■李 年

（首都師范大學(xué)，北京，100048）

亨德爾的《降B 大調(diào)豎琴協(xié)奏曲》，筆者每次聽來都如沐春風(fēng)。筆者在感嘆于豎琴流動的旋律、空靈的音響時(shí)，也總不禁聯(lián)想到在遙遠(yuǎn)的東方，在我們中國有著豎琴的遠(yuǎn)親——豎箜篌。然而后者卻在歷史上的某一階段中斷了發(fā)展，不得聞其“昆山玉碎鳳凰叫、芙蓉泣露香蘭笑”的動聽聲響。豎箜篌與豎琴皆來自波斯古國，而我們對豎箜篌的了解程度卻明顯不如豎琴。豎箜篌是如何發(fā)展的呢？通過存世文獻(xiàn)、音樂圖像、音樂考古、樂器復(fù)制等方面對豎箜篌的記載、研究，筆者首先嘗試簡要敘述豎箜篌在我國的發(fā)展軌跡。

一、豎箜篌之“前世”

在這一部分，筆者將以豎箜篌之“前世”為線索，通過考辨其名稱、描述其繁盛景象、探討其衰落原因，呈現(xiàn)我國古代豎箜篌的發(fā)展概貌。

（一）箜篌名稱考辨

《中國音樂詞典》載：“箜篌，古代彈撥樂器。又名坎候、空侯。有臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三種形制?！雹佟吨袊魳吩~典》，人民音樂出版社1984年版，第209頁。豎箜篌、臥箜篌、鳳首箜篌這三類樂器雖都叫箜篌，但出自不同地域、不同文化，形制差別其實(shí)很大。而在隋唐之前，豎箜篌和臥箜篌在名稱上的劃分并不嚴(yán)格，文本上容易留下歧義。因此，想要詳細(xì)了解豎箜篌，就先要對文獻(xiàn)中關(guān)于箜篌的名稱進(jìn)行辨析分類。

西漢西漢時(shí)期，箜篌瑟、空侯琴瑟、空侯瑟、坎侯、空侯、箜篌皆為臥箜篌。

《史記·孝武本紀(jì)》載：“其年，既滅南越，上有嬖臣李延年以好音見。上善之，下公卿議，曰：‘民間祠尚有鼓舞之樂，今郊祠而無樂，豈稱乎？’公卿曰：‘古者祀天地皆有樂，而神祇可得而禮?！蛟唬骸┑凼顾嘏奈迨疑?，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。’於是塞南越，禱祠泰一、后土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及箜篌瑟自此起?！雹伲蹪h］司馬遷《史記》，中華書局1959年版，第472頁。宮廷雅樂到漢代已經(jīng)失傳，漢武帝時(shí)期為了祭祀郊廟，新制定了一批郊祀音樂，其中也制作了適應(yīng)郊廟樂的樂器——二十五弦、箜篌瑟。從文獻(xiàn)中我們可以看出“箜篌瑟”是以五十弦箜篌瑟為原型的，和瑟屬于同宗，為橫類彈撥樂器。而《史記·封禪書》、《漢書·郊祀志》也有相同的記載，只是描述為“空侯琴瑟”②《史記·封禪書》載：“于是塞南越，禱祠太一，后土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”《史記》，第1396頁。和“空侯瑟”③《漢書·郊祀志》：“于是塞南越，禱祠泰一、后土，始用樂舞。益召歌兒，作二十五弦及空侯瑟自此起?！保蹪h］班固《漢書》，中華書局1964版，第1232頁。，其實(shí)都是同一器物。

另外，《后漢書·禮儀志》中記錄漢代諸侯王、列侯、貴人、公主薨所實(shí)行的祭奠禮儀時(shí)，寫到了隨葬品中有“坎侯”這一樂器。④《后漢書·禮儀志》：“東園武士執(zhí)事下明器。筲八盛，容三升，黍一，稷一，麥一，梁一，稻一，麻一，菽一，小豆一。甕三，容三升，醯一、醢一，屑一。黍飴。載以木桁，覆以疏布。甒二，容三升，醴一，酒一。載以木桁，覆以功布，瓦鐙一……熏一，蕭四，笙一，篪一，祝一，敔一，瑟六，琴一，竽一，筑一，坎侯一。干、戈各一，笮一，甲一，胄一。輓車九乘，芻靈三十六匹。瓦灶二，瓦釜二，瓦甑一。瓦鼎十二，容五升。匏勺一，容一升。瓦案九。瓦大杯十六，容三升。瓦小杯二十，容二升。瓦飯槃十。瓦酒尊二，容五斗。匏勺二，容一升?！保鬯危莘稌稀逗鬂h書》，中華書局1965年版，第3146頁。《宋書·樂志》載：“空侯，初名坎侯?！痹摃鴮眢竺Q的由來作了詳細(xì)闡述，認(rèn)為箜篌即空侯，最初名叫坎候。漢武帝“祀太一后土用樂，令樂人侯暉依琴作坎候”，將這一彈撥樂器用于郊廟祭祀，這與《史記·孝武本紀(jì)》中的依照瑟制“箜篌瑟”的描述有出入。“坎”字“言其坎坎應(yīng)節(jié)奏也”，“侯”是此樂器制作者的姓氏。而后世變坎候?yàn)榭蘸?，只是把“坎”字誤傳成了“空”。⑤《宋書·樂志·卷十九》載：“空侯，初名坎侯。漢武帝賽滅南越，祠太一后土用樂，令樂人侯暉依琴作坎侯，言其坎坎應(yīng)節(jié)奏也，‘侯’者，因工人姓爾。后言‘空’，音訛也。古施郊廟雅樂，近世來專用于楚聲。宋孝武帝大明中，吳興沈懷遠(yuǎn)被徙廣州，造‘繞梁’，其器與箜篌相似，懷遠(yuǎn)后忘，其器亦絕。”［梁］沈約《宋書》，中華書局1974年版，第533頁。

