(xiàn)了眼睛自身的潛在旅程?！保↗onathan Hay，Sanyus Animals， Sanyu， Language of the Body， ARAA and Skira Editore， Paris， 2004， pp.98-99）

這一條“豹尾”，也許是常玉一生的隱喻之舵：鳥過留影，豹死留皮。他留下了作品，但畫家似乎沒有存在過一樣。

常玉不再是豹，而是豹之上的曠野與藍(lán)空。豹子與藍(lán)空，一起構(gòu)成了他的日趨彌散的詩性。天地與豹子是互為保管的。甚至可以說，因?yàn)楸拥难鎏桑自粕n狗的交替慢了下來。

1972年，有“詩壇冷公”之稱的臺灣詩人辛郁寫有一首《豹》，極其吻合《仰躺之豹》的語境，我甚至疑心，這正是他讀懂了《仰躺之豹》之后的覺悟：

一匹

豹 ?在曠野盡頭

蹲著

不知為什么

許多花 ?香

許多樹 ?綠

蒼穹開放

涵容一切

這曾嘯過

掠食過的

豹 ?不知什么是香著的花

或什么是綠著的樹

不知為什么的

蹲著 ?一匹豹

蒼穹默默

花樹寂寂

曠野

消失

一連串的“不知”，彌散出豹子困惑的芳香。置身極廣闊的空間，俯瞰極為渺小而孤獨(dú)之豹，襯托出一種寂然孤單的情緒與張力。常玉的時空觀我以為接近了錢鐘書命名的“農(nóng)山心境”：孔子攜子路、子貢、顏淵東上農(nóng)山，“喟然嘆曰：‘登高望下，使人心悲！”不似先秦記孔子登臨觀感，《孟子·盡心》所載“孔子登東山而小魯，登泰山而小天下”的豪邁，只含杜甫《望岳》“一覽眾山小”那薄薄的一層意思。又加補(bǔ)陳子昂《登幽州臺》“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”等意境，那個被惆悵、孤獨(dú)灌醉的游子，根本不想歸去，他渴望的，也許就是在此時空里溶解……

鬼谷下山圖

當(dāng)一頭豹面對一只豹紋蝶，它們在各自的奔忙里，互換名片。

在四川瓦屋山、鶴鳴山一帶，道教天師張道陵遺風(fēng)深厚，他一直是騎虎的。張?zhí)鞄熢邡Q鳴山煉丹，丹成之日，龍虎來降，這暗含“龍虎之丹”隱喻。后人畫張?zhí)鞄熛駮r就畫天師騎虎，背后有龍跟隨。豹還排不上號呢，入不了天師法眼。

2005年7月12日在佳士得公司倫敦拍賣會上出現(xiàn)了《鬼谷下山》青花罐，由倫敦古董商艾斯凱納齊以1568.8萬英鎊（約2.45億人民幣）競得，創(chuàng)歷年來中國藝術(shù)品拍賣的最高成交價，同時也刷新了中國瓷器及中國工藝器拍賣價格的世界紀(jì)錄。這也是目前為止唯一的一件價格在兩億元人民幣以上的中國藝術(shù)品。

戰(zhàn)國時期，燕國與齊國交戰(zhàn)，為齊國效命的孫子被敵方所擒，他的老師鬼谷子在齊國使節(jié)蘇代請求下動身前往營救。瓷罐描繪鬼谷子乘坐一輛由一虎一豹拉的兩輪車，跟隨兩個步卒，齊國使節(jié)蘇代騎馬殿后，兩人之間有一少年，縱馬前行。鬼谷子是可以馭風(fēng)而行的大神，虎豹不過是他不可方物的表象。如果他是現(xiàn)實(shí)主義者追求千里之行始于足下，土豪般騎虎馭豹，則氣度雍容不再，反而是一副野合、濫情的儀態(tài)。所以，古人關(guān)于濫情、濫酒的圖像造型，為情所困者的坐騎均與驢騾有關(guān)，比如“風(fēng)塵三俠”。

《鬼谷下山》青花瓷罐高27.5厘米，直徑33厘米，繪有“鬼谷下山”圖像的瓷罐，世間僅此一尊，當(dāng)為傳世元青花瓷器中的絕品。鑒賞專家分析此罐不是普通畫工所為，當(dāng)是畫家所繪，此器從口沿到足底共有五層，口沿水紋，肩部纏枝牡丹紋，中間主體圖案，下接很窄的變形覆蓮，近足處為仰蓮套雜寶紋。最特別的是中間主體圖案，圖案為鬼谷子坐虎豹車下山的情景。圖案為組合連環(huán)畫形式，以花草山石為分隔，多組連接，各有變幻。圖案分為四部分，第一部分：一位長髯官吏，騎馬戴硬腳帕頭，著長袍，端坐馬鞍上，一手扯袍邊，一手握笏托帶置于胸前。馬尾后側(cè)是山石嶙峋，一棵古柳垂條云煙之中。馬頭前一叢矮竹，再向前又是山石犬牙，澗水從山縫中傾瀉而下。第二部分：犬牙交錯地長著靈芝異草的山石澗水下有一座三根圓木搭起的便橋，山澗旁一棵梧桐樹，巍然矗立。兩個軍士在急步奔走，前一位頭戴四角纓盔，穿結(jié)帶戰(zhàn)衣，戴護(hù)臂，足蹬戰(zhàn)靴扎綁腿，腰系抱肚。右手握長柄纓矛扛于右肩，左手拉抱肚系帶，身體左轉(zhuǎn)微側(cè)作回顧狀。后一位著圓頂纓盔，戰(zhàn)衣，后背心有團(tuán)形花飾，左手戴護(hù)臂握長柄纓矛扛于左肩，腰系掛長刀，大步流星。二位軍士的纓矛長尖窄體，后有倒刃，鋒利森然。軍士們身前一叢芭蕉，最尾的軍士身后一株蛇蔓齒葉花。三層腹部為鬼谷子下山主題紋飾，四層下部為變形蓮瓣紋內(nèi)繪琛寶，俗稱“八大碼”。

