摘 要：席勒根據(jù)世界不平等的傳播體系進行研究發(fā)現(xiàn)廣大第三世界國家的文化產(chǎn)品也逐漸帶有西方特征，并提出“次帝國主義”，文化帝國主義通過文化的反向流動具有從內(nèi)部消解文化民族性和獨立性的威脅，因而表現(xiàn)出對這些國家文化更大的破壞性。為了更好地防止文化帝國主義的持續(xù)惡化，保護我國民族的文化獨立與安全，深化擴展席勒“次帝國主義”理論，筆者以中國電影為對象，采用案例分析和文本分析相結(jié)合的研究方法，研究得出中國電影所表現(xiàn)出來的西方特征具有區(qū)別于其他第三世界國家的特殊性，中國電影的西化趨勢并非是主動迎合西方文化所導(dǎo)致的，而是迫于不平等的國際傳播與商業(yè)體系的產(chǎn)物。針對中國電影的實際情況，新時期提出的文化保守主義在防治該問題上表現(xiàn)出獨特的價值。

關(guān)鍵詞：中國電影;文化帝國主義;次帝國主義

文化帝國主義起源于20世紀60年代是后殖民主義思潮的一個分支。二戰(zhàn)后，西方列強憑借經(jīng)濟和技術(shù)優(yōu)勢通過大眾傳媒和文化貿(mào)易向落后國家灌輸自己的文化意識形態(tài)，以求同化受眾國并從中謀取政治和經(jīng)濟利益。電影可謂是列強實施文化帝國主義的隱形武器和有效手段，好萊塢電影甚至被譽為“鐵盒里的大使”，甚至美國政府還要求電影行業(yè)配合政府的“全球戰(zhàn)略”。[1]全球化使得國與國之間的文化交流變得更為緊密和頻繁，在不平等的世界傳播體系中，包括中國、泰國、巴西、印度等國家的電影開始流向西方國家，但是這些由發(fā)展中國家出口進入西方資本主義市場的文化產(chǎn)品，帶有西方價值的烙印，[2]這其實是從內(nèi)部來肢解受眾國的文化，表現(xiàn)出了更強的破壞力，對此赫伯特·席勒把該種現(xiàn)象定義為“次帝國主義”。隨著綜合國力的提升，我國逐漸以主動的姿態(tài)來參與文化貿(mào)易，但在以西方商業(yè)規(guī)則為主導(dǎo)的國際電影市場，不平等的貿(mào)易地位迫使我國的電影企業(yè)生產(chǎn)了很多帶有西方文化色彩的電影，這不僅不能真正意義上實現(xiàn)“文化走出去”，而且也威脅到了我國的文化安全和獨立，嚴重阻礙了我國電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

1 非政治性的西化趨勢

在席勒的研究中，他指出美國通過自身經(jīng)濟上的優(yōu)勢在國際傳播領(lǐng)域中取得了中心地位，由此在該機制中處于劣勢地位的國家為了能融入國際社會體系之中而與美帝國作出合謀，因此席勒所批判的中心對象就從發(fā)達國家轉(zhuǎn)移到了充當列強實現(xiàn)“文化帝國主義”的本國代理人，席勒認為將當時跨國文化控制權(quán)僅僅看作是單方面的“侵略”已經(jīng)過時，因為“文化控制權(quán)的加強”是來自中心國家和邊緣、半邊緣國家統(tǒng)治階層的合謀。[3]從分析中可以看到，席勒所認為的“次帝國主義”是處于邊緣地位的受眾國領(lǐng)導(dǎo)者為了政治利益而主動淪為西方發(fā)達國家文化的代言人。湯林森指出席勒在媒介帝國主義的研究中存在重政治分析輕文本分析的弊病，而這就導(dǎo)致席勒忽略了不同受眾國之間的差異，而中國作為一個有著自身獨立成熟的文化系統(tǒng)和政治體制的國家，不存在也不需要像其他與歐美國家有著相同或相似的政治文化體制的邊緣國家一樣去主動迎合西方國家，因此中國電影所出現(xiàn)的這種趨勢并不是席勒口中所論述的是與帝國主義國家進行合謀后的結(jié)果，有著完全不同的評判標準。電影作為一種藝術(shù)形式，從本質(zhì)上來說是一件藝術(shù)品，而席勒從傳播學(xué)的角度來進行分析，無疑把電影同一般的媒介產(chǎn)品進行了等同，無法揭示在全球化條件下電影在文化帝國主義中所起到的特殊作用，而且連詹姆遜都指出傳播學(xué)在全球化過程中研究文化是膚淺的、不深刻的，因此要揭示中國電影的西化現(xiàn)象還是要從電影本身出發(fā)，把電影文本放到當前以西方商業(yè)規(guī)則占主導(dǎo)地位電影貿(mào)易背景當中。

