【摘要】直接摹寫為主、做字為輔的合成效果法是手跡類文物復(fù)制工作中較為理想的技術(shù)手段。此技術(shù)具有省去雙鉤廓填、自然逼真、效率高以及對應(yīng)表現(xiàn)潛力大等特點，但是由于此作法對操作者筆功基礎(chǔ)和處置能力要求一直處于不明確、不具體狀態(tài)，所以應(yīng)用起來往往會遇到不少問題。本文根據(jù)博物館對摹品質(zhì)量的特殊要求，將長期工作探索實踐中的細節(jié)性做法進行整理，就手跡類文物復(fù)制性臨摹的理念與臨摹技術(shù)進行梳理研究。

【關(guān)鍵詞】手跡；復(fù)制臨?。还に囆宰鲎?/p>

【中圖分類號】G263 【文獻標識碼】A

我國文物復(fù)制有著悠久的歷史，古代不少的能工巧匠以其高超的技藝給后人留下了許多優(yōu)秀的復(fù)制作品，在彌補已經(jīng)失傳文物原件遺憾的同時，也成為今天研究當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等珍貴的歷史資料。如今文物復(fù)原復(fù)制的主要目的，一是可以彌補館藏文物的不足；二是替代文物原件展出，避免珍貴文物在長期陳列展示中受到侵害；三是回饋文物捐贈單位或個人，為文物征集工作提供技術(shù)支持；四是進行館際交流，擴大受眾群體。文物復(fù)制是依照文物的體量、形制、質(zhì)地、紋飾、文字、圖案等歷史信息，基本采取原技藝方法和工作流程，制作與文物相同的制品。因此，文物復(fù)制不論是從技術(shù)手法還是從保護角度來講，都是文物修復(fù)工作的延續(xù)，它是一種更深層次的文物保護修復(fù)技藝。

博物館手跡類文物的復(fù)制臨摹主要包含毛筆手跡、鋼筆手跡、鉛筆手跡的臨摹，印刷類模糊件的描樣以及圖案繪畫的復(fù)制臨摹。所謂“復(fù)制性”就是按原件的形制規(guī)定再做一次，力求真實地再現(xiàn)原件。由于手跡具有極強的個體化特征，要表現(xiàn)好這種特征，就要解決好由此帶來的相關(guān)的問題，材料、材料處理、輔助措施、摹寫方法、修整方法。解決了這五個問題，不一定就能做到“真”，要做到真，還必須使制作過程進入一種自始至終都在精細化操作的技術(shù)境界。筆者在長期復(fù)制臨摹工作中采用的是直接摹寫為主、做字為輔的合成效果法，是在傳統(tǒng)的雙鉤填墨法與一筆摹寫法基礎(chǔ)上發(fā)展形成的是使復(fù)制件可以和原件達到形神兼?zhèn)湫Ч囊环N最佳技術(shù)方法。熟練運用這種方法，重點是掌握各種對應(yīng)性執(zhí)筆法與運筆法、各種技術(shù)變通法等形神關(guān)照上的環(huán)節(jié)與表現(xiàn)方法的認知，實現(xiàn)由自我表現(xiàn)的形象思維向?qū)?yīng)表現(xiàn)的工藝思維（風(fēng)格把握上的反向思維、大字合成效果法中的聚合思維、模糊件描畫樣中的物化思維等多種思維方式）的過渡。

一、主動臨摹狀態(tài)

直接摹寫，是以接近“一筆書”的操作，再現(xiàn)出原字的用筆形態(tài)，在沒有雙鉤線約束下做到這點非常難，毛筆在字影中運行，如何同時兼顧四周邊沿的位置與墨色變化，并保證使筆墨既不出邊又不虧欠，就涉及對邊影中的實線定位、筆的軟硬、紙的薄厚、墨的濃淡，筆勢關(guān)系、筆力虛實等一系列分寸的綜合把握；如需筆意上再做些功夫，就要在這些分寸上再根據(jù)字的氣血筋骨肉的情況融入印象分析的元素，哪一點做不到位，都會在摹品與原跡之間造成技能水準“不對稱”的狀況，使效果難成其善。要想解決這些問題，摹者需進入主動臨摹狀態(tài)。主動臨摹是自覺駕馭原跡用筆的高級技術(shù)狀態(tài)，其特點是用有所兼顧的用筆，一筆準確摹寫出既定的筆道形狀，同時帶出相應(yīng)的墨色變化。這一筆必須以筆墨修養(yǎng)夠用為前提，落紙之前就要兼有對字影、用筆、原跡面貌、心摹等多個技術(shù)認知成分的把握，根據(jù)關(guān)注的側(cè)重點不同，把它洗練成不同的用筆形式落在紙上，使筆道呈現(xiàn)出對應(yīng)表現(xiàn)的效果，如“精氣神”等。因此，主動臨摹狀態(tài)的運用，除了要有扎實的書法功底外，還需要通過幾個方面的配合完成：