通過以上文獻(xiàn)可以看出，在漢代箜篌產(chǎn)生之后，出現(xiàn)了“箜篌瑟”、“空侯琴瑟”、“空侯瑟”、“空侯”、“坎侯”、“箜篌”等許多名稱，這也引發(fā)了“依瑟而制”和“依琴而制”的爭議。但琴、瑟皆為橫類彈撥樂器，以它們?yōu)樵椭谱鞯?、服?wù)于宮廷雅樂的箜篌，便是我們現(xiàn)在所說的臥箜篌。目前，關(guān)于臥箜篌的圖像資料甚少，因此對它的研究還只能停留在文獻(xiàn)資料上。

東漢東漢時(shí)期又出現(xiàn)了一種名為箜篌的彈撥樂器，這種箜篌在《后漢書·五行志》中名為“胡空侯”，是從域外傳入中原的一種胡人樂器，深受漢靈帝所喜愛，且在京城的貴族中也相繼流行開來。⑥《后漢書·五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之?！薄逗鬂h書》，第3272頁?！锻ǖ洹穼@種箜篌的形制有詳細(xì)的描述：“空侯，胡樂也，漢靈帝好之，體曲而長，二十三弦，抱于懷中，兩手齊奏之，謂之攀，正今物也。”⑦［唐］杜佑《通典》，中華書局1984年版，第752頁。這種“胡箜篌”琴體彎曲且高，為豎類彈撥樂器，和唐代的豎箜篌相似。那么“胡箜篌”是否為“豎箜篌”？這需要我們理清豎箜篌進(jìn)入中原的時(shí)間。

至少從西漢的張騫開辟絲綢之路起，中原便開始了與西域的交流。豎箜篌是一種從西域傳入的樂器，它必定有個(gè)“東漸”的過程。而新疆在漢代作為絲綢之路上中原與西域的連接區(qū)，接受西域音樂傳入的時(shí)間自然更早。2003 年，在新疆鄯善的洋海地區(qū)出土了3 件木質(zhì)箜篌，被認(rèn)為屬于公元前7 世紀(jì)（春秋時(shí)期），是目前在國內(nèi)發(fā)現(xiàn)的最早的豎箜篌。豎箜篌傳入中原的時(shí)間，顯然要遲一些，目前比較流行的兩個(gè)觀點(diǎn)分別認(rèn)為是東漢和東晉。⑧持前述觀點(diǎn)的學(xué)者有李德真、劉麟等，他們主要的依據(jù)是文獻(xiàn)記載。持后者觀點(diǎn)的學(xué)者有林謙三、牛龍菲、周菁葆等。日本學(xué)者林謙三的《東亞樂器考》一書中提到：“豎箜篌傳入中國內(nèi)地的時(shí)期，俗說以為后漢靈帝時(shí)，其根據(jù)甚為薄弱，不足置信。從考古學(xué)資料、文獻(xiàn)、歷史各方面情況來判斷，其系統(tǒng)地傳入時(shí)期，早亦當(dāng)在東晉初期，為說較妥?！彼J(rèn)為《后漢書·五行志》記載中的胡箜篌未必就是我們現(xiàn)在所認(rèn)為的豎箜篌，也有可能是從西域傳入中原的其他彈撥樂器，因?yàn)樨Q箜篌是基于我國舊有傳統(tǒng)樂器臥箜篌而言的，系統(tǒng)地傳入中原應(yīng)當(dāng)算在呂光征龜茲的東晉時(shí)代。牛龍菲依據(jù)在中原發(fā)現(xiàn)的最早兩例豎箜篌圖像——甘肅永靖炳靈寺石窟西秦建弘元年壁畫中的豎箜篌圖像，以及北魏第260 窟壁畫的豎箜篌圖像進(jìn)行判斷。周菁葆對林謙三和牛龍菲的觀點(diǎn)表示認(rèn)同。筆者認(rèn)為，東漢距離春秋已經(jīng)有七八百年，再加上絲綢之路的開辟為西樂東傳提供了前所未有的契機(jī)，所以新疆地區(qū)的奇珍異寶進(jìn)入漢代宮廷當(dāng)是很自然的。這樣，豎箜篌作為西域樂器的代表，進(jìn)入漢代貴族圈子也是比較符合情理的。當(dāng)然，其普遍流行還是要到東晉十六國之后。

因此筆者認(rèn)為“胡空侯”乃“豎箜篌”，它是一種豎類彈撥樂器，至少于東漢時(shí)即出現(xiàn)在我國中原的漢族宮廷中，并于東晉十六國之后興盛于中原，也被叫作箜篌。

隋與唐隋唐時(shí)期，廣義的箜篌可以細(xì)分為箜篌（臥箜篌）、豎箜篌、鳳首箜篌三種樂器。

《舊唐書·音樂志》載：“箜篌，漢武帝使樂人侯調(diào)所作，以祠太一?；蛟坪顣熕鳎渎暱部矐?yīng)節(jié)，謂之坎侯，聲訛為箜篌。或謂師延靡靡樂，非也。舊說亦依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之，如琵琶。豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之。體曲而長，二十有二弦，豎抱于懷，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。鳳首箜篌，有項(xiàng)如軫?！雹伲酆髸x］劉昫《舊唐書》，中華書局1975年版，第1077頁。

《舊唐書·音樂志》對三種箜篌進(jìn)行了細(xì)致分類，這一分類方法也沿用至今。文中對豎箜篌的描述與前代相同，對鳳首箜篌的描述也無爭議，唯獨(dú)在臥箜篌上出現(xiàn)了新的描述，即“舊說亦依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之，如琵琶”。可見至少在唐代，臥箜篌的形制是七弦、似瑟而小、用撥子彈奏的樂器——這恰好和上文所提到的《史記·孝武本紀(jì)》中的“箜篌瑟”的形制相似，而不同于《宋書·樂志》中的“侯暉依琴作坎侯”的描述。鑒于《史記》成書在前、《宋書》成書在后，《舊唐書》與《史記》的描述可以相互印證。但漢代的箜篌瑟也使用撥子彈奏嗎？《舊唐書》之前的文獻(xiàn)皆無此記錄，因此應(yīng)該為手彈。而“用撥彈之，如琵琶”的描述如果屬實(shí)，則表示臥箜篌的演奏方式在唐代已經(jīng)有了改變。