雖然席勒的理論并完全不符合中國的實際情況，但他關(guān)注到了商業(yè)在“次帝國主義”中所起的作用。商業(yè)能夠穿透任何因政治文化差異所構(gòu)筑起來的壁壘，因此美國所建立起來的商業(yè)規(guī)則就能夠成為文化全球化的主導(dǎo)原則。詹姆遜指出文化全球化的實質(zhì)是為資本邏輯服務(wù)，其結(jié)果是消費文化在全球盛行，破壞、摧毀了各民族國家的經(jīng)濟基礎(chǔ)和文化傳統(tǒng)，并導(dǎo)致文化標準化和文化經(jīng)濟一體化。[4]雖然中國在政治文化意識形態(tài)上不用向西方靠攏來尋求自我認同，但是因經(jīng)濟實力不足所導(dǎo)致的在文化貿(mào)易中處于被動地位的事實是無法否認的，可以說中國電影采取西方模式是被西方主導(dǎo)的商業(yè)規(guī)則強迫后所造成的。隨著文化產(chǎn)業(yè)化，商品化的加劇，在市場的影響下，商業(yè)規(guī)則就勢必會對電影的文本和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，這具體體現(xiàn)在電影的敘事模式、語言表述、視覺呈現(xiàn)等方面，而這種西式化的表現(xiàn)形式會無意識地傳達出西方的文化價值觀念，而遵循著同樣的原則，電影資本在海外的逐利也從側(cè)面推動了西方文化在本土的傳播，由此就把“文化帝國主義”的研究引入了經(jīng)濟學(xué)和藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域，從這個角度上來說并結(jié)合席勒的觀點，中國電影的西化趨勢是在全球化的不平等國際關(guān)系中在發(fā)達國家商業(yè)規(guī)則的強迫下，中國資本的逐利以及電影生產(chǎn)者為追求利潤最大化而沿用西方電影的文本結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式，使得非政治性的西方的文化價值觀念通過電影得以滲透和傳播。

2 資本流動和“好萊塢敘事”引發(fā)的危害

正如席勒所言，以西方商業(yè)規(guī)則為主導(dǎo)的國際文化貿(mào)易系統(tǒng)會以電影產(chǎn)品是否能盈利為條件來強迫包括中國在內(nèi)的在國際貿(mào)易中處于弱勢地位的國家接受并運用該原則，在涉及產(chǎn)品經(jīng)營問題上即便是高傲的電影文化生產(chǎn)者最終也會化身為理性的經(jīng)濟人，為了使利潤最大化，市場占有率更高的西方電影模式則成為電影人的首選對象，這種商業(yè)化模式的運作使得中國電影的西化特征在資本市場和產(chǎn)品市場都體現(xiàn)得格外明顯。