（一）字跡分析

摹寫之前，通過對原件的筆法、墨法、字體、流派等分析，目的是找出其寫字、用勢、用力的關(guān)鍵點，初步確定摹寫應(yīng)在哪一書法層面進行。分析的原則是由繁化簡，能有助于對原跡的書法素養(yǎng)形成一定的印象導(dǎo)向即可。

（二）選紙、選筆、選墨

筆的軟硬、紙的薄厚、墨的濃淡，哪一點不到位，都會影響到復(fù)制品和原件的差異。如狼毫、羊毫、紫毫等各種毛筆分別書寫什么樣的字體合適；生宣、熟宣、煮錘紙等紙張的特性以及不同特色的字跡該選用什么樣的紙張才能出效果；如何根據(jù)原件選用合適的墨塊研墨和調(diào)整墨色，包括一些要注意的地方等。

（三）筆意的定格

即對諸如原跡書寫時會是怎樣一種心態(tài)、怎樣使筆的執(zhí)運與筆勢契合、有幾個節(jié)點、在筆紙墨的結(jié)合上，需要對應(yīng)怎樣一種筆力、怎樣彌補摹者自身的功力欠缺等這些需要考慮的問題，從修養(yǎng)—技法—筆墨紙—字面效果—筆感—手感等多個角度，進行重合式的臨仿體驗。類似于學(xué)習(xí)書法時的臨帖，隨著臨仿體驗的完成，初步印象便已坐實成為實際印象，這時就可以進行試摹寫了。

（四）試摹寫

即在拷貝臺上拓著字影摹寫時，先將較多的注意力放在字影的筆道及字形上，而另一部分注意力，提示手上的運筆技巧，這一段屬于暫時適應(yīng)性的被動摹寫；隨著對字影和運筆的適應(yīng)到了一定的熟練程度，逐漸引入之前臨摹時對原件的認知，如裹鋒程度、側(cè)鋒截方、提按頓挫等，自然淡化被動操作的意識；在駕馭字形與用筆筆勢進一步熟練后，逐漸進入自然協(xié)調(diào)的個體化書寫狀態(tài)，這也就是形神兼顧的主動臨摹的技術(shù)狀態(tài)。從字影—印象—手感—筆感這個循環(huán)往復(fù)的操作中，感到適應(yīng)時，把試摹寫的效果和原跡比對，沒有問題了，即可乘著心眼手筆均在狀態(tài)開始正式摹寫，盡量做到心無旁騖，一氣呵成。

二、筆法與原件形狀定位之間的對應(yīng)關(guān)系

一件摹品要達到形神兼?zhèn)?，才算是成功的?fù)制件。這里的神，很重要的一方面是通過對筆法的認知解讀以及熟練運用才能達到的。因此，要透過墨跡生成的種種內(nèi)在因素，如筆法、筆勢、筆意、墨法上的個性化特點，以及字體、流派、風(fēng)格上的諸多講究，對原跡書寫者的傳統(tǒng)書法修養(yǎng)形成初步印象和初步的適應(yīng)，進而在摹寫中能夠形成對應(yīng)的可加以掌控的摹字技法或技巧。這就必須要求摹寫者對各種字體、書體的用筆方法甚至對在半透明字影上的摹寫都能適應(yīng)自如，只有到了這個程度，才能做到臨寫時得心應(yīng)手。