在我看來，極具動感的虎豹和淵渟岳峙的鬼谷子形成了絕大反差，襯托出一代縱橫家鬼谷子魂魄固守、物我兩忘的氣度。從虎豹拉車造型而言，這是唯一可以同古希臘神話里酒神豹子座駕比肩的中國絕作。

山鬼與坐騎

撲朔迷離的事物往往比清晰者更具生命力;解不透的謎就像一些故弄玄虛的女人，其實(shí)她們本來就未必有答案。

《楚辭》里大致有六處提及豹子，但沒有詳細(xì)描繪。《山鬼》是《九歌》的第九篇，“九九歸一”的巧合，暗示了《山鬼》具有的陰極而返陽的趨勢，也是《九歌》中悲情之最。屈原描述一位多情的山神滿懷喜悅趕赴約情人的約會。因山路險阻，到達(dá)約會地點(diǎn)時情人已經(jīng)離去，山神因而悵然若失，滿結(jié)愁緒。革命的索引派認(rèn)為這是體現(xiàn)了屈原渴望為朝廷出力而遭到了冷遇。并不朦朧的事情，一經(jīng)索引，豹子皮與裸體，就扯淡了。

山鬼乃山神，乃是陰陽共同體。歷代畫家根據(jù)詩中對山鬼外形的描寫而造型，山鬼的坐騎也有猛虎譜系，比如劉旦宅和陳德騫的《山鬼》。但更多的畫家還是在屈原的文字里亦步亦趨：“披薜荔兮帶女羅”和“乘赤豹兮從文貍”，元朝的趙孟 ?、張渥畫成披著藤蔓與野花的俊美男子，明朝杜堇和清朝的蕭云從、羅聘顛陽為陰，展示成姿態(tài)妙曼、裝飾新潮的美女（至多是仕女的狂野化與憂郁化）。在這一譜系中，蕭云從的《山鬼》圖，主角是盤腿坐在豹背之上，明顯是道家風(fēng)度;洪綬的《山鬼》劍走偏鋒，是一個面目猙獰的鬼，置身一團(tuán)枯草指心見性，坐騎豹子也全然失蹤了。徐悲鴻和張大千都曾經(jīng)繪畫山鬼，各具特色。到了后來，黃永玉的《山鬼》里，豹子凌空，裸體美女美得帶點(diǎn)邪氣，近乎“妖冶”——須知“妖冶”是一種對既定女性程序美學(xué)的出軌與反叛，可是在激情爛漫的山鬼時代，哪里有仕女的程序呢？這就過了。

1943年夏天，徐悲鴻帶領(lǐng)學(xué)生住在陰氣濃郁的青城山寫生。就在青城山天師洞道觀，美女學(xué)生廖靜文到訪，就像一頭漂亮的文豹，穿過甘露、嵐煙與螢火蟲醞釀的氤氳，裙裾帶動整個山林的嵐煙，徐徐而落。玉山傾倒的感懷，促使徐悲鴻繪制了一批作品，其中有兩幅氣氛截然不同的人物畫，均取材于屈原《九歌》：一幅是幽靜山谷之中寂然自喜的山鬼，另一幅是短兵相接的激戰(zhàn)中為國捐軀的戰(zhàn)士，這是此時此地的陰陽相間。不論是《山鬼》還是《國殤》，畫家深有寄托。徐悲鴻具有很厚的線描功夫，此畫寫實(shí)十分準(zhǔn)確?！爱?dāng)你看到一個乳房的正面時，另一個乳房一定是側(cè)面?！眱蓚€乳房軸線之間的90度夾角的解剖和透視關(guān)系，表達(dá)絲毫不爽，此畫被標(biāo)舉為國畫中展示女性裸體美學(xué)的成功案例。

徐悲鴻在“鬼”身上明顯用力過猛，可是那一頭“赤色”的豹子呢？作為坐騎比例顯然失當(dāng)，有點(diǎn)像騎狗，這與徐悲鴻筆下的《奴隸與獅子》中雄獅的刻畫，簡直不可同日而語。但是我以為，原初的山神的確是雄性，因?yàn)樾坌圆艜ふ?，雌性永遠(yuǎn)等待——雌伏與雌守，但被圖像化為女性了。

后來的畫家，無論是范曾還是戴敦邦、趙志田的山鬼造像，豹子具有漢代囂張的石虎遺韻，他們因此而大力“去豹化”，沒有了豹子固有的陰氣與慎獨(dú)。蘇雪林在《屈賦之謎八：中外神話互相發(fā)明例證數(shù)則》中指出：“希臘神話從來未言酒神豹子作何顏色，山鬼乘車之豹竟為‘赤豹，我們知道豹色黃如虎，亦有純黑者，卻未聞有赤色之豹，然則這赤豹定是神話之豹而非實(shí)際之豹了。屈原說話句句有根據(jù)，從來不作鑿空之談，他這赤豹當(dāng)亦是從域外轉(zhuǎn)來的，這不是可以補(bǔ)希臘酒神故事的缺典嗎？”過于扯淡，近乎西域胡言爾。

倉央嘉措的情歌說：“我將騎著我夢中那只憂傷的豹子，冬天去人間大愛中取暖，夏天去佛法中乘涼?！笨梢?，作為尋找愛的專列，豹早就奔躍在雪域了。剩下的問題只是，人間在充滿愛意的豹子逼近中，開始退卻。

看看詩人艾茲拉·龐德取自《九歌·山鬼》的詩《仿屈原》，他在屈原的水體淬煉、收集豹紋，美而不亂，細(xì)膩展示了人與豹的合一：

我要走入林中

戴紫藤花冠的眾神漫步的林中，

在銀粼粼的藍(lán)色河水旁，

其他的神祇駛著象牙制成的車輛。

那里，許多少女走了出來，

為我的朋友豹采摘葡萄。

這些豹可是拉車的豹。

我要步入林間的空地，

我要從新的灌木叢中出來，

招呼這一隊少女。

這首詩無疑就催生出一個奇妙的詞語：豹騎。這恰是隋唐時期的騎兵種。唐朝李昂《旗賦》：“爾其誓將以臨邊，興師授律，擁豹騎而長往，指龍山而沖出?！薄锻ǖ洹ぢ毠偈罚骸八彘_皇十八年，置備身府。煬帝即位，改左右備身府為左右驤衛(wèi)府，所領(lǐng)軍士，名曰豹騎?！薄缎绿茣ぐ俟僦舅纳稀罚骸吧蠈④姼饕蝗耍髮④姼饕蝗?，將軍各二人。掌同左右衛(wèi)。凡翊府之翊衛(wèi)、外府豹騎番上者，分配之。”