電影與資本的結(jié)合是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展到一定程度的必然結(jié)果，多年的貿(mào)易順差幫助我國企業(yè)積累了大量的資本，全球化實現(xiàn)了資本跨地區(qū)跨國界的流動，好萊塢電影在商業(yè)上的成功引起了我國投資者的注意， 1994年哈里森·福特的《亡命天涯》的上映，標志著中國資本開始進入好萊塢，資本使得電影的所有權(quán)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，這就不能把此種電影歸結(jié)為從投資到制作再到上映完全都是由外國人承擔(dān)的純西方電影的類別中去，中國資本的注入使影片背后的主導(dǎo)人身份從外國人換成了本國人，從概念上來說產(chǎn)權(quán)的轉(zhuǎn)移使原本是由外向內(nèi)的文化侵略變?yōu)槭菑膬?nèi)部解構(gòu)自身文化的行為，中國投資者通過手中的資本為西方列強國家通過電影來推行文化霸權(quán)做了嫁衣。其實從產(chǎn)業(yè)化的號角吹響開始文化與經(jīng)濟就是一種從產(chǎn)品到資本全方位結(jié)合，而且文化資本對電影產(chǎn)品內(nèi)容上的生產(chǎn)具有某種程度上的決定作用，為了迎合中國投資者以及中國觀眾的需求，好萊塢電影也在影片中加入了中國元素，其中最為典型的就是中美合拍片，例如《功夫熊貓》和《花木蘭》中國元素的運用降低了西方觀念跨越文化民族差異壁壘的難度，從某種程度上來說，市場的需求使得中國文化淪為了西方文化對我國文化進行侵略的工具，這其實也是“次帝國主義”的一種表現(xiàn)。

如果說資本市場上的投資操作更多的是把中國電影的西化趨勢放到商業(yè)經(jīng)濟層面上的話，那么產(chǎn)品市場則是從電影本身，從文本表現(xiàn)形式和結(jié)構(gòu)的改變所導(dǎo)致的電影文化藝術(shù)效果的變化上來進行反映的。傳統(tǒng)的好萊塢電影中所傳遞的普世主義、天定命運、個人主義、白人至上、保守主義和危機意識這些基督教教義是隱藏在了電影的文本結(jié)構(gòu)之后的，而通過成功的商業(yè)化運作，好萊塢電影成了一種電影宗教，好萊塢的敘事模式便成了一個放之四海而皆準的標準。如前所述，在西方經(jīng)濟理論規(guī)則占主導(dǎo)地位的市場中，中國電影要想迅速打開市場就得被迫運用在商業(yè)經(jīng)營上更為成熟的好萊塢電影模式，即便內(nèi)容上的本土性保證了電影在政治立場上沒有導(dǎo)向西方，但是電影表現(xiàn)形式的改變卻使得電影會無意識地傳遞出隱藏在結(jié)構(gòu)中的不帶明顯政治立場的西方文化價值觀念。國內(nèi)有許多學(xué)者認為，用好萊塢敘事模式來闡述中國故事的電影是中西方文化交流的表現(xiàn)，是中國電影邁向國際舞臺所做出的有益嘗試和創(chuàng)新，他們認為中國電影是否具有西化特征，應(yīng)該看它是否摒棄自己的文化而去傳播或附和西方價值觀。在這里筆者認為，持有這種觀點的人把“次帝國主義”的概念絕對化了，忽略了中國是受不平等貿(mào)易規(guī)則制約的背景，而且政治立場的不偏不倚并不能代表那些不帶政治傾向的西方文化對中國本土文化就不具有腐蝕和破壞作用，通過電影結(jié)構(gòu)所傳遞出來的西方價值觀念的事實也使得前述觀點不能自圓其說，更重要的是電影文本模式的創(chuàng)新并不是中西方電影內(nèi)容、表現(xiàn)形式以及文本結(jié)構(gòu)的簡單拼接，而應(yīng)該是打破電影傳統(tǒng)在吸收西方電影精華的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一種全新的電影文本結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)形式，因此好萊塢敘事模式的運用仍然是“次帝國主義”的一種表現(xiàn)。