從上述材料中，我們可以了解到臥箜篌這一樂器出于西漢宮廷樂工之手，其形制依據(jù)的是我國傳統(tǒng)樂器瑟，又比瑟小，其演奏方式存在爭議。它的產(chǎn)生是為了服務(wù)于宮廷雅樂，因此可以說是土生土長的中原樂器。在隋朝之前，關(guān)于中原的箜篌和外域傳入的箜篌的文字記錄并不嚴(yán)謹(jǐn)。從隋朝開始，它們才有了細(xì)致的分類：中原“似瑟而小”的箜篌叫臥箜篌；外域傳入的箜篌分為兩種，從西域傳入的“體曲而長”的箜篌叫豎箜篌，②《舊唐書·音樂志·卷九》“豎箜篌，胡樂也，漢靈帝好之。體曲而長，二十有二弦，豎抱于懷，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌?！薄杜f唐書》，第1077頁。而從天竺傳入的③《隋書·音樂志·卷十》：“《天竺》者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，《天竺》即其樂焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅拔、貝等九種，為一部?！保厶疲菸赫鳌端鍟罚腥A書局1973 年版，第379頁?！坝许?xiàng)如軫”的箜篌叫鳳首箜篌。④《舊唐書·音樂志·卷九》：“鳳首箜篌，有項(xiàng)如軫?！薄杜f唐書》，第1077頁。

（二）豎箜篌之繁盛

整個(gè)中古時(shí)期，外域音樂在中原受到極大歡迎，而隋唐是歌舞伎樂、詩歌最為繁盛的時(shí)期。經(jīng)過魏晉南北朝時(shí)期的民族融合，華夏音樂被注入了周邊外族音樂的新鮮血液。西域音樂可謂當(dāng)時(shí)的流行樂，西域樂器（如曲項(xiàng)琵琶、豎箜篌、篳篥等）、樂舞、樂人都深受歡迎。

隋唐時(shí)期分別出現(xiàn)了八、九、十部樂，而發(fā)展最為完善的當(dāng)屬唐貞觀十六年（公元642 年）的十部樂?！缎绿茣ざY樂志》記載了這十部樂的概況⑤《新唐書·禮樂志十一》：《清商伎》者，隋清樂也。有編鐘，編磬、獨(dú)弦琴，擊琴、瑟、奏琵琶、臥箜篌、筑、箏、節(jié)鼓皆一；笙、笛、簫、篪、方響、跋膝皆二。歌二人，吹葉一人，舞者四人，并習(xí)《巴渝舞》。《西涼伎》，有編鐘、編磬皆一；彈箏、掃箏，臥箜篌、豎箜篌、琵琶。五弦笙、蕭、觱篥、小觱篥、笛、橫笛、腰鼓、齊鼓、檐鼓皆一；銅鈸二，貝一。白舞一人，方舞四人?！短祗眉俊?，有銅鼓，羯鼓、都曇鼓、毛員鼓，觱篥，橫笛，鳳首箜篌，琵琶、五弦，貝，紼一；銅鈸二，舞者二人?！陡啕惣俊?，有彈箏、掃箏、鳳首箜篌、臥箜篌、豎箜篌、琵琶，以蛇皮為槽，厚寸余，有鱗甲。楸木為面，象牙為捍撥，畫國王形。又有五弦、義觜、笛、笙、葫蘆笙、簫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齊鼓、檐鼓、龜頭鼓、鐵版、貝、大觱篥。胡旋舞，舞者立球上，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)?！洱斊澕俊罚袕椆~、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、蕭、觱篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓，侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝，皆一；銅鈸二。舞者四人。設(shè)五方師子，高丈余，飾以方色。每師子有十二人，畫衣，執(zhí)紅拂，首加紅襪，謂之師子郎?！栋矅俊罚胸Q箜篌、琵琶、五弦、橫笛、簫、觱篥、正鼓、和鼓、銅鈸，皆一；舞者二人?！妒枥占俊?，有堅(jiān)箜篌、琵琶、五弦、簫、橫笛、觱篥、答臘鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、雞婁鼓，皆一；舞者二人。《康國伎》，有正鼓、和鼓，皆一；笛、銅鈸，皆二。舞者二人。工人之服皆從其國。隋樂，每奏九部樂終，輒奏《文康樂》，一曰《禮畢》。虁騰時(shí)，命削去之，其后遂亡。及平高昌，收其樂。有豎箜篌、銅角，一；琵琶、五弦、橫笛、簫、觱篥、答臘鼓、腰鼓、雞婁鼓、羯鼓，皆二人。工人布巾，袷袍，錦襟，金銅帶，畫绔。舞者二人，黃袍袖，練襦，五色絳帶，金銅耳珰；赤鞾。自是初有十部樂。高宗即位，景云見，河水清，張文收采古誼為《景云河清歌》，亦名燕樂。有玉磬、方響、掃箏、筑、臥箜篌、大小箜篌、大小琵琶、大小五弦、吹葉、大小笙、大小觱篥、簫、銅鈸、長笛、尺八、短笛，皆一；毛員鼓、連鞉鼓、桴鼓、貝，皆二。每器工一人，歌二人。工人絳袍，金帶，烏鞾。舞者二十人。分四部：一《景云舞》，二《慶善舞》，三《破陣舞》，四《承天舞》?！毒霸茦贰罚璋巳?，五色云冠，錦袍，五色袴，金銅帶?！稇c善樂》，舞四人，紫袍，白袴?！镀脐悩贰?，舞四人，綾袍，絳袴?！冻刑鞓贰?，舞四人，進(jìn)德冠，紫袍，白袴。《景云舞》，元會第一奏之。［宋］歐陽修、宋祁《新唐書》，中華書局1975年版，第469頁。，筆者依其文字，對三類箜篌的用樂情況進(jìn)行了整理，將其分為以下六類情況：不用箜篌——康國伎；單用臥箜篌——清商伎；單用豎箜篌——安國伎、龜茲伎、疏勒伎、高昌伎；單用鳳首箜篌——天竺伎；臥箜篌與豎箜篌兩者皆用——西涼伎、燕樂；臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三者皆用——高麗伎。

