摘 要：《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》是肖邦創(chuàng)作成熟時期的重要作品，因其高難度的演奏技巧和深刻的音樂內(nèi)涵給人們留下深刻印象。筆者以這部奏鳴曲的第一樂章為例，從創(chuàng)作背景和曲式結(jié)構(gòu)來探究這部作品獨特的藝術(shù)特征，并結(jié)合自身演奏此作品的經(jīng)驗淺析這部作品的一些演奏技巧問題，使我們能深刻理解這部作品。

關(guān)鍵詞：肖邦;第一樂章;曲式結(jié)構(gòu);演奏方法

肖邦是19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂的代表人物，也是世界上最具影響力的鋼琴作曲家之一，因其創(chuàng)作幾乎都在鋼琴領(lǐng)域，且作品具有獨樹一幟的浪漫抒情風(fēng)格，因此被譽為“鋼琴詩人”。著名的《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》是浪漫主義時期鋼琴奏鳴曲的代表作之一，同時也是肖邦成熟時期的一部重要作品。肖邦在沿用早期古典主義時期奏鳴曲四個樂章的形式的基礎(chǔ)上，在樂章的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)上進(jìn)行大膽地創(chuàng)新，復(fù)雜的和聲和旋律使得全曲的整體基調(diào)處于一種緊張、不安的氣氛之中，無處不體現(xiàn)著肖邦強(qiáng)烈的愛國主義情感以及內(nèi)心深處無處訴說的痛苦和悲傷。

1 創(chuàng)作背景

這首奏鳴曲于1837年至1839年完成，創(chuàng)作地點是肖邦的伴侶喬治·桑的故鄉(xiāng)——法國諾罕。肖邦于1836年與法國作家喬治·桑這位陪伴自己最久的伴侶相識，但是當(dāng)時肖邦的身體狀況很不樂觀，于是肖邦和喬治·桑來到美麗的馬堯卡島生活了一段時間，以休養(yǎng)身體。療養(yǎng)失敗后，他來到了喬治·桑的故鄉(xiāng)。對于肖邦來說，喬治·桑的故鄉(xiāng)是他非常向往的地方，在這里可以得到身體上與精神上的放松，這使得肖邦的創(chuàng)作欲望得到充分激發(fā)，作品也趨于成熟。他于1837年先寫下這首奏鳴曲的第三樂章《葬禮進(jìn)行曲》，以此來哀悼此時拼命反抗沙俄統(tǒng)治而犧牲戰(zhàn)場的革命英雄們，抒發(fā)自己強(qiáng)烈的愛國情感，之后完成了其余的三個樂章，因此這部作品也被稱作“葬禮奏鳴曲”。

肖邦最初成名于法國，他早期的作品具有甜蜜浪漫的風(fēng)格，但是這首作品卻一改之前的風(fēng)格，全曲似乎處在陰霾籠罩之下，給人一種壓抑、緊張、不安的感覺，舒曼稱之為“神秘莫測的，好像臉帶嘲弄的笑容的獅身人面像”。我們不難看出，這部作品把肖邦對祖國淪陷的滿腔悲憤、對祖國的無限思念，以及對堅強(qiáng)抵抗沙俄侵略、為祖國獨立而捐軀的英雄們的尊敬和沉痛悼念表現(xiàn)得淋漓盡致。

2 《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)分析

這首奏鳴曲的第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)為一個較為自由的奏鳴曲式，由引子、呈示部、省略引入的展開部、省略主部主題和連接部的再現(xiàn)部，以及一個短小的尾聲所構(gòu)成。

2.1 引子：1～8小節(jié)

引子部分前四小節(jié)為極慢板，由沉重的八度音程開始，充滿著強(qiáng)烈的戲劇性，奠定了全曲緊張、不安的基調(diào)。從第五小節(jié)開始，速度加快一倍，調(diào)式調(diào)性十分穩(wěn)定，為典型的降b小調(diào)主三和弦的分解，最終出現(xiàn)了主部主題。

2.2 呈示部：9～104小節(jié)

主部主題為降b小調(diào)，其旋律動力性很強(qiáng)，動機(jī)特點鮮明，節(jié)奏也是切分節(jié)奏的變形，這些都給人一種迷茫和緊張感覺，似乎是一種“不知道要到哪里去”的掙扎，體現(xiàn)出肖邦內(nèi)心深處的不平靜和深深的陰霾。而副部主題則轉(zhuǎn)到降b小調(diào)的平行大調(diào)降d大調(diào)，這與傳統(tǒng)古典主義時期奏鳴曲的創(chuàng)作方法相一致。副部主題的旋律與主部主題截然不同，富有歌唱性，織體也多以長音為主，體現(xiàn)出肖邦音樂“長線條”的旋律風(fēng)格特征，副部似乎是表達(dá)肖邦內(nèi)心那種虔誠的信仰與短暫的平靜。56～68小節(jié)，織體部分從簡單的長音音程連接轉(zhuǎn)變?yōu)榈湫偷拇栾L(fēng)格，這使得右手旋律在富于歌唱性的基礎(chǔ)上更加流動。不同的旋律、和聲、織體等使得主部與副部之間形成鮮明的對比，使得整個樂章具有強(qiáng)烈的戲劇性。