《戰(zhàn)狼Ⅱ》是一部國產(chǎn)軍事動作題材主旋律電影，該影片最終以內(nèi)地總票房56.81億人民幣的突出成績，將中國電影的產(chǎn)業(yè)指標推向新的高度。筆者不否認該影片對國家形象的弘揚所起到的有力作用，但政治立場上的根正苗紅并不能掩蓋不帶政治立場的西方文化價值觀念因好萊塢電影敘事模式的運用通過電影傳遞出來的事實，這導(dǎo)致國家意識形態(tài)在電影中表達的純粹性不夠?；貧w到電影本身，雖然電影內(nèi)容源自中國，但是中國元素的運用并不是推動電影情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，例如國酒茅臺的出現(xiàn)，甚至連電影導(dǎo)演都不否認這種生硬的運用。劇情作為電影語言的一種表達方式直接影響影片所要傳遞的藝術(shù)效果，影片用西方的敘事模式來推動劇情的發(fā)展使得電影原本傳遞出來的中國文化價值被包裹在西方的電影語言表達模式中，降低了表達上的純粹性。具體來說，電影是對中國軍隊保護自己人民生命財產(chǎn)安全和拯救弱小國家居民的一種國家形象的謳歌，進而喚起受眾的愛國精神，但是這種表達方式跟好萊塢電影通過暴力來營造國家救世主形象的普世主義價值觀不謀而合，只是在影片中這中心變成了中國。影片男主角有著強烈的無可撼動的愛國信仰和凝聚了傳統(tǒng)價值及軍人理念的道德品質(zhì)，但這種品質(zhì)又和美國隊長的性格特征如出一轍，影片男主角營救受害國居民的故事和美國隊長化身正義的使者打敗野心勃勃的壞蛋維護了世界的和平的敘事是不分軒輊的，影片最后電影主角身披國旗開路的情景更是把這種“中國式”的普世主義發(fā)揮到了頂點;而且影片一開始就交代營救任務(wù)只能由一個人完成，這有悖于常理的任務(wù)設(shè)定奠定了影片的個人主義基調(diào)，一反中國傳統(tǒng)上倡導(dǎo)集體主義的常態(tài);在影片中男主角的女朋友被影片反派角色殺害，這樣的背景情節(jié)設(shè)定使得男主角更像是被命運選定去執(zhí)行該項任務(wù)的，這其實是一種神秘主義，這與基督教所倡導(dǎo)的天定命運殊途同歸。如果說《戰(zhàn)狼2》因政治主旋律過于強烈而使得西方電影結(jié)構(gòu)不能很明顯體現(xiàn)對中國文化解構(gòu)作用的話，那么像《大圣歸來》和《臥虎藏龍》這樣的影片則可以反映出西方電影敘事對中國傳統(tǒng)文化引起的變異，這種對中國神話和武俠故事的西式化處理使得電影中所呈現(xiàn)的文化同文化素材的原型是有所區(qū)別的，而且這種區(qū)別是黑格爾口中那種文化美在理念上的區(qū)別，更有人直接指出：“《臥虎藏龍》就是拍給西方人看的中國武俠片?！盵5]這其實是中國觀眾對西式電影模式引起中國文化原型改變所表達的不滿，而這種不滿是夾雜著對電影結(jié)構(gòu)消解中國文化自我認同的擔(dān)憂，這種隱患具有動搖文化的獨立性和自主性的可能，由此隱藏在西方電影敘事模式背后的非政治性的文化價值觀念的純文化侵略性就開始顯現(xiàn)，因此把它歸屬到文化帝國主義的范疇內(nèi)并不為過。

3 文化保守主義的價值

中國自古以來對西方的文化理論秉持一種功能主義的觀念，這種馬基雅維利觀點最早還得歸宿于“中體西用”的思想。[6]以內(nèi)容為“體”結(jié)構(gòu)為“用”是中國電影對這種工具理性的延續(xù)，不過洋務(wù)運動、《資政新篇》和戊戌變法的失敗證明了這種“中體西用”觀點的缺陷，由于受當時歷史條件的限制，該思想并沒有把那些不帶政治色彩的西方文化價值排除在外，反而還使其變得更加可視化，為文化帝國主義留下了一到窄縫。藝術(shù)并非無源之水，無本之木，要根治“次帝國主義”還是要從思想上來尋求解藥，因此在20世紀末和21世紀初又重新興起的文化保守主義則體現(xiàn)出自身獨特的價值。