在這十部樂中，有燕樂、安國、龜茲、疏勒、高昌、西涼、高麗共七部樂用到了豎箜篌。其中單用豎箜篌的安國位于今烏茲別克斯坦共和國的布哈拉一帶、龜茲位于今我國新疆庫車一帶、疏勒位于今新疆喀什噶爾和疏勒一帶、高昌位于今新疆吐魯番一帶，皆為新疆及周邊地區(qū)，其音樂均屬于西域音樂。在當(dāng)時(shí)，豎箜篌可謂西域樂器的杰出代表。而同時(shí)用豎箜篌和臥箜篌的西涼，位于今甘肅省西北部，其地理位置處于西域與中原的交接區(qū)，其音樂也是西域龜茲樂和中原清商樂的混合，屬于中原和西域的混合體。西涼樂的產(chǎn)生，也代表著豎箜篌音樂曲目的擴(kuò)充，加入了中原音樂的元素。十部樂中，有六部樂的地方音樂起源于中原的西北地區(qū)。而在這六部中，有五部用到了豎箜篌。另外《舊唐書·音樂志》中所記錄的《宴樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》六部坐部伎曲目中，“自《長壽樂》已下皆用龜茲樂，舞人皆著靴。惟《龍池》備用雅樂，而無鐘磬，舞人躡履”①《舊唐書》，第1062頁。，可見除了《宴樂》，其余坐部伎曲目皆用龜茲樂②《龍池》兼用龜茲樂和雅樂。，而豎箜篌是龜茲樂的重要樂器。這表明，豎箜篌這一西域音樂的代表樂器在隋唐的宮廷燕樂中占有重要位置。而豎箜篌和臥箜篌的合奏，以及豎箜篌、臥箜篌、鳳首箜篌的合奏也反映出隋唐時(shí)期中外音樂交流過程中，中原對各民族各地域的音樂兼收并蓄、包容開放的態(tài)度。

這里值得一提的還有詩歌。詩歌雖是文學(xué)體裁，不免有夸大和虛構(gòu)的成分，但也往往與歷史事實(shí)有一定的內(nèi)在聯(lián)系。史籍中關(guān)于豎箜篌的形象描述有限，而詩歌中的豎箜篌更為生動形象，堪為史籍的重要補(bǔ)充。唐朝是詩歌、音樂的海洋，涌現(xiàn)了大量直接或間接描寫音樂的詩歌，其中關(guān)于豎箜篌的描述也不少。

關(guān)于豎箜篌的演奏，顧況的《李供奉彈箜篌歌》可謂豎箜篌版的《琵琶行》。這首長篇詩歌描述的是當(dāng)時(shí)的箜篌國手李供奉彈奏箜篌的場景，就像一篇“文字直播實(shí)錄”，表現(xiàn)了李供奉精湛的琴技，其中也為我們透露了關(guān)于豎箜篌演奏的一些信息。比如，“左手低，右手舉，易調(diào)移音天賜予”可以讓我們了解到彈豎箜篌時(shí)是左手高、右手低，雙手同時(shí)撥弦，而且當(dāng)時(shí)的豎箜篌已經(jīng)可以彈奏轉(zhuǎn)調(diào)的樂曲；“手頭疾，腕頭軟，來來去去如風(fēng)卷”告訴我們彈奏豎箜篌時(shí)手腕一定要放松，手指要敏捷，這樣才能彈快，也從側(cè)面反映了李供奉所彈奏的是一首非常有“動感”、對技術(shù)要求很高的曲子。另外，與之同時(shí)代的著名箜篌演奏家李憑也被多次寫入詩作，其中具有代表性的是李賀的《李憑箜篌引》，該詩對豎箜篌優(yōu)美的音色做了生動的比喻，比如“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，而“二十三弦動紫皇”說明了李憑彈奏的豎箜篌有二十三根弦。此外，張祜的《楚州韋中丞箜篌》說“甲光才觸一時(shí)醒”，體現(xiàn)了豎箜篌的表現(xiàn)張力極大，音量可能不會小。而李商隱的《代贈》、元稹的《六年春遣懷八首》等詩中都提到了“鈿箜篌”，使筆者聯(lián)想到保存在日本東大寺的紫檀螺鈿琵琶，那件唐傳琵琶的精美華麗的裝飾使人眼花繚亂，想必同一時(shí)期的鈿箜篌也應(yīng)該有異曲同工之妙。