例如毛澤東的草書字跡，受歐陽詢、二王書風(fēng)的影響，其小草的運筆起行收的基本技術(shù)運筆特征是非常嚴謹規(guī)范的，而長短曲直的線條變化又遠遠大于常規(guī)的運筆變化。在轉(zhuǎn)折勾連的筆畫中，既有遒勁自信的神氣，又含婉轉(zhuǎn)圓通飛揚跳躍的韻味。這種筆勢開放、擒縱自如的用筆氣度，如果僅是追求形似而單純地描字，不考慮筆法的問題，想要達到原件的風(fēng)神非常難，而不正確的筆法臨出的毛體字也就失去了復(fù)制本身的意義，不能算作優(yōu)秀的復(fù)制品（見圖1）。

手跡類復(fù)制臨摹工作，需要臨摹的字跡種類多種多樣，不同的書家擁有多樣化的書寫習(xí)慣和書風(fēng)，這就意味著摹者面對多樣化的用筆方式都要輕松自如。想要做到這一點，是非常難的。面對不同用筆需要一種全面的控筆技術(shù)，而以裹鋒行筆是可以應(yīng)對多種筆法的最佳用筆原則。雖然因為用筆不同產(chǎn)生的字跡的特征不同，但裹鋒行筆可謂是毛筆行筆的一種規(guī)律，面對不同的筆法特征所產(chǎn)生的不同線條形式，只要熟練掌握裹鋒行筆，都可以自如地摹寫出想要的效果（見圖2）。

三、多種工藝性做字方法在形神關(guān)照環(huán)節(jié)上的結(jié)合使用

單純的直接摹寫并不能很好地表現(xiàn)原件的風(fēng)貌，原件中補筆現(xiàn)象非常少見，因其對線條韻律會產(chǎn)生一定的破壞，所以原書寫者都不屑一顧，而手工的復(fù)制描摹再精細，由于工具材料的限制和當(dāng)時書寫者偶然因素所產(chǎn)生的效果，很難做到筆筆到位，因此，“做字”的效果處理和補筆補墨是不可缺少的工藝性方法。在復(fù)制臨摹中，常用的一些工藝性做字方法有：

（一）煤油的使用

擦油是利用油水相斥的特性，加強墨層薄厚的控制，由于兼有增加通透性、揮發(fā)后不留痕跡等優(yōu)點，十分利于鋪墨，多用于變化較多的墨跡。擦油后書寫的時機很重要，待油快干但還沒完全干透時，立刻抓緊時間摹寫，就比較容易得法。

（二）分筆鋪墨的作法

多用于大字墨跡的復(fù)制臨摹。是指把影稿上的一條線，或按輪廓變化或按用筆輕重詰曲，或按墨色漸變突變情況，分成幾筆，用一筆摹寫法貫通在一起，鋪設(shè)出線條的筆墨基本形態(tài)。這種方法里包含了很多工藝性的用筆方法，如兼顧性筆法、接筆接墨中的虛鋒用法、膏筆膏墨等。

（三）干筆鋒的制作方法

干筆鋒的制作主要以點墨法為主。做干筆鋒居多的大字墨跡，每做一塊都比較耗時。摹寫時，要先在極微小的墨圖影像上塑造“點”的形態(tài)，再拼接成有活力的筆畫。而每做一塊干筆鋒，也要先以干筆和實筆相交處的墨色為基準，把握干筆鋒的墨色，并由此向前后兩個方向作出漸濃漸淡的墨色變化，以使做出來的干筆鋒成為所屬線條墨色變化上的一部分（見圖3）。

（四）墨跡洇圈的書寫方法

以馬敘倫《書屋》二字為例，原件筆道與洇痕的墨色反差不一，實筆入紙深、色黑、邊廓明顯，洇痕色淡而虛，且多含在紙的上下表層之間，洇痕越大色越淡。凡此類洇痕字的表現(xiàn)，需要采用一筆摹寫法，直接用生宣紙做。摹寫時，用大筆飽墨作慢速地運筆，此時要一邊關(guān)注洇痕拓展形狀，一邊保持筆的運行姿態(tài)，隨著字影的線形變化，不時地加入擺、揉、掃、拖等鋪助用筆，力求把字的實線條和洇圈的鋪墨，同時間、一次性準確地做到位（至少要基本到位）。鋪墨完成，先把復(fù)制件托裱，再進行修整，在實墨線條處和洇墨處用全色的方法進一步做準（見圖4）。