擠死巨豹

李孝悌在《走向世界，還是擁抱鄉(xiāng)野——觀看〈點(diǎn)石齋畫報〉的不同視野》里指出：“用傳統(tǒng)的框架來詮釋現(xiàn)代事物，固然讓現(xiàn)代事物變得有些不倫不類，至少還引進(jìn)了新意。但《點(diǎn)石齋畫報》給人最強(qiáng)烈的印象，卻是傳統(tǒng)方志中的志異，稗官野史中的神怪，再加上現(xiàn)代社會新聞版中的災(zāi)難和罪惡。而且這樣的特性首尾一貫，沒有任何的轉(zhuǎn)變?！眳怯讶缰骶幍摹饵c(diǎn)石齋畫報》在晚清異軍突起，影響深隆，盡管魯迅先生對畫報最強(qiáng)烈的印象就是老鴇和流氓，因?yàn)楫媹篌w現(xiàn)的眾生面龐，與時尚具有驚人的一致。但海派搜索奇聞的迅捷敏銳之力，也為一個時代保留了很多有價值的奇聞異事。

光緒十二年（1886年）三月上浣（上旬）《點(diǎn)石齋畫報》，其中有一篇反映一年前發(fā)生在京東玉田縣的一件奇聞，標(biāo)題叫《擠死巨豹》，內(nèi)容值得玩味：“順天府屬玉田縣之臨安倉鎮(zhèn)，有火神廟，廟前搭彩棚招名班演劇數(shù)天。與觀者不遠(yuǎn)，弗屆（沒想到之義），該鎮(zhèn)距山不甚遠(yuǎn)，山中有巨豹，見人頭濟(jì)濟(jì)，思攫一二人以厴其老饕，奮爪直前。觀者大懼，奔辟不及，徒自喧嚷，不料，豹入人叢中，威無可奮，一經(jīng)擁擠，竟自嗚呼?！?/p>

這件事發(fā)生在如今歸屬唐山市轄區(qū)的玉田縣，位于燕山與華北平原交界處。玉田縣的凈覺寺和麻山寺為本縣著名大寺;臨安倉鎮(zhèn)即后來的林南倉鎮(zhèn)，為京東著名的古鎮(zhèn)。明清時節(jié)，太行、燕山一線火神廟眾多。1885年農(nóng)歷四月初一至初六，玉田縣城北臨安倉鎮(zhèn)舉辦一年一度的火神廟廟會期間，正是處于人間四月天，青黃不接時。華北豹體型碩大，稱“巨豹”不誣，它顯然饑腸轆轆，以至頭腦發(fā)昏，它沒能實(shí)現(xiàn)豹蹈羊群的威儀，反而被歡呼喧嚷的人民熱烈擁抱，無力履行檢閱三軍的儀仗，明知人間惡，偏向人間行，竟然發(fā)生了匪夷所思的“踩踏事故”。人民狂歡而平安，巨豹成為犧牲品。天空的蝙蝠就像股市中狂亂的人民，哪里還有凸顯豹子的地盤？這是我閱讀的豹子史料中，最為吊詭的一個。

私人蓄豹與張大千的猛獸

20世紀(jì)30年代，張善子、張大千兄弟在蘇州網(wǎng)師園居住五年，養(yǎng)了一頭老虎，賜名“虎兒”，既充任模特兒，又是寵物。1935年，在上海出版了畫冊《張善子大千兄弟合作山君真相》上下集。后來虎兒病死于木瀆靈巖山。幾十年后，張大千題“先仲兄所豢虎兒之墓”移送蘇州，留下一段藝壇佳話……1970年，成都著名國畫家鐘知一自大涼山彝區(qū)買回小熊一頭，后來體格大到無法收拾，就放到成都市人民電影院去看門，最后送至動物園，算是找到了最后的歸宿。歷史上喂養(yǎng)猛獸的名流并不少，近代名儒、山西省圖書館的創(chuàng)辦人柯璜（1876—1963），早年在太原位于文源巷的文廟辦公時飼養(yǎng)過一只金錢豹，豹子對他最相親近，他還能帶著它在文廟里走來走去;那只豹子一看到主人過來，馬上在地上打滾耍玩，好像很會討好的樣子?？妈珜ψ优f，這就是無機(jī)心的妙處，豹子知道你不會傷害它。人也同此理，柯璜的四個子女在性格上都多少有些質(zhì)樸忠厚。

其實(shí)，張善子、張大千兄弟一直深具“虎豹情結(jié)”，1938年冬季，張大千攜家人繞道香港、重慶，在青城山上清宮居住，因?yàn)榛⒉灰撰@得，但豹跡遍及青城山野。傳記《畫壇巨匠張大千》記載說，一個傍晚，青城山上已是夜色朦朧，張大千攜夫人及心智、心瑞、保羅到上清宮前面的旗桿附近散步，突然從不遠(yuǎn)的一條深溝里傳來了豹子鋸木頭似的吼叫聲，其他人都被嚇得慌了神，只有張大千鎮(zhèn)定自若。他讓大家都回去，那時他目力尚好，要留下看個究竟。夫人拗不過，只好領(lǐng)著孩子們先回家。到家后，每個人都提心吊膽，大約過了半個時辰，張大千才面帶笑容返回。他說躲在一棵大樹后面想等豹子出溝，但總是只聽吼聲不見豹子的蹤影，后來吼聲越來越遠(yuǎn)，只好回來了……