在筆者看來，副部主題與主部主題之間并不是一種截然不同的對比關(guān)系，它們是矛盾的兩個方面，相互依存、相互貫通，二者缺一不可，共同構(gòu)成了整個樂章的呈示部分。副部主題開始的短暫的平靜只是痛苦吶喊的伏筆，真正的平靜在第一樂章中是不存在的，從某種意義上說，短暫的平靜和光明是內(nèi)心痛苦和掙扎的一種升華。

結(jié)束部（81～104小節(jié)）的和聲進(jìn)行、旋律、節(jié)奏均開始發(fā)生極大的變化，音型由左手的分解和弦和右手的八度音變?yōu)橹⑹胶拖遥?jié)奏型也改為三連音。這一部分的調(diào)式調(diào)性從降D大調(diào)開始，之后一直是一種游離的狀態(tài)，不停地出現(xiàn)半音、七度等不協(xié)和音程和帶有和弦外音的旋律進(jìn)行，并不斷解決，使得音響效果的傾向性和旋律的緊張度都大大增加，這體現(xiàn)了肖邦內(nèi)心那種迷茫、掙扎與對平靜的渴望。旋律最終在第93小節(jié)處解決到了C大調(diào)，之后又過渡到降D大調(diào)，為展開部做準(zhǔn)備。

2.3 展開部：105～168小節(jié)

105～107小節(jié)的材料來自主部主題的動機(jī)材料，108～110小節(jié)的材料來源于副部主題。這兩種材料在120小節(jié)之前一直在以宣敘調(diào)的形式交替出現(xiàn)，從121小節(jié)開始，這兩種材料同時出現(xiàn)，最終在137～161小節(jié)達(dá)到了第一樂章的高潮。161小節(jié)開始一直到168小節(jié)是再現(xiàn)部的準(zhǔn)備部分，這一部分左手的和聲一直持續(xù)在降b小調(diào)，從166小節(jié)開始，左手持續(xù)敲擊的F音體現(xiàn)了和聲做了屬準(zhǔn)備，展開部到此結(jié)束。

2.4 再現(xiàn)部：169～229小節(jié)

前文提到，此曲為肖邦創(chuàng)作成熟時期的一部重要作品，肖邦在樂章內(nèi)部結(jié)構(gòu)上做了大膽地創(chuàng)新。筆者認(rèn)為，這一樂章最大膽的創(chuàng)新除了體現(xiàn)在復(fù)雜的和聲進(jìn)行、主副部之間鮮明的戲劇性對比之外，還體現(xiàn)在再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)上。此樂章的再現(xiàn)部直接從如歌的副部主題開始，并且奏鳴曲式獨特的“調(diào)性附和”現(xiàn)象發(fā)生在再現(xiàn)部開始處，這是古典主義時期和浪漫主義早期奏鳴曲中從未有過的現(xiàn)象。筆者總結(jié)出現(xiàn)此現(xiàn)象的原因有如下兩點。

第一，展開部開始處的主副部主題材料交替出現(xiàn)之后融合到一起，而展開部高潮部分旋律的材料也是采用主部主題的動機(jī)材料，由此可見，主部主題的動機(jī)材料一直貫穿全曲，從某種程度上來說，再現(xiàn)部的主部主題已經(jīng)在展開部中體現(xiàn)出了，如果再現(xiàn)部仍然從主部主題開始再現(xiàn)，則會使全曲顯得重復(fù)部分太多，進(jìn)而導(dǎo)致聽覺上的新穎性降低、邏輯性減弱。為了使全曲邏輯性更強(qiáng)，再現(xiàn)部省略主部主題則是一種極佳的選擇。

第二，從作曲家內(nèi)心來說，肖邦是在痛苦、迷茫、不安中寫下此曲，而這種內(nèi)心的不安在展開部中發(fā)揮得淋漓盡致，從此曲的呈示部和展開部中一些旋律走向和和弦解決中可以看出，肖邦迫切需要找到一種內(nèi)心的平靜。從展開部高潮部分復(fù)雜的旋律到再現(xiàn)部如歌的副部主題旋律，筆者推測這是肖邦有意而為之，是其迫切要求找到內(nèi)心平靜與安寧的需要。

再現(xiàn)部的調(diào)式調(diào)性相對較穩(wěn)定，一直是在降b小調(diào)的同主音大調(diào)降B大調(diào)上，在結(jié)束部（209小節(jié)）出現(xiàn)了降b小調(diào)的和弦，旋律色彩從明亮瞬間變得暗淡，音樂也燃起了激動的火苗。

2.5 尾聲：229～241小節(jié)