（三）豎箜篌之失傳

自宋代到明代的史書中也有箜篌的記載，雖然文字量不大，但也能帶給我們一些歷史信息。《宋史·樂志》中提到了當(dāng)時(shí)在崇德殿宴請契丹使節(jié)所用的宴享之樂規(guī)格：奏八十四調(diào)、四十大曲，“樂用琵琶、箜篌、五弦琴、箏、笙、觱栗、笛、方響、羯鼓、杖鼓、拍板”。③“其御樓賜酺同大宴。崇德殿宴契丹使，惟無后場雜劇及女弟子舞隊(duì)……所奏凡十八調(diào)、四十大曲：一曰正宮調(diào)，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齊天樂》；二曰中呂宮，其曲二，曰《萬年歡》、《劍器》；三曰道調(diào)宮，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣樂》；四曰南呂宮，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙呂宮，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延壽樂》；六曰黃鐘宮，其曲三，曰《梁州》、《中和樂》、《劍器》；七曰越調(diào)，其曲二，曰《伊州》、《石州》；八曰大石調(diào)，其曲二，曰《清平樂》、《大明樂》；九曰雙調(diào)，其曲三，曰《降圣樂》、《新水調(diào)》、《采蓮》；十曰小石調(diào)，其曲二，曰《胡渭州》、《嘉慶樂》；十一曰歇指調(diào)，其曲三，曰《伊州》、《君臣相遇樂》、《慶云樂》；十二曰林鐘商，其曲三，曰《賀皇恩》、《泛清波》、《胡渭州》；十三曰中呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》、《道人歡》；十四曰南呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》《罷金鉦》；十五曰仙呂調(diào)，其曲二，曰《綠腰》、《采云歸》；十六曰黃鐘羽，其曲一，曰《千春樂》；十七曰般涉調(diào)，其曲二，曰《長壽仙》、《滿宮春》；十八曰正平調(diào)，無大曲，小曲無定數(shù)。不用者有十調(diào)：一曰高宮，二曰高大石，三曰高般涉，四曰越角，五曰大石角，六曰高大石角，七曰雙角，八曰小石角，九曰歇指角，十曰林鐘角。樂用琵琶、箜篌、五弦琴、箏、笙、觱栗、笛、方響、羯鼓、杖鼓、拍板?！保墼菝撁摗端问贰罚腥A書局1977年版，第3349頁。在宋太宗時(shí)，吳越國王錢俶多次給宮廷進(jìn)貢，貢品中也不乏制作精美的樂器：“銀裝鼓二，七寶飾胡琴、五弦箏各四，銀飾箜篌、方響、羯鼓各四，紅牙樂器二十二事?！雹堋端问贰ち袀鳌ぞ矶偃拧贰叭耆?，來朝，遣判四方館事梁迥至泗州迎勞；惟濬先在闕下，上遣至睢陽候俶。俶先遣孫承祐入奏事，上即遣承祐護(hù)諸司供帳勞俶于郊，又命齊王廷美宴俶于迎春苑。俶盡至，對于崇德殿，賜襲衣、玉帶、金銀器、玉鞍勒馬、錦彩萬匹、錢千萬；賓佐崔仁冀等賜金銀帶、器幣、鞍馬有差。即日宴俶長春殿，令劉鋹、李煜預(yù)坐。俶貢白金五萬兩、錢萬萬，絹十萬匹、綾二萬匹、綿十萬，屯茶十萬斤、建茶萬斤、干姜萬斤，越器五萬事，錦緣席千，金銀畫舫三、銀飾龍舟四，金飾烏樠木御食案、御床各一，金樽罍盞斝各一、金飾玳瑁器三十事、金扣藤盤二、金扣雕象俎十，銀假果樹十事、翠毛真珠花三叢，七寶飾食案十、銀樽罍?zhǔn)?、盞斝副焉，金扣越器百五十事、雕銀俎五十，密假果、剪羅花各二十樹，銀扣大盤十，銀裝鼓二、七寶飾胡琴五弦箏各四、銀飾箜篌方響羯鼓各四、紅牙樂器二十二事，乳香萬斤、犀角象牙各一百株，香藥萬斤、蘇木萬斤。上又嘗召俶及其子惟濬宴后苑，泛舟池中，上手酌酒以賜俶，俶跪飲之。其恩待如此?！薄端问贰?，第13902頁。以上兩則史料可以證明，北宋時(shí)，箜篌依然流行于宮廷燕樂中，且豎箜篌、臥箜篌、鳳首箜篌三者被不加分類，統(tǒng)稱為箜篌。這在后代文獻(xiàn)中也有所體現(xiàn)：《遼史·樂志》在介紹散樂所用的樂器時(shí)，也只是提到箜篌，未做細(xì)化分類⑤《遼史·樂志》：“散樂器：觱篥、簫、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、鞚、拍板?！保墼菝撁摗哆|史》，中華書局1974年版，第893頁。；《元史·禮樂志》中出現(xiàn)的箜篌，一種用作儀式音樂⑥《元史·禮樂志·卷二十》：“云和樂一部：署令二人，分左右。次前行戲竹二，次排簫四，次簫管四，次板二，次歌四，并分左右。前行內(nèi)琵琶二十，次箏十六，次箜篌十六，次蓁十六，次方響八，次頭管二十八，次龍笛二十八，為三十三重。（重四人。）次杖鼓三十，為八重。次板八，為四重。板內(nèi)大鼓二，工二人，舁八人。樂工服并與鹵簿同。法物庫使二人，服本品服。次朱團(tuán)扇八，為二重。次小雉扇八，次中雉扇八，次大雉扇八，分左右，為十二重。次朱團(tuán)扇八，為二重。次大傘二，次華蓋二，次紫方傘二，次紅方傘二，次曲蓋二，并分左右。執(zhí)傘扇所服，并同立仗?！保勖鳎菟五ァ对贰?，中華書局1976年版，第1683頁。，一種用于宴樂⑦《元史·禮樂志·卷二十四》：“箜篌，制以木，闊腹，腹下施橫木，而加軫二十四，柱頭及首并加鳳喙?！薄对贰罚?772頁。，后者所介紹的箜篌形制與隋唐時(shí)期的“鳳首箜篌”相近。

我們說，經(jīng)過五代十國七十多年的過渡，到宋代時(shí)人們對箜篌的了解程度已大不如唐代，而通過歷代史籍、詩歌、雕塑繪畫藝術(shù)對豎箜篌的記錄及其字?jǐn)?shù)規(guī)?？梢粤私獾?，豎箜篌于隋唐時(shí)期繁盛后，在音樂生活中就出現(xiàn)得越來越少了，到明代以后已近乎失傳了。明代吳孺子的《送張丹石游維揚(yáng)》載：“十指玉削成，好彈古箜篌?！币舱f明箜篌在明代人眼里已經(jīng)非常古老。