張大千先后在青城山寓居四年多時間，青城山的古跡與美景激發(fā)了張大千的詩情畫意，他曾在此作畫一千余幅。根據(jù)《都江堰文史資料選集》記載，張大千的確在青城山飼養(yǎng)了一頭金錢豹。這位“青城客”不僅種有數(shù)百棵梅樹，還飼養(yǎng)鳥雀和幼猿，飛禽與走獸伴其藝術(shù)生涯。庭院枝上棲息的白羽鳥，大千名之為“玉鴉”，有時也稱作“雪鴉”，是大千在青城及成都所蓄養(yǎng)的一種異鳥。有朋友送他一只小豹，作畫時，小豹就伏臥在畫案下，夜里則睡在他的床邊。他登山振衣長嘯，豹子服服帖帖地跟著他，雄視古今。張大千由名人到大家，與他在青城山“搜盡奇峰打草稿”大有淵源。1939年的一天，他對次子張心智講了一番人與動物論：

人們都很怕老虎和豹子，認(rèn)為它們會傷人吃人。其實(shí)這些動物是可以在家里養(yǎng)的，就像養(yǎng)貓、養(yǎng)狗一樣。還有人說養(yǎng)這些虎、豹必須從小把它們的門齒敲掉，才不至有危險，可是事實(shí)證明我過去和你們阿爸（指二伯父張善子）養(yǎng)的老虎和這頭豹子，都沒有敲掉它們的牙齒，也沒有關(guān)在鐵籠里。你們看，這豹子不是和我們生活得很好嗎？

但是，我絕不養(yǎng)狼。人們在吵架時，常罵對方是狼心狗肺。事實(shí)上，狼也確實(shí)是最殘忍、最忘恩負(fù)義的動物。你辛辛苦苦把它養(yǎng)大，到頭來，它會毫不客氣地反咬你一口！（張心慧夫人苑仲淑《南望何時拜梅丘》，載寧夏政協(xié)文史資料研究會編《張大千生平和藝術(shù)》，中國文史出版社1988年3月版，312頁）

張心智補(bǔ)充回憶說：“爸爸不僅在蘇州網(wǎng)師園與我二伯父養(yǎng)過虎，還在青城山養(yǎng)過一頭豹子，記得是一位朋友送的。開始只是個十來斤重的小豹子，后來經(jīng)我們喂養(yǎng)，長成了一頭約二米長、重五六十斤的大豹子，毛光色美。爸爸和我們在青城山散步時，它總是跟在后面。爸爸作畫時它就臥在畫案下，夜里則睡在爸爸的床底下。開始，我們弟兄姊妹怕它咬人，總是望而生畏?！?/p>

唐朝時，長期隱居在青城山的道教思想家杜光庭，在其《錄異記》里記載五代以前的修道者知果時說：“（知果）居竇圖山，與虎豹同處，馴之如家犬。鴉數(shù)只，集其肩臂之上，鳴戲?yàn)槌?。又有巨蛇時出，知果叱而遣之，蜿蜒而去?；⑷龜?shù)頭于庭中，月夜交搏，踏騰既甚，知果怒持白梃擊之，遂散去?！溽虍愵愐踩绱?，一日一失所之?！眲游锊粌H具有靈性，有時比人更具道德，甚至就是道德化身。看起來，張大千是按照古人的天道觀來處理獸道。

從人的豹隱到豹子的豹隱，從山林氤氳凝聚的精氣，到藝境的廓然無圣、唯我獨(dú)尊，人與物各自在丹道靜穆之中走向澄明，張大千隱居青城山，臨摹宋元名畫，達(dá)到了他藝術(shù)的第一個高峰。青城山歷來盛行煉丹，晉代青城山道士皇甫士安著有《養(yǎng)丹訣》一卷。歷代青城山道士都有煉丹之書，收集常用藥物名稱及丹藥的制作和用法一百余種，這種煉丹術(shù)和丹藥，丹道稱為外丹術(shù)。但外丹顯然是根據(jù)內(nèi)丹而來。道教稱氣功為內(nèi)丹術(shù)，身體為鼎爐，精氣為藥物，元神為火候，精、氣、神在體內(nèi)凝聚不散。

對于豹子而言，丹藥乃精神的芳香劑，那是將無限的寂靜與霧靄收納于皮囊，豹成為一架翻滾的山岳，豹突然綻露出花斑的硫磺與山硝。丹藥是什么？那是將卑小的個人與眸子讓鳥翅帶往茫茫四野，藝術(shù)家百手千眼，在岷山剛勁的高風(fēng)里稀薄而趨于解體;他終于懸腕停筆，那些足以讓時間與空間無從磨滅的丹青，鋪天蓋地的大波浪，是白鶴打開的莽野、松露、白泉和彤云，猶如一張他親手剝下的人皮。細(xì)看張大千的山水，我總有一種腦漿崩裂、匯為燦爛的奇怪之感。

這頭豹子結(jié)局如何呢？以往無任何回憶資料披露點(diǎn)滴。在張大千的意識里，虎豹之神已隨哥哥張善子而去，所以我們無緣目睹張大千筆下的虎豹。既然如此，他只能是“神猿轉(zhuǎn)世一大千”。

2016年10月下旬，時年89歲的張心瑞女士回到闊別多年的青城山，我托都江堰作家王國平詢問她這頭豹子的下落，她回憶說：“平時，這頭金錢豹和黑熊是她和心智在飼養(yǎng)，身體很好。一天他們下山買了一大塊豬板油回來準(zhǔn)備熬制，晚上豹子偷吃了豬板油后拉肚子，非常厲害，幾天之后死去了。這讓張家人很傷心。黑熊呢，一天突然逃跑了，為防止它傷害游人，張家只好請青城山道士出面雇請獵人，把黑熊打死……”

曾梵志的《豹》

沒有任何攝影家、畫家從一頭豹的背后去展示主體。這涉及到那扭動的脊背與鋸齒，并將閃電高掛的艱難模擬。豹的脊背，就是消逝的地平線。因此，天地、貴賤、生死在其觸摸時，一派渾然。先有美國《國家地理》攝影師斯蒂夫·溫特的攝影作品《風(fēng)雪之豹》，后來出現(xiàn)了曾梵志的三米巨幅油畫《豹》，同一構(gòu)圖，同一星夜的語境，它們無一例外，捕捉的都是豹的橫側(cè)面鏡像。