（五）墨跡一筆深淺不同的處理方法

書寫者用紙的類型和用筆提按頓挫，會造成筆道一筆中的深淺變化不一，做這類墨跡的關(guān)鍵是筆力，筆力在這里是一個綜合的概念性指標，是指不僅要求執(zhí)筆對路，行筆穩(wěn)健，在筆鋒順逆、疾澀、提按、轉(zhuǎn)折、扭絞、藏露等方面也需要極其熟練，這樣控制摹寫自然會有節(jié)奏、有力度、有墨色的對應(yīng)變化，當(dāng)然也就有了字的精神活氣。此外，在選筆選紙方面和使用擦油法方面，也要同原跡與摹制等相講究（這里選用的是上好的煮錘紙），如馬敘倫書付龍珮《太白游洞庭詩一首》，在一筆之中的筆道深淺不同，做的時候，就注意了筆力問題，同時也結(jié)合了在淡的地方擦油和加快行筆的做法，一筆中色深的地方，最后還要通過全色再完成（見圖5）。

（六）跳動走筆法的使用

一般寫曲線多的字多是悠著筆寫，跳筆是指把悠筆的地方，按曲線行筆的難易程度分解成數(shù)段，以確保落墨準確，由于這樣作時筆不離紙面，大體呈有虛實、有提按、跳動前行運筆狀態(tài)，所以稱之為跳筆。以馬敘倫書張繼《涼州詞》條幅為例（見圖六），原件因為紙張的特性和書寫者有篆隸意味的用筆運筆方法，筆道呈現(xiàn)洇痕斑駁不一、顫動分布的特點，選用煮錘紙，摹寫時拿一大一小兩支筆，大筆鋪墨時用跳動走筆的方法，才能出現(xiàn)原件線條的機理，另外一支小筆，負責(zé)及時趟開洇痕并使之定位，在前一筆沒有干之前，快速點開，才能做到?jīng)]有接筆的痕跡。

（七）墨跡的補筆補墨修整

是用對臨全色的方式補足各種欠缺，全面細化墨跡形質(zhì)，通常是用點墨法。方法要點主要有補筆和筆墨兩部分。補筆就是把之前鋪墨時暫不能顧及的部分補完整，補筆也是補墨，在有飛白的地方應(yīng)用較多。補墨是指單用于調(diào)整墨色深度也就是全色，即用全色的方法在已鋪出大模樣的墨層上，補足前面的欠缺，從墨色、筆意、邊廓、肌理等方面，分別用小筆觸、小覆蓋等技巧，由淺漸深地作梳理調(diào)整。通過準確肌理、凈化墨面、化躁為潤等處理，“全”出線條質(zhì)感和一筆書的效果。

近現(xiàn)代文獻紙張材質(zhì)的特殊性，會出現(xiàn)許多意想不到的效果。對應(yīng)表現(xiàn)這些效果，需要多種工藝性方法靈活配合。如陜甘寧邊區(qū)的房契，因為紙張的特殊性，非常吸水，筆上的墨寫幾個字水分就會被吸干，造成書寫的線條不流暢，出現(xiàn)見干見濕的效果。這件手跡，在處理時運用了多種方法，采用跳動走筆法行筆，寫好后整個修整洇圈的痕跡，干筆鋒的處理有的一筆帶出，線條肌理多的地方后期修整，總之，是通過多種技巧方法靈活配合完成的，邊寫邊修，很難敘述具體的步驟，只有根據(jù)筆上含墨情況靈活處理，才能最大程度地摹寫出和原件一致的效果（見圖7）。

四、硬筆手跡的復(fù)制性臨摹

鋼筆字跡的摹寫關(guān)鍵在于工具的選擇和墨水的調(diào)配，這是直接影響字的結(jié)體線性以及描摹準確度的兩個材料因素。鋼筆字跡因為年代久遠，大部分都褪色變色，有舊氣。如何準確地調(diào)配舊色是一大難點。通過原件判斷字跡本來的顏色，在本來的顏色上調(diào)配舊色才能和原件保持一致。同時鋼筆字跡不同于毛筆，基本沒有修整的余地，需要一筆成形，這也是需要反復(fù)的練習(xí)才能實現(xiàn)的。過于陳舊的鋼筆線條，其顏色會分化出出藍黃灰三種色相而使臨摹無法進行，遇到類似情況時，可利用硬筆線條顏色易融合的特點，把一筆分成數(shù)筆來“做”。方法是：用對應(yīng)工具先摹出線條中易摹寫的線段，緊接著用毛筆蘸少許相同的墨水寫余下的部分，如果銜接處有重筆痕跡，則隨手用干凈潮潤的毛筆筆鋒稍作融合即可。這對提高臨摹質(zhì)量是非常有效的。