豎箜篌為何失傳？美國學(xué)者伯·勞爾格林（Bo Lawergren）認(rèn)為豎箜篌的失傳與佛教在宋代的衰退有關(guān)①“佛教是把豎琴推向中國的力量。中國西部，印度、巴克特里亞和伊朗孕育出來最早的經(jīng)文中，把音樂放在重要的位置，比如在極樂世界中。有福的人會聽到美妙的音樂，體驗(yàn)愉快的香味，在緩緩流動的小溪中冥想。經(jīng)書中涉及的樂器自然是那些作家們熟悉的西方樂器：如豎琴（箜篌）、魯特琴、長笛、打擊樂。大多數(shù)中國樂器被忽略了。要跟上佛教徒的鑒賞力，熟悉西方的樂器是必要的。有很多這樣的樂隊(duì)在已經(jīng)皈依佛教的皇宮中培訓(xùn)。中國到了隋唐時(shí)代對箜篌的賞識才達(dá)到了最高峰。箜篌以稍微不一樣的名字出現(xiàn)在中國、韓國和日本，但基本上是同一類的樂器。在任何地方，它們都和佛教有關(guān)。在公元1000年之后，這個(gè)宗教衰退了。宋朝時(shí)期（經(jīng)歷了一個(gè)短短的政權(quán)空白后，它繼承了唐朝），官方試圖遏制外國音樂在中國的流行。結(jié)果使許多樂器在中國不復(fù)存在了。箜篌在公元1100 年左右在中國失傳。有些箜篌遷徙到了日本，它們幸存至今?！保勖溃軧o Lawergren《古代箜篌的方方面面》，樂平秋譯，載《樂府新聲》2010年第3期。。但筆者認(rèn)為，這只是一部分原因，且不能視為最主要的原因，因?yàn)楹拓Q箜篌一樣伴隨著佛教傳入中國的琵琶不但沒有遭遇失傳下場，反而在宋代之后更加普及，脫胎成為如今重要的民族樂器之一。筆者推測，豎箜篌的消失背后還有其他多方面的因素，其中以下兩點(diǎn)最為主要。

普及難豎箜篌從傳入之后，便一直在宮廷音樂中保留著。演奏宮廷音樂的樂伎、樂工是為王公貴族服務(wù)、沒有人身自由的奴仆?！独罟┓顝楏眢蟾琛芬蔡岬健霸谕獠辉m教人，內(nèi)里聲聲不遣出”，彈箜篌非常出色的李供奉作為宮廷樂手，不對外傳播其技藝，這種“紀(jì)律”讓精美的歌舞大曲、精湛的演奏技術(shù)只流行于宮廷和王公貴族之間，豎箜篌音樂也因此無法普及到平民百姓的生活中。而在宋代之后，一方面，御用音樂機(jī)構(gòu)中樂人的精簡使宮廷音樂不再那么繁榮，②“南宋臨安音樂演藝活動表演者的主體是民間的廣大從藝人員，而非宮廷中的樂伎樂工。隨著南宋宮廷音樂機(jī)構(gòu)和人員的精簡，專屬于宮廷的音樂表演樂人數(shù)量已經(jīng)相當(dāng)少?！蓖醴品啤⒙迩亍赌纤闻R安音樂世俗化的文化特征》，載《藝術(shù)探索》2009年第2期。另一方面，市民音樂在民間經(jīng)濟(jì)繁榮之下蓬勃發(fā)展，其職業(yè)藝人更喜歡選擇方便攜帶、成本低廉的樂器，作為貴族樂器的豎箜篌又不符合要求。更何況豎箜篌不曾與平民親近，其“不接地氣”的音樂風(fēng)格也是百姓們難以接受的。這樣，在音樂表演商品化的趨勢帶動下，豎箜篌漸被淘汰。

改造難宋代以后，在平民的審美需求下，富有旋律性、適合幫襯人聲的樂器受到極大歡迎。像琵琶這樣的彈撥樂器，就增加了品，改撥彈為手指戴義甲彈奏，變橫抱為豎抱，其音樂表現(xiàn)力變得更強(qiáng)。琵琶經(jīng)過成功的本土化，已由中古時(shí)期配合歌舞伎樂的伴奏樂器變?yōu)榻艜r(shí)期適應(yīng)市民音樂需要的獨(dú)奏、幫腔樂器。但是，豎箜篌要想拓寬音域、增加表現(xiàn)力，便要增加其弦的數(shù)量，而弦數(shù)一旦增加，整件樂器的空間占用也會成正比地增大。大件樂器所耗費(fèi)的物力、財(cái)力，會增加商業(yè)化表演的成本。所以，豎箜篌改造的難度也導(dǎo)致了它最終與琵琶的生存之路漸行漸遠(yuǎn)。

二、豎箜篌之“今生”

下面，筆者將以豎箜篌的“今生”為題，以存世的豎箜篌圖像信息、樂器實(shí)物及其樂器復(fù)制為主要內(nèi)容，梳理今人對于豎箜篌的認(rèn)識。

（一）圖像信息：凝固藝術(shù)展現(xiàn)豎箜篌之風(fēng)骨

豎箜篌這件古老而又神秘的樂器，其形制、演奏方式被歷史上的畫師、雕刻師、雕塑師們保存在壁畫、石刻、陶俑中，成為凝固的藝術(shù)，存見于墓葬、石窟之中。而這些存世的杰作想要被大眾系統(tǒng)全面地熟知也有些困難，離不開音樂圖像學(xué)的專家和學(xué)者努力。音樂圖像學(xué)雖然于20 世紀(jì)80 年代才傳入我國并被國人較多地認(rèn)識，但在此之前，老一代學(xué)者對該學(xué)科早就有所接觸，袁荃猷便是其中的代表。新中國成立后，她曾在中國音樂研究所（系中國藝術(shù)研究院音樂研究所的前身）的古代音樂研究室、資料室的陳列組和圖片組從事音樂圖片資料的搜集、整理、分編、保管、推薦、提供、編選、研究等工作。1984 年，她發(fā)表于《音樂研究》的文章《談豎箜篌》便是當(dāng)時(shí)對豎箜篌樂器的一次全面歸納，對目前的我們來說依然具有不容忽視的現(xiàn)實(shí)意義。依據(jù)該文中的圖像信息，可以對我國南北朝時(shí)期豎箜篌的外形和用樂情況有大致的了解。

豎箜篌的表演形式豎箜篌的演奏形式豐富多樣，不僅有獨(dú)奏，還有與其他樂器的合奏，合奏又可分為大型器樂合奏和小型器樂合奏。對舞蹈伴奏樂隊(duì)，又可分為室內(nèi)樂舞伴奏和室外儀仗樂隊(duì)伴奏。筆者對一些重要的此類樂舞圖像信息進(jìn)行了整理，列成下頁的表格，方便讀者參考。