這是一只明顯的雪豹。因?yàn)榕臄z者的長鏡頭，長時間的曝光，使得豹紋出現(xiàn)了不應(yīng)有的鮮亮，看起來反而像空降的金錢豹。這一暴露的張揚(yáng)之舉，本不是豹的生存意圖。雪豹小心翼翼在向上攀登，它弓形的腰肢在雪地、石頭、枯枝之間，向著漫天的星群靠攏。

曾梵志這幅作品，2011年在香港佳士得“亞洲二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)”晚間拍賣會上，拍出3600萬港元的超高價，由此引起了強(qiáng)烈的抄襲議論，但我不認(rèn)為曾梵志就“蹈襲”了斯蒂夫·溫特。如果說斯蒂夫·溫特的攝影是一個絕妙的鏡像，那么曾梵志的確從鏡像里獲得了豹的形象，他還從攝影里獲取了構(gòu)圖要素與色彩分布，但這些并不是最重要的，關(guān)鍵在于他實(shí)現(xiàn)了二度還原式再造：他遮蔽了豹子脊背之后的高峰，擴(kuò)大了星斗的疆域，讓豹成為了唯一聆聽群星的頭顱。

重要的是，豹子的眼神，得到了畫家夢魘一般的放大。那一片雪地，成為了豹的明鏡臺，豹就像一個孜孜以求的漸悟者，舉手投足間充滿聚光燈的明星意味，這種藝術(shù)的夸張破壞了通達(dá)神秘的言路。

其實(shí)，神秘主義的豹麇集著它的星宿，它要回家。從“豹眼”出發(fā)，曾梵志懂豹。

我的看法是，曾梵志應(yīng)該把風(fēng)雪改變?yōu)樾侨?，這個話語的變亂，一如巴別塔與變亂語言之神力，使得那些風(fēng)景主義者只能通達(dá)風(fēng)雪，而風(fēng)雪之上的臨界，是星群。但他依然延續(xù)的是風(fēng)雪，喪失了這一臨界。但是，我還是視之為星群。

想一想吧，畢生謹(jǐn)慎的葉芝，晚年置身巴利利塔，他登高望遠(yuǎn)，回憶著“母豹”毛德·岡的芳香，他獲得了高空的孤獨(dú)：

在頭頂?shù)纳缴纤従忰庵阶樱?/p>

在一星星群中間隱藏著臉龐。

這是一種向上而獲取的恩賜。他在《戰(zhàn)斗的玫瑰》里預(yù)言：“最終，在他的戰(zhàn)爭中被擊敗，它們在那同一片瑩白的星群下沉沒之時，我們將再也聽不見我們那不會生也不會死的悲哀的心發(fā)出的微弱喊聲。”現(xiàn)在，豹子把這樣的被冰鎮(zhèn)過的釋然，用那條平衡山脊的豹尾，杠桿一般，化作了漫天星斗……

奧斯卡·王爾德在《道連·葛雷的畫像》里就認(rèn)為：“凡是懷著感情畫的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像。模特兒僅僅是偶然因素。畫家用油彩在畫布上表現(xiàn)的并不是模特兒，應(yīng)該說是畫家自己?！边@進(jìn)一步印證了王爾德的藝術(shù)觀：“藝術(shù)創(chuàng)作的愉快純?nèi)皇莻€人的事，就是為了這種愉快，人們才創(chuàng)作。藝術(shù)家工作時，目光專注于對象，對其他任何事情都不感興趣。甚至不會去想人們會說些什么?！?/p>

羅中立的偷襲之豹

20世紀(jì)90年代開始，渴望繪畫語式革命的羅中立悄然豹變。

2013年5月，我應(yīng)邀到四川美術(shù)學(xué)院中國畫系舉行一次文學(xué)講座，劉明孝主任陪我在校園里散步：村頭叮當(dāng)作響的鐵板鐘、泡菜壇以及石磨盤裝飾、石拱橋水渠、丘陵田園、巴渝鄉(xiāng)村典型的橘子樹、油菜花、劉文彩莊園的青銅雕塑復(fù)制件、魚塘、鴨子、白毛浮綠水紅掌撥清波，甚至還有專門雇傭的農(nóng)民夫婦住在大學(xué)里種地、挑糞、燒柴灶……這種羅中立式的田園癖好，逐漸落實(shí)為一種大學(xué)的烏托邦。

依舊還是農(nóng)村題材，在繪畫語言上羅中立不再拘泥寫實(shí)了，而是從原始藝術(shù)當(dāng)中汲取地力，那種樸實(shí)、粗獷、笨拙的意味。人物造型明顯借鑒了非洲木雕的造型和拉美表現(xiàn)藝術(shù)的風(fēng)格，但他的人物更多的是通過技法語言符號加強(qiáng)突顯表現(xiàn)性語言。被稱為《打豹子》的這幅油畫（160×200cm），在正式展出時被命名為《金錢豹》，其實(shí)個中并沒有那樣的絕對指令，所以豹斑從來不會屈尊向可憐而卑下的銅錢學(xué)習(xí)，豹屬于梅花?！敖疱X豹”這一過于從俗之名遠(yuǎn)不及《打豹子》，這分明體現(xiàn)了畫家的某種疏忽。何況，一個具有“命名”意味的名字，即是賦性，是對事物性質(zhì)的燦然煥發(fā)。

90年代的油畫尺寸不像現(xiàn)在的一味貪大，多以畫框能進(jìn)門為限，160×200cm算得上是大制作了?！洞虮印凤@然是羅中立對知青生活的回憶，白日夢不是靜謐的水面，而是博爾赫斯的鏡子被暴力擊中之后的集體鼓掌，玻璃渣會演繹出鏡子也不知道的縱深之傷，側(cè)面而觀，也如墻壁的血跡。他強(qiáng)調(diào)的是一個封閉的室內(nèi)場景，一個在東方油畫里罕見的充滿偷襲、慘叫、搏斗、獵殺的血腥過程。