文化保守主義本身就是對全球性現(xiàn)代化進程中的西方文化霸權(quán)主義的一種反抗。[7]它強調(diào)的是保存民族文化的意義與價值，很好地回答了中國電影在文化全球化、現(xiàn)代化與產(chǎn)業(yè)化的浪潮中“我是誰？”這樣一個問題。在新的歷史條件下中國的文化保守主義克服了籠統(tǒng)排外和消極倒退等種種弊端，它并不是作為文化激進主義的對立面而產(chǎn)生，而是作為挽救文化危機的對策而產(chǎn)生的，它也不是一種反現(xiàn)代思潮，而是積極地參與其中并領(lǐng)導(dǎo)未來的發(fā)展方向，中國的文化保守主義者多為組織上的積極進取者，[8]這導(dǎo)致它背后隱藏著一種愛國主義和民族主義的情愫;[9]它并不是一成不變的，而是根據(jù)不同時期不同階段來進行自我批判并推動文化發(fā)展的，在如何構(gòu)建新的文化價值觀上有些文化保守主義學(xué)者甚至指出：“主張由馬克思主義作為國家意識形態(tài)，由儒學(xué)來提供民族主體價值，兩者相輔相成，來重新確立當代中國人的主流信仰與主流價值。”[7]這樣文化保守主義不僅給我國電影的全球化、現(xiàn)代化和產(chǎn)業(yè)化提供了指導(dǎo)原則，也解決了把西方電影模式進一步本土化在具體操作層面上的問題。

4 結(jié)語

中國電影的西化趨勢雖然不帶有鮮明的政治立場和傾向，但是不可否認的是對西方電影的投資以及對西方電影敘事結(jié)構(gòu)的運用所傳遞出來非政治的文化價值觀是實打?qū)嵉奈鞣轿幕墓麑?，而且西式語言的表達也使得中國傳統(tǒng)文化的原型在電影中發(fā)生了變異，同樣有著從內(nèi)部消解和同構(gòu)我國文化的危險，因此有必要對該現(xiàn)象予以重視，在具有可行性的防范策略中，新時期所提出的文化保守主義在克服自身的局限之后在應(yīng)對文化帝國主義上有了更高的實用價值。

參考文獻：

[1] 李智.文化外交：一種傳播學(xué)的解讀[M].北京大學(xué)出版社，2005：91.

[2] 潘慧琪.不平等的世界傳播結(jié)構(gòu)：“文化帝國主義”概念溯源[J].新聞界，2017（12）：11-16.

[3] Herbert Schiller . Communication and Cultural Domination[M]. New York：International Arts and Science Press，1976.

[4] 張佳.試論詹姆遜文化全球化理論[J].山東社會科學(xué)，2015（11）：160-165.

[5] 馮久玲.文化是好生意[M].?？冢耗虾３霭嫔?，2003.

[6] William Simpson . An Instrumental Tool Held at Arms Length： English as a Vehicle of Cultural Imperialism in China[J]. Chinese Journal of Applied Linguistics ，2017（3）：340-341.

[7] 李維武.文化保守主義再度興起的實質(zhì)、原因與影響[J].學(xué)術(shù)研究，2008（3）：33-38.

[8] 喻大華.晚清文化保守思潮論述[J].天津社會科學(xué)，2000（1）：83-87.

[9] 鄭榮.關(guān)于文化保守主義思潮研究的幾個問題[J].西安外國語學(xué)院學(xué)報，2001（3）：107-110.

作者簡介：朱博文（1989—），男，湖南長沙人，博士研究生，研究方向：藝術(shù)市場。