樂隊(duì)的排列和豎箜篌的位置從南北朝到五代的敦煌壁畫來看，若是五人以下的小型樂隊(duì)，則多為橫單排或縱單排排列，也有分成兩行的情況，但豎箜篌經(jīng)常和琵琶、五弦相鄰；而若是人數(shù)超過五人的大樂隊(duì)，則多采取拱形或者三面排列的形式，拱形或三面的正中間多為舞者，舞者的旁邊多為豎箜篌而非琵琶，這個(gè)特點(diǎn)在唐代的敦煌壁畫中尤為突出。另外，從李壽墓的坐部伎石刻中，可以看到箜篌、五弦、琵琶、箏這四樣彈撥樂器在第一排，笙、笛、排簫、篳篥這四樣吹管樂器位于第二排，而銅鈸、鼓、細(xì)腰鼓、貝這樣的打擊樂器位于第三排。不難看出，豎箜篌在整個(gè)歌舞樂隊(duì)中的位置是比較重要的。敦煌壁畫中，豎箜篌是一件極其重要的樂器；而唐代的坐部伎中，箜篌作為彈撥樂也是受到極大歡迎的。五代時(shí)期，王建墓棺座浮雕上的伎樂人圖像顯示，正中間舞者的兩邊是拍板和琵琶，三面的樂隊(duì)中，箜篌位于一側(cè)，地位明顯次于琵琶，這顯露了西域樂器“東漸”后，漢族對于不同外來樂器的選擇態(tài)度——顯然，到了后期，琵琶在中原的受歡迎程度超過了豎箜篌。

表格 中國古代音樂圖像中與箜篌有關(guān)的主要案例情況

豎箜篌的外形我國境內(nèi)壁畫里、石窟中、陶俑上的箜篌形象大體一致：形狀如同圓形、橢圓形的四分之一，平行于地面的木桿平直、短且細(xì)，垂直木桿的部分為共鳴箱，越向上走就越彎曲且長而粗。在這兩部分之間裝有弦，其弦數(shù)不固定，弦數(shù)少的豎箜篌體型較小，弦數(shù)多的就較大。在底部皆有腳柱和底足，腳柱長短各例不一。日本正倉院所藏唐代漆箜篌和螺鈿箜篌殘件的結(jié)構(gòu)與外形，跟這些圖像上的豎箜篌形制相同，為在國內(nèi)客觀精確地仿制歷史上的豎箜篌提供了便捷的參考。

（二）樂器實(shí)物：殘件勾勒豎箜篌之信息

圖1 扎滾魯克出土96QZIM14:27 號豎箜篌

圖2 扎滾魯克出土96QZIIM2:105 號豎箜篌（圖片

雖然現(xiàn)今仍沒有完整的古代豎箜篌實(shí)物出土，但近些年考古發(fā)掘事業(yè)的進(jìn)步也使豎箜篌的一些遺跡得以顯現(xiàn)。1996 年，新疆且末的扎滾魯克古墓群中出土了兩件木質(zhì)豎箜篌殘器，是我國境內(nèi)已出土的最早的古代豎箜篌，它們只是缺失弦和蒙皮，其余部分保存完好。①“中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)時(shí)代最早的箜篌，是1996 年9 月在新疆且末扎滾魯克一號墓地出土的兩件角形箜篌和二號墓地出土的一件箜篌。前兩件箜篌經(jīng)測定，年代距今為2711±61 年，初步推定為春秋戰(zhàn)國時(shí)期（公元前770—前221年）；后一件箜篌為春秋至西漢時(shí)期。這些箜篌基本形態(tài)一致，細(xì)微處稍有差別。前兩件箜篌較為完整，琴身除琴弦和蒙皮毀損缺失，其余琴頸、琴桿、琴箱部分基本完好。”賈嫚《箜篌在中國新疆地區(qū)的流播》，載《人民音樂》2011年第4期。其中，第一件位于扎滾魯克地區(qū)一號墓地14 號叢葬墓，屬于公元前5 世紀(jì)，編號為96QZIM14：27（圖1），第二件是扎滾魯克地區(qū)二號墓出土的，屬于公元前2 世紀(jì)，編號96QZIIM2：105（圖2）。二者的外形有諸多相似點(diǎn)：共鳴箱均為橫向，形狀皆為梯形、中空、音箱上蒙皮，因此皆為皮腔共鳴；連接共鳴箱和琴桿的琴頸，長度皆長過琴桿，因此是一種長矮型的豎箜篌。到2003 年，新疆鄯善的洋海墓地的一號和二號墓又出土了兩件豎箜篌，編號分別為M90：12（圖3、圖4）和M263：1（圖5），其年代比且末的還早，為公元前7 世紀(jì)，①賀志凌《新疆出土箜篌的音樂考古學(xué)研究》，中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文，2005年。形制與前者相似。這些出土文物雖然殘缺，但仍可供我們依稀了解豎箜篌傳入中國之初的形態(tài)。它們與后來南北朝到宋代之間傳入我國中原地區(qū)的豎箜篌形態(tài)差異較大，雖皆為豎抱樂器，但共鳴箱的位置不同（傳入中原腹地的豎箜篌共鳴箱在縱向而不在橫向）。也就是說，豎箜篌傳入中原后，形態(tài)上發(fā)生了變異。