尾聲部分與展開部開始的部分相似，材料來源于主部主題的動機(jī)和副部主題長音，二者同時出現(xiàn)，經(jīng)過一長串華麗的旋律和和弦進(jìn)行以總結(jié)全曲，以最強(qiáng)音停在了降B大調(diào)的主和弦上，第一樂章就此結(jié)束。

3 《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章的演奏方法分析

3.1 關(guān)于旋律

肖邦作品一個較為突出的特點是旋律線條很長，降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲的第一樂章也不例外。我們在演奏這部作品時要注意旋律的走向，切忌把該作品的一個完整的樂句切碎。例如，這部作品的引子部分5～8小節(jié)處，我們要想象成這四小節(jié)是一個完整的樂句，先漸強(qiáng)后漸弱，不要按小節(jié)劃分成四部分。呈示部主部主題盡管動機(jī)材料短小且動力性很強(qiáng)，但是我們必須要注意到，主部主題是四小節(jié)構(gòu)成一個樂句，我們必須在保證動機(jī)材料具有推動力的前提下，注意到旋律樂句的分布和旋律的走向，以正確把握作品內(nèi)涵。副部主題的旋律線條變得更長，用8小節(jié)的長樂句使旋律富有歌唱性與流動性。結(jié)束部的三連音柱式和弦雖然在不停地離調(diào)，但是仔細(xì)觀察樂譜后我們不難發(fā)現(xiàn)，該處一個樂句是由四個小節(jié)構(gòu)成，每個小節(jié)之間都是一種層層遞進(jìn)、由淺入深的關(guān)系?？偠灾?，該部作品大量運用長樂句來勾勒長旋律線條，我們在演奏時必須要注意旋律的走向以及樂句之間和樂句內(nèi)部的邏輯關(guān)系，切記把曲子彈“散”、彈“碎”。

3.2 指法的運用

正確的指法可以讓音樂更加流暢、旋律性更強(qiáng)，指法的變化往往會帶來音色的變化。以呈示部的副部主題為例，要想演奏出如歌的聽覺效果、要想充分表達(dá)肖邦內(nèi)心那種短暫的安寧，除了要注意旋律和樂句之外，還應(yīng)注意指法的運用。在演奏這一部分時，我們必須保證右手旋律的連貫性，需要采用同音換指等適當(dāng)方法將旋律聲部都連起來，樂句中間不能斷。

3.3 速度和力度

整首曲子以“Grave”這樣嚴(yán)峻、沉重的四小節(jié)引子展開，之后速度加快進(jìn)入非常短促快捷的主部主題動機(jī)，這有種“山雨欲來風(fēng)滿樓”的氣勢，好似一幅暴風(fēng)雨來臨之前烏云遍布天空的畫面，之后迅速進(jìn)入如歌的副部主題。我們在演奏此曲的過程中，由于主部主題動機(jī)材料推動力極強(qiáng)，我們很容易會出現(xiàn)“越彈越快”的現(xiàn)象，到了副部主題很多人會做慢速處理，速度會相對主部主題放慢一些。但是我們必須要牢記一點：節(jié)奏是音樂的脈搏，嚴(yán)謹(jǐn)而統(tǒng)一的速度是演奏好此曲的關(guān)鍵。在演奏過程中我們要嚴(yán)格把握好速度，既不能過快也不能過慢，做彈性節(jié)奏的處理時必須要注意整體速度要統(tǒng)一，這是達(dá)到肖邦所要表現(xiàn)的音樂效果的關(guān)鍵所在。

除了嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一的速度，力度的處理對于演奏好此曲也極為重要。整首曲子很多地方都標(biāo)了“f”和“ff”，但是肖邦的內(nèi)心深處的感覺絕不僅僅是幾個簡單的力度符號就能表現(xiàn)出來的。以開頭的引子為例，很多人演奏時一開始就用相當(dāng)大的力度彈奏第一小節(jié)的八度音程以表現(xiàn)出此曲悲痛、沉重的基調(diào)，但是這并不是肖邦的本意，其實最恰當(dāng)?shù)难葑喾椒ㄊ牵_頭不需用太大力度，目的在于充分表現(xiàn)那種緊張不安的情緒并為呈示部和展開部做鋪墊，如果開頭演奏力度過大則會使得肖邦內(nèi)心深處的痛苦與不安趨于表面化，削弱了聽覺效果。

4 結(jié)語

《降b小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》的第一樂章因其復(fù)雜的和聲進(jìn)行、獨特的旋律線條、靈活的織體結(jié)構(gòu)等音樂要素給人們留下深刻的印象。這部肖邦創(chuàng)作成熟時期的代表作，因其的高難度技術(shù)和深刻的音樂內(nèi)涵也成為許多演奏家演奏的熱門曲目，得到了許多演奏家的完美詮釋。

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作者簡介：齊宇琛（1997—），男，山東濟(jì)南人，就讀于北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院音樂系。