兩頭嗜血的花豹、一頭慘叫的牛犢、兩只亂撲的雞鴨、一只自不量力的土狗、三個追殺豹子的農(nóng)民。

還有一支噴火的土槍。幾根渴望發(fā)芽的木杈。

回憶創(chuàng)作《父親》的緣由，羅中立說當(dāng)時那個老人：“一雙牛羊般的眼睛卻死死地盯著糞池。這時，我心里一陣猛烈的震動，同情、憐憫、感慨……一起狂亂地向我襲來，我要為他們喊叫！”

現(xiàn)在，我在《打豹子》里看到的這幾雙眼睛，牛犢的眼睛與農(nóng)民的眼睛是一致的，那是20世紀(jì)70年代的中國土地張開的裂口，是“牛羊般的眼睛”。左面的那頭狠命撕咬牛犢的豹子，眼神竟然還是慘白的，那分明是貧瘠、無助、驚慌的眼睛，豹的眼睛還是20世紀(jì)70年代的中國土地張開的裂口。

用力最深的眼睛，最靠近死亡的，來自那個受傷倒地的農(nóng)民。而農(nóng)民的手爪與豹爪構(gòu)圖處于一致，具有角質(zhì)化的饑餓。

這個時候的羅中立筆下，農(nóng)民已經(jīng)不是那一個《父親》的特立放大和譜系化，而強(qiáng)調(diào)四川農(nóng)民的集體身份以及特殊年代的精神氣質(zhì)，又因?yàn)槿趸藢θ宋镄愿竦慕疸^鐵劃，反而更具有語言符號化特征，從而展示了一種土地的實(shí)質(zhì)與面具。農(nóng)民、動物造型夸張而變形，放大了手腳的比例，人與動物均是巨眼瞪圓，明亮如無遮蔽的白熾燈，豹的筋骨之力飽綻畢露，畫面上回蕩著生命被生活層層剝奪之后的底色。

可以發(fā)現(xiàn)，畫作當(dāng)中最兇厲的眼神，來自那只土狗。

因?yàn)楸娜胧彝狄u，引發(fā)了一場人與狗對豹子的大圍剿。農(nóng)民身上一直被壓抑的血性由此得到激發(fā)，羅中立使用凝重的紅與白、黃與紅來控制畫面，特別是運(yùn)用黃色線性筆觸語言對象形體之間進(jìn)行書寫，夸張的火槍以一種張力控制了距離，獲得了豐滿厚實(shí)的特殊肌理，讓生與死有了相對的獨(dú)立性和強(qiáng)烈的一體性。可惜的是，金錢豹體格比例失當(dāng)，尤其是豹尾的處理（那是力量之舵），斑紋排布也不對，這遠(yuǎn)非以“藝術(shù)變形”的借口可以遁去。我估計，在畫家造像意識中，還是以狗的意象來展示豹的?？磥恚闹袘?yīng)該是無豹的，只有20世紀(jì)70年代的鄉(xiāng)村。

2008年4月，這幅繪制于1992年的作品，以1138萬元的價格成功拍賣。在我看來，這也不是什么一些評論者所謂的對“星星畫展美學(xué)原則的背叛”，而是一場有意識的重返原初的洗禮，是熱血僨張、充滿地力的力作。

前不久偶然讀到《山東文學(xué)》上的一篇文章《最后的豹子》，發(fā)現(xiàn)文章描述的場景與羅中立的場面驚人近似，不知道是文章啟發(fā)了畫家，抑或畫家開啟了作家之思。這就像兩個圓的交匯，它們重合疊加的陰影里，豹子反而明媚起來：“劉蘿頭不知哪來的勇氣，追上豹子，對準(zhǔn)豹子就是一棍，那一棍打在豹子的腰上，豹子一個趔趄，差點(diǎn)倒下去，卻沒有倒下。劉蘿頭有點(diǎn)驚奇，那一棍子，用盡了他全身的力氣，但豹子只是晃了晃。受到了擊打的豹子，不僅沒有倒下，連嘴里咬著的牛犢也沒有松口。那只豹子，可能真的是餓得昏了頭，要牛不要命?！?/p>

吳冠中的《母子豹》

吳冠中被國際藝壇譽(yù)為20世紀(jì)現(xiàn)代中國畫的代表大家。他提出“風(fēng)箏不斷線”的創(chuàng)作原則，堅持有自然根據(jù)的感覺抽象和油彩墨彩的輪轉(zhuǎn)間作，嘗試西方形式結(jié)構(gòu)同中國意境韻味的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了卓異的“自然——形韻”嶄新體系。

吳冠中的水墨設(shè)色宣紙作品《母子豹》（69×137cm）作于1993年，后被新加坡國家美術(shù)館永久收藏。在2010年浙江美術(shù)館舉辦的《東西貫中——吳冠中藝術(shù)回顧大展》展覽上，這一作品曾獲得空前關(guān)注，這也是吳冠中動物題材作品中的佳作上品。比較起他1994年完成的版畫《憶印度尼西亞野生動物園》來，《母子豹》的構(gòu)圖干凈、純凈而溫馨四溢。中國畫是用線條來組織畫面，體面的形成也必須依靠點(diǎn)與線。吳先生金鉤鐵劃，點(diǎn)染無窮愛意。

據(jù)說，這幅作品的母體是一小幅速寫作品，是他去云南寫生時創(chuàng)作的，后來吳先生根據(jù)速寫稿創(chuàng)作了這幅大型的彩墨之作。云南所產(chǎn)的金錢豹，素以毛短絨好、花斑清晰、富有光澤著稱，吳先生彰顯了這一華麗的特征。他在畫的右上方題字：“天蒼蒼，野茫茫，弱肉強(qiáng)食沒商量，扶幼情懷都一樣”。吳先生之意為不管猛獸多么殘忍，但其對待幼子的態(tài)度，都是愛護(hù)有加，跟普天之下的人類和其他動物都一樣。其實(shí)，我把這一作品視作他對魯迅精神的另一種繼承。1932年魯迅先生的《答客誚》詩寫道：“無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫。知否興風(fēng)狂嘯者，回眸時看小於菟?！边@首詩用“於菟”（老虎）也懂得愛子作喻，說明英雄豪杰也應(yīng)懂得憐家愛子，表達(dá)了魯迅深摯的愛。

