王大橋，陳曉彤

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

絲路沿線的視覺審美文化資源豐富多樣，主要包括古代社會(huì)以圖像符號(hào)為主要載體的審美文化和近現(xiàn)代以來(lái)以影像為主要載體的審美文化兩種形式。前者是“原生型”，后者是“再生型”，這兩類審美文化形式具有擺脫語(yǔ)言文字隔閡而“超語(yǔ)言”傳播的特殊潛能。絲路文化中的“飛天”圖像集中體現(xiàn)絲路審美文化的多元融通和共生性特征。因?yàn)轱w天圖像及其審美變形都是特定社會(huì)、歷史和文化語(yǔ)境中具體審美關(guān)系的反映，對(duì)其文化意義的生產(chǎn)和再生產(chǎn)進(jìn)行考察，可以分析絲路圖像審美文化的生產(chǎn)機(jī)制。圖像、影像、聲像等多種類型的圖像文本所構(gòu)筑的飛天形象已然成為表征文化認(rèn)同和構(gòu)建審美共同體的審美符號(hào)。文化創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)時(shí)代，飛天形象作為民心相通意義上特殊的“生產(chǎn)力”要素，不斷產(chǎn)生“附加值”和“衍生品”，在審美文化消費(fèi)過程中發(fā)揮重要作用。

一、飛天圖像：多元文化互通的視覺符號(hào)

圖像作為視覺符號(hào)可用來(lái)反映現(xiàn)實(shí)世界或具體事件，但是“在馬克思看來(lái)，在審美活動(dòng)中通過幻想創(chuàng)造出來(lái)的對(duì)象物，不僅是欲望的對(duì)象化和現(xiàn)實(shí)化，而且也是社會(huì)關(guān)系的表征和物化”[1]77。羅蘭·巴特認(rèn)為，圖像不純?nèi)皇窃佻F(xiàn)性質(zhì)的符號(hào)，而是作為意指系統(tǒng)，其所產(chǎn)生的意義必須回歸“能指與所指之間的關(guān)系”，并且這種關(guān)系“至少是完全地歷史性的”[2]15。語(yǔ)境是繪畫事件發(fā)生的起點(diǎn)，飛天圖像作為視覺藝術(shù)有其創(chuàng)作的具體語(yǔ)境，構(gòu)成飛天圖像的各種元素以具象形式對(duì)社會(huì)歷史事件進(jìn)行了非自然主義式的記錄。飛天圖像隱藏著無(wú)數(shù)看不見的“力”，這些“力”使其不只是靜觀的純粹藝術(shù)形式。在歷史過程中，政治權(quán)力、宗教文化是飛天圖像生產(chǎn)的“主力”，飛天圖像的類型特征、色彩構(gòu)成是特定歷史時(shí)期宗教、樂舞、物質(zhì)文化審美交流的具體表達(dá)。

“飛天”一詞最早出現(xiàn)于東魏的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》一書，“有金像輦，去地三丈，上施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表”[3]。飛天從西域傳至中國(guó)歷經(jīng)千年發(fā)展衍變，其中敦煌飛天因其系統(tǒng)性與完整性而成為飛天形象的典型代表。就其發(fā)展而言，可大致分為早、中、盛、晚四個(gè)時(shí)期[4]。在不同時(shí)期，飛天圖像呈現(xiàn)出不同的特征，其中面相與造型的變化最為直觀，呈現(xiàn)出由西域轉(zhuǎn)至中原且由神圣到世俗的變化趨勢(shì)。這與當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化政治、審美習(xí)俗緊密相關(guān)。

北涼、北魏、西魏時(shí)期，敦煌畫師對(duì)飛天造型并不熟悉，處于模仿西域飛天造型的階段，因此，萌發(fā)期的飛天在面相、造型特征上與西域飛天并無(wú)二致。北涼時(shí)飛天形象多為男性，身形粗短厚重、面相豐圓、大嘴大耳、束圓髻或戴“印度式五珠寶冠”。北魏時(shí)期，飛天數(shù)量增多且出現(xiàn)中原風(fēng)格，面相由橢圓轉(zhuǎn)為長(zhǎng)條豐滿，眉目平順秀麗，小嘴高鼻，身材由短小轉(zhuǎn)至修長(zhǎng)，部分飛天體態(tài)娟秀、腰肢柔軟、長(zhǎng)裙裹足，展示出明顯的女性特質(zhì)。西魏時(shí)期，飛天形象中原化特征得到鞏固，面相清瘦舒朗，其最大的變化在于飛天形象的“三位一體”，此時(shí)期并存三類飛天：西域飛天，中原飛天，道教羽人、飛仙。北周通好西域，飛天形象以西域飛天為主，但不同于北涼，其采用中原人物畫技法，面相消瘦，服飾多變，著僧服、中原闊袍者皆有。隋代飛天形象普遍為女性，姿態(tài)千面，不一而足，以“花團(tuán)錦簇”的群體形象呈現(xiàn)。到了唐、五代時(shí)期，飛天形象漸趨世俗化，展現(xiàn)“備得人情”的境界，造型生活化，與仕女圖別無(wú)二致，臉型已然為中原風(fēng)格，西域之風(fēng)蕩然無(wú)存。中唐時(shí)飛天形象中出現(xiàn)吐蕃形象元素，面相寬碩，鼻梁高聳。晚唐、五代時(shí)期飛天世俗性加強(qiáng)，恰如當(dāng)朝時(shí)尚女性的形象寫照。宋、西夏、元朝時(shí)，飛天藝術(shù)形象塑造走向衰落，逐漸程序化。宋朝飛天簡(jiǎn)潔雅致，面相莊重，身形苗條，造型多為線描?；佞X、西夏之飛天極具本族特色，人物體健腿短，有明顯的游牧民族特征。元代飛天黑發(fā)雙髻，眼大鼻挺，體態(tài)豐腴，面相均為中亞細(xì)亞民族臉型，造型寫實(shí)[注]每個(gè)歷史階段飛天面貌、造型的變化在《飛翔的精靈》一書中已有細(xì)致的描繪與分析，筆者于此選取歷代飛天形象變化的典型特征，以作出大致的梳理與概括。參見鄭汝中：《飛翔的精靈》，華東師范大學(xué)出版社，2010年版。。