鉛筆字跡和鋼筆類似，選擇工具和顏色很重要。如何判斷鉛筆顏色的型號非常重要。同時，鉛筆字跡在摩擦過程中極易產(chǎn)生摩擦的痕跡，真實地再現(xiàn)這種痕跡有兩種方法，即用棉花或是橡皮擦舊（見圖8）。

五、特殊材質(zhì)手跡的復(fù)制性臨摹（紡織品）

在復(fù)制臨摹工作中，常常會碰到使用布料書寫的字跡。書寫落墨時，墨與布料結(jié)合的特性與紙張有很大差別，需要很好地掌控用筆和落墨的節(jié)湊。幅面大字跡大的墨跡，墨的含墨含水量都很大，布料的洇水特性比紙張慢，落完墨后還會不斷地往出洇，所以要事先試臨摹，了解它的最大洇痕范圍，這樣才能很好地掌控含墨含水量（見圖9）。

另外，絲綢上的書寫還要注意布料本身的紋路，洇痕會隨著紋路洇開，所以，書寫時要注意紋路方向和原件保持一致，同時，修整洇痕時也要順著紋路下筆。

六、清稿與畫樣

用于文獻復(fù)制的清搞描樣，是為解決印刷或是雕刻圖案時模糊件制版難的問題，是在制版前采取的一個技術(shù)措施，即先從模糊狀態(tài)里提取出清晰準確的圖文樣式，并按文物原件原貌重新制作墨稿，然后按 1：1 比例制版。主要步驟是：用放大的原件復(fù)印件、打印件為影稿，用毛筆濃墨在上面把虛實相間中實的部分描重，同時，酌情保留必要的模糊部分，去掉無用且有礙于制版中虛的部分，這樣圖文的基本形式便可從模糊狀態(tài)中較為完整地凸顯出來；然后在影稿上鋪紙，手繪拷貝成黑白反差大的正式稿樣。在此過程中，要再次比對原件，邊拷貝邊從不同角度進行斟酌、修整、校正，直到使稿樣能產(chǎn)生與原件對應(yīng)的效果，并滿足制版要求為止。如扇柄的清搞描樣，因為文物原件的扇柄底色較深，電腦修出的圖片對比度和清晰度都不夠，手工畫出的稿子比電腦修圖軟件修出來的更加清晰明了，非常適合制版（見圖10）。

七、圖案繪畫的復(fù)制性臨摹

圖案繪畫的復(fù)制性臨摹，關(guān)鍵是要保持線條的爽利與規(guī)矩。如黃文弼手繪的鐵礦圖，等高線是用尺子畫出的，這就要求在臨摹時一定要保持線條的規(guī)整性和果斷性。彎曲的線條也要爽利，注意輕重提按，不能猶豫。執(zhí)筆的方式和角度以及和尺子配合的程度要有所講究（見圖11）。

八、結(jié)語

博物館手跡類文物的復(fù)制臨摹，不同于歷史上的作偽與仿制，它是文物保護工作的重要手段，它的目的是真實地再現(xiàn)原作風(fēng)貌，要求纖毫畢現(xiàn)、形神俱似，面對不同的作品，如何對其風(fēng)格進行準確定位并采用與之對應(yīng)的筆法去完成，需要通過不斷地學(xué)習(xí)和臨摹古人作品，完善對歷代書風(fēng)的全面把握、提高自身的全面修養(yǎng)才能實現(xiàn)。 手跡類文物的種類紛繁復(fù)雜，這給復(fù)制臨摹工作造成很大困難。臨摹時，需要根據(jù)實際情況，靈活運用各種復(fù)制摹寫方法，只有善于思考，不斷積累經(jīng)驗，才能出色地完成這項工作。

作者簡介：呂雪菲（1987-），女，畢業(yè)于中國人民大學(xué)，獲碩士研究生學(xué)位，現(xiàn)為中國國家博物館館員，研究方向：手跡文物的復(fù)制臨摹工作。