畫面當(dāng)中，母豹與子豹相互依偎，似乎“濃得化不開”，母豹的眼光直視畫面之外，似乎來自于母親固有的警惕。吳先生將豹子身上迷宮一般的斑點(diǎn)逐一處理成大小不一的黃點(diǎn)與墨點(diǎn)，若非仔細(xì)分辨，兩只豹子的確融為一體了。在我看來，如果再加上橫向線條構(gòu)成的靜謐而明媚的背景，這分明是“三位一體”的愛意，直貫天地。畫面溫馨有愛，傳遞著持續(xù)的親和力。如他所言：“體態(tài)各異，秉性難移，生命在山野，忘卻你、我、他?！保ā秴枪谥凶髌肥詹丶罚嗣衩佬g(shù)出版社2003年版，259頁）

畫和題字互為精彩的補(bǔ)充是吳冠中的特色，他曾這樣概括自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：“藝術(shù)是野生的，藝術(shù)家的要害在于個性，拒絕豢養(yǎng)，自生自滅，餓死首陽而不失風(fēng)骨。”他用獨(dú)特的視角畫豹子，充滿溫情，深得人們喜愛。這幅作品運(yùn)用點(diǎn)、線結(jié)合的方式勾勒畫面，富于現(xiàn)代感。

在2006年的一篇訪談錄里，吳冠中再次調(diào)動了豹的意象，他指出：“創(chuàng)造任何一個作品，它也是忘我的，必須一種忘我的精神才是這樣，什么都考慮不到，什么功利等等，都不可能有了，像獵人要把豹子打下來，你要追那個豹子，在追的時候打的時候，你什么都忘我了，地上是坑，掉下去，都管不著，就想把那個獵物打到，所以當(dāng)時追那個畫，追自己想要那個藝術(shù)，一定要把那個畫搞完以后才能夠放心下來，那時候胃才開始工作，才能夠吃東西，才能夠喝水，在這個之前，什么都停下來了。所以這個比婦女生孩子還要痛苦?！?/p>

陳安健的偶然之作《豹子》

記得是2006年12月的季候，一個寒風(fēng)料峭的下午，我趕到成都沙灣路88號懋園“了了閣畫廊”，程叢林、陳安健、楊春生、曹陽等八位畫家約70幅油畫精品展出，我還采訪了其中幾個畫家。那是我第一次直面陳安健的超級寫實(shí)主義的《茶館》系列油畫原作，頗受震撼。

讀過美國歷史學(xué)家王笛《茶館——成都的公共生活和微觀世界（1900—1950）》的人，立即可以發(fā)現(xiàn)，在關(guān)于四川城市的眾多著述中，如果說王笛的《街頭文化》不是空前絕后但卻是迄今為止最重要的一本著作的話，那么《茶館》無疑是他對四川文化命門的一次“深度重?fù)簟?。他要通過“茶館世相”來展示“茶館意識形態(tài)”。反觀陳安健的《茶館》系列，眾生百態(tài)無一不備，更多的還是一種生活場景的回憶，似乎稀缺的，恰是透過褐色茶汁，體現(xiàn)出來的對“莫談國事”的反諷、川味幽默的底蘊(yùn)。

我注意到，陳安健在20世紀(jì)90年代繪制有一些動物，比如《陽光下的馬》以及《豹子》，盡管成交價高昂，但應(yīng)屬偶然之作?！侗印纷饔?006年，是方言稱謂，卻邁過中國/亞洲豹（金錢豹、雪豹）的約定指稱，是以非洲獵豹為素材。

詩人、藝術(shù)批評家駱耕野認(rèn)為，此作語言技法以素描為基底，似無筆觸平涂。造型上夸張獵豹的修長，突出母與子的親情與威嚴(yán);色彩上放棄《茶館》的厚涂寫實(shí)色系，處理成白斑藍(lán)底的豹紋背景，與淺灰藍(lán)的獵豹本體及豹斑石臺構(gòu)成以豹斑為屬性的超現(xiàn)實(shí)裝飾性圖式，藍(lán)底白花有一定的陰柔意味及性別暗示，柔化了母與子的威嚴(yán)，烘托并強(qiáng)化了屬于獵豹的親情世界。作品無所謂個人語言風(fēng)格，學(xué)術(shù)水準(zhǔn)平平。

李笠翁說：“蛟騰對豹變，虎踞對龍蟠。”以我推測，陳安健此作，偶然是被“君子豹變”一詞罩定之后，他對這一詞語的一次圖像性還原。母與子，固然是“豹變”的過程，幼小的豹子皮毛粘滯，渾濁骯臟，像是沒有被色彩與線條命名的一團(tuán)“東西”從丑陋到美麗，從幼小到強(qiáng)大，逐漸成為一個品質(zhì)的容器，成為一個愛的器皿。但是不可忘記，“豹變”的過程恰是純真、稚氣丟失的過程，成為“君子”，未必是好事。

豹人

在現(xiàn)代人看來，古代之美就是一種自虐的愉悅與想象。南美瑪雅貴族都希望自己具有奇特的異相，有人把頭骨壓扁，模仿美洲豹;還有人把頭骨壓長，模仿玉米穗。鼻子也是整形的重點(diǎn)對象，瑪雅貴族喜歡在鼻梁骨里墊東西，這就是帕倫克出土的那座所謂“宇航員”石雕中的“額鼻人”的來源。

獅子座英語叫Leo，mountain lion就是美洲獅，大家從體育用品里更熟悉它另外一個名字，就是puma，有時也作cougar;leopard這個詞就是美洲豹，來自于“pard”表示“豹”這種貓科動物的統(tǒng)稱，所以leopard的意思是“像獅子一樣兇猛的豹子”。而美洲豹的原名是jaguar，意思是“一擊殺死他物的猛獸”。印第安人的神話里于是有“豹人”橫空出世。