圖3 鄯善出土M90:12號豎箜篌蒙皮局部

圖4 鄯善出土M90:12號豎箜篌弦痕局部

圖5 鄯善出土M263:1號豎箜篌

（三）樂器復(fù)制：復(fù)原創(chuàng)造中塑造古之神韻

從1949 年到20 世紀(jì)90 年代之前，我國分別制造出幾種版本的現(xiàn)代豎箜篌：雙排弦顫壓箜篌（圖6）、②從1958 年開始，韓其華前輩通過搜集史籍、圖樣，走訪各大博物館、研究所，在經(jīng)歷了前三稿的實(shí)驗(yàn)之后，終于在1978年完成了第四稿箜篌的制作。這種箜篌最大的特點(diǎn)是兩側(cè)對應(yīng)的琴弦發(fā)音相同，利用杠桿傳導(dǎo)的原理，當(dāng)左手彈奏左側(cè)的琴弦時(shí)可以按壓右側(cè)對應(yīng)的琴弦。這樣便可產(chǎn)生揉、滑、按、顫等中國民樂的演奏效果。這樣的演奏有些像對折過來的古箏和古琴的彈法，甚是有趣。雁柱箜篌（圖7）③雙排弦顫壓箜篌由于在雙排弦的基礎(chǔ)上模仿豎琴的共鳴原理使拉力增大，音量是較小的。為了使箜篌的音量增大，更加適應(yīng)音樂表演的需要，專家學(xué)者們通過借鑒小提琴背板上安放琴碼使聲音洪亮的原理，在保留韓其華“雙排弦壓顫”原理的基礎(chǔ)上加入了箏式雁柱。首架雁柱箜篌于1980年問世。這樣的箜篌相較前者，其聲音更加響亮，更有資格成為一件成熟的獨(dú)奏、合奏樂器。、轉(zhuǎn)調(diào)箜篌（圖8）④1982年沈陽音樂學(xué)院的張琨老師在雁柱箜篌的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)成了雁柱式轉(zhuǎn)調(diào)箜篌。轉(zhuǎn)調(diào)箜篌的下部有踏板，在踏板的控制下可以演奏八個(gè)調(diào)的音樂。1984年，張琨老師又與專家們合作設(shè)計(jì)出了全轉(zhuǎn)調(diào)箜篌，通過踏板的控制可以轉(zhuǎn)十二個(gè)調(diào)。由此，箜篌的音域逐漸擴(kuò)大、表現(xiàn)力更加豐富多彩，中西、古今之樂曲皆可很好地演繹。。應(yīng)該說，今人的豎箜篌制作，走過了一條從摸索到成熟的道路。目前，相對富有權(quán)威性的一些音樂學(xué)院相繼開設(shè)了箜篌演奏專業(yè)，但其從“器”到“技”都有較重的效仿當(dāng)代豎琴的痕跡，與歷史上真實(shí)存在過的箜篌差別應(yīng)該很大。不過，這類箜篌基于強(qiáng)大的音樂性能和包羅萬象的表現(xiàn)力，足以成為我國民樂獨(dú)奏、合奏中出色的樂器。它們也可以被看作箜篌樂器的一種改良與進(jìn)化、一種由此形成的新型民族彈撥類樂器。

圖6 雙排弦顫壓箜篌

圖7 雁柱箜篌

圖8 轉(zhuǎn)調(diào)箜篌（圖片來源：大唐網(wǎng)）

2015 年，新疆當(dāng)?shù)匚奈锊块T邀請古箜篌研究者黃祎琪對扎滾魯克墓地出土的箜篌進(jìn)行復(fù)制（圖9）。2016 年7 月7 日，此事在巴州博物館舉行了箜篌收藏交接儀式。①見于崔君芝《絲綢之路箜篌行·尋根之旅暨復(fù)制扎滾魯克出土箜篌收藏交接儀式》，載《人民音樂》2016年第11期。從復(fù)制出的箜篌圖像上來看，它與壁畫中所繪的豎箜篌形制相仿，皆為單排弦、共鳴箱在彎曲的木件上。這次復(fù)制的箜篌不僅可作為文物復(fù)制品向參觀者展示，而且也是可奏的樂器，有動聽的聲音。此次活動對古箜篌的繼承與研究有著重要的意義。另外，目前基于對傳統(tǒng)文化的熱愛，也出現(xiàn)了一些古樂復(fù)原組織和個(gè)人。②徐戈這樣的年輕學(xué)者和他組織的“唐代禮樂復(fù)原組”便是其中的代表。他們通過學(xué)習(xí)日本、韓國禮樂文化和海外唐傳文獻(xiàn)、文物，進(jìn)行回探、追根溯源，搜集研究中外音樂交流過程中發(fā)散出去的唐代音樂信息，從事著唐代樂器的復(fù)制、古譜的解譯、雅樂和燕樂等曲目的編排與演出等活動。他們不僅對豎箜篌進(jìn)行復(fù)制、制作與演奏，而且對唐代其他的樂器如胡琵琶、五弦、篳篥、拍板等也進(jìn)行復(fù)制和演奏。他們復(fù)制出的古代樂器現(xiàn)已用于平時(shí)的排練與演奏中。筆者相信，我們關(guān)于豎箜篌的記憶會進(jìn)一步清晰起來。

圖9 扎滾魯克出土96QZIM14:27號豎箜篌的復(fù)制品（圖片來源：微信“漢唐箜篌”）

豎箜篌在我國古代輝煌一時(shí)，今日的我們無法目睹其真容，無法欣賞像唐代李憑這樣的箜篌國手的高超技藝，只能參照歷史信息復(fù)原和演奏今日創(chuàng)造出來的“古樂”，著實(shí)是一件憾事。不過，也必須看到，在我國音樂的歷史長河中，有不少像豎箜篌一樣的樂器都被漸漸淹沒了。既然事物的產(chǎn)生、發(fā)展、滅亡有其自身規(guī)律，就應(yīng)該說豎箜篌的消失也體現(xiàn)了樂器的優(yōu)勝劣汰。回眸音樂史，夏、商、周的鐘鼓樂取代了原始社會取材于動物皮革、骨骼的原始樂器；漢、魏晉、南北朝、隋唐的彈撥樂取代了鐘鼓樂；宋、元、明、清的拉弦樂器又取代了彈撥樂器；近代，西方文化的大量傳入又使傳統(tǒng)音樂的地位逐漸讓位于西洋音樂。琵琶、二胡、箏等傳統(tǒng)樂器經(jīng)過一系列改革，成了當(dāng)代我國民樂的主流樂器；豎箜篌則因?yàn)檩^少成功的改造，又沒有受到特別的保護(hù)，就有隨著社會形態(tài)的改變而逐漸消失的傾向。同時(shí)，不解過去，也更容易迷茫于未來。豎箜篌的“前世”伴隨著古代絲綢之路的繁榮，而它的“今生”要怎么續(xù)寫，筆者相信在“一帶一路”倡議下的經(jīng)濟(jì)、文化交流中可以找到更多的答案。