飛天的藝術(shù)造型過程中，畫師的自主性受到權(quán)力場(chǎng)與宗教場(chǎng)的雙重制約。最具代表性的是西魏東陽(yáng)王元榮與隋文帝楊堅(jiān)，元榮尊奉佛教，任瓜州刺史時(shí)斥巨資在敦煌開窟造像，將中原壁畫、佛教雕塑的相關(guān)形式傳至敦煌，形成一股風(fēng)潮，從而突破了飛天的西域模式，使中原風(fēng)格得以強(qiáng)化。西魏時(shí)期出現(xiàn)了道教飛仙和印度佛教飛天融合的飛天形象。隋文帝楊堅(jiān)自幼受佛教文化熏陶，因此大力推進(jìn)佛教的傳播并廣修佛寺，飛天藝術(shù)因此迎來(lái)其繁榮期，呈群體形式出現(xiàn)中原風(fēng)格定型且情調(diào)積極活潑。與此相反，宋朝民生凋敝，統(tǒng)治者營(yíng)建石窟的財(cái)力銳減，佛教密宗興起而少有飛天，曹氏政權(quán)依尊北宋宮廷制度建立畫院，飛天形象塑造由此程式化。從飛天形象的歷史生成來(lái)看，其價(jià)值產(chǎn)生并非全部來(lái)自藝術(shù)家，更多來(lái)自“作為信仰空間的生產(chǎn)場(chǎng)”，飛天形象成為布迪厄所言的“有價(jià)值的象征物”[5]。該象征物在歷史過程中被人熟悉、獲得承認(rèn)且由統(tǒng)治階層體制化，尤其是在少數(shù)民族掌權(quán)敦煌時(shí)期，飛天形象再現(xiàn)本民族的文化特征成為其構(gòu)建民族文化認(rèn)同的審美手段，飛天的藝術(shù)形式經(jīng)由博弈與協(xié)商、由神圣的信仰象征轉(zhuǎn)而成為世俗權(quán)力的象征。

圖1 敦煌莫高窟第285窟

飛天圖像的繪制對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)亦是對(duì)歷史事件的審美記錄，如德勒茲所認(rèn)為，繪畫空間凝聚的是“感覺”“力”“事實(shí)”和“事件”，繪畫繪制出了那種使不可見的力可見的感覺，而這些感覺恰是通過具象的繪畫元素表現(xiàn)的“事實(shí)”，事實(shí)有其發(fā)生地點(diǎn)和表達(dá)方式，因而成為事件[6]。本土文化與他者文化的相互融合在飛天形象的繪制中得以充分展現(xiàn)。從藝術(shù)形象來(lái)說(shuō)，敦煌飛天是多種文化的復(fù)合體，有幾類特殊的飛天形象在體現(xiàn)世俗性時(shí)也反映出絲綢之路文化融通與交流狀況。

體現(xiàn)多元宗教文化的飛天類型當(dāng)屬西魏時(shí)期莫高窟第285窟中的飛仙、羽人和印度飛天融合而生的飛天形象(見圖1)。西魏時(shí)期中原道教文化經(jīng)時(shí)任瓜州刺史元榮傳入敦煌地區(qū)，第285窟的壁畫中夾雜著女媧、伏羲、西王母、羽人、禽鳥異獸等非佛教的元素。在這種神仙文化的影響下，該窟飛天造型獨(dú)特：道教飛仙失去羽翅，裸露上身，著長(zhǎng)裙彩帶，而一直延續(xù)的印度飛天造型也發(fā)生改變，其中束發(fā)髻、戴道冠替換了之前的印度寶冠與頭光，飛天形象別具一格，有“魏晉風(fēng)度”?？梢?，中原道教文化、印度天人、西域佛教文化的相互融合促生了此類飛天形象。

圖2 法螺(西魏，敦煌莫高窟第249窟) 圖3 橫笛五弦琵琶(北周，敦煌莫高窟第428窟) 圖4 腰鼓(西魏，敦煌莫高窟第288窟)

圖5 豎箜篌(西魏，敦煌莫高窟第285窟) 圖6 銅撥(西魏，敦煌莫高窟第288窟) 圖7 長(zhǎng)節(jié)銅角(隋，敦煌莫高窟第302窟)

伎樂飛天因其音樂性和舞蹈性成為眾飛天的形象大使，這兩個(gè)顯義性特征表明不同地域?qū)徝懒?xí)