印第安統(tǒng)治者相信，與美洲豹具有血緣溝通使他們能獲得美洲豹的威力與智慧，使他們的勢力范圍遠(yuǎn)達(dá)美洲豹才能暢行的蠻荒之地。這與中國遠(yuǎn)古的西王母具有豹尾、虎齒、善嘯的統(tǒng)御之術(shù)一樣，但中土的獨(dú)裁者更多地渴望真龍附體。為渲柄權(quán)者是人豹合體，印第安視域中出現(xiàn)眾多豹人。這樣，肩上生出美洲豹頭顱的秉權(quán)者（注意，不是肩負(fù)豹頭）就表現(xiàn)了一種具體的豹人概念。人與豹渾然一體，豹子置換了王者皮囊下的筋與骨、血與氣。我們在秘魯詩人巴列霍等人的詩歌里一再目睹豹人飄忽的蹤跡?？墒牵陋?dú)、單一、謹(jǐn)慎的豹是絕對不可能與覬覦者合作的。這樣，豹人、人豹、豹女等系列隱喻既偽裝了主體，也模糊了客體（在這兩者中，誰是主體還很難說），這就像一個來自絕望地界的糖衣炮彈，人功利主義地剝走了華麗，卻把內(nèi)核棄之不理。

根據(jù)來自與低地瑪雅人相距不遠(yuǎn)的居住在危地馬拉高地的克曲人的書面材料，可以推測瑪雅人也有類似的觀念。在克曲神話《波波爾·伏》書中，講述到了受考驗(yàn)的人必須在關(guān)有危險的野獸或其他自然力的房子當(dāng)中待上一整夜，然后第二天向冥界的神靈展現(xiàn)仍然完好的自己。以下是此書中的一段內(nèi)容：

現(xiàn)在他們走進(jìn)了豹房。這里關(guān)滿了豹子。“別吃我們！這里有給你們的東西?！眱蓚€年輕人對豹子們說。就把野獸的骨頭扔給了它們。豹子們跑過去吃那骨頭。“他們完蛋了。豹子們吃了他們的心，如今正咔嚓咔嚓地嚼著他們的骨頭?！焙谝沟氖匦l(wèi)者報告說，于是大家都感到很高興?？墒莾蓚€年輕人卻并沒有死。他們新鮮而活潑地從豹房里走了出來。

“這都是誰呀？他們打哪里來？”Xibalbaner（冥界的主宰）問道。

——引自白瑞斯《古代瑪雅人的喪葬儀禮與死亡觀念》，刊于《新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲社版）》2008年第1期。

令人恐懼的事物并不是來自虛無，恐懼是超級現(xiàn)實(shí)主義覆蓋的領(lǐng)域。戰(zhàn)勝恐懼的唯一辦法，不是媒體鼓噪的“迎著困難上”“狹路相逢勇者勝”，而是讓恐懼像空氣一樣透過你的體內(nèi)體外，要與恐懼“打成一片”。這兩個大難不死的年輕人，經(jīng)受“死亡之國”的考驗(yàn)，其實(shí)也經(jīng)受了一種美洲豹大無畏加冕，他們已經(jīng)是豹人了。

奧爾梅克文明是已知的最古老的美洲文明。它存在和繁盛于公元前1200年到公元前400年的中美洲，位置在現(xiàn)在的墨西哥中南部。圣洛倫索（San Lorenzo）的奧爾梅克文明在公元前900年左右被持續(xù)的暴力毀滅了。拉文塔（La Venta）的奧爾梅克文明則持續(xù)到公元前400年，也神秘地消亡了。

奧爾梅克文明的主要特征包括：巨石建筑——金字塔、巨石雕像、小雕像、大型宮殿、至今無法破譯的文字體系、玉器以及美洲虎、羽蛇、鳳鳥崇拜……他們遺存的巨石雕像高達(dá)十英尺，原料是花崗巖，人像都是厚嘴唇、扁平的鼻子，凝視的眼睛，奇特的頭盔。一般認(rèn)為，這些頭像的原型應(yīng)當(dāng)是奧爾梅克的國王。奧爾梅克也有大量的小雕像，這類雕像在中國殷商文化遺址中非常普遍。

半人半豹（美洲豹）神是奧爾梅克人的最高神，其次還有羽蛇神、谷神、鳳鳥等。圖騰的實(shí)質(zhì)就是標(biāo)記氏族，半人半獸（植物、非生物）的含義是有關(guān)氏族以這種動物（植物、非生物）為神，相信生命來自這種圖騰物，人活著靠它護(hù)佑，死后回歸圖騰神那里。

值得注意的是，在奧爾梅克人的玉雕作品中，最常見的是一個帶有美洲豹頭部的神像，具有人的身形（有時表現(xiàn)為小孩的身形），學(xué)者們稱之為“豹人”或“豹娃”。美洲豹面具刺刻在巨大的頭顱上，該頭像收藏于柏林人種學(xué)博物館。學(xué)者斯汀格爾說：“由此可得出結(jié)論，奧爾梅克人可能將自己視同于美洲豹……奧爾梅克人不聲不響地離開了歷史舞臺，同他們一起消失的還有他們世界的中心——萬能的美洲豹?！乐薇讼е螅嗬^出現(xiàn)特奧蒂瓦坎人、托爾特克人、阿茲特克人;美洲豹消失之后，出現(xiàn)了滿身羽毛的蛇?！?/p>

瑪雅人說起美洲豹人同說奧爾梅克人是完全一樣的：“他們來自海的另一邊，太陽升起的地方。他們在這里住了很長時間……半仙離去了，給人們留下了知識……”（《世界之初與魔法秘境》，[俄]維克多·卡拉什尼科夫著，山西人民出版社2013年7月版，143頁）這似乎暗示奧爾梅克人來自東方，尤其是中國的殷商時期，引起了考古界的激烈爭論。

美洲豹是奧爾梅克人崇拜的主要天神的象征，因此這個神的形象往往兼具人和豹的特點(diǎn)，人與豹的高度合一，成為戰(zhàn)無不勝者。奧爾梅克人的這些作品既反映了他們獨(dú)特的宗教信仰，又形成了一種方正凝重、深厚圓潤的風(fēng)格，成為奧爾梅克藝術(shù)的典范。

責(zé)任編校 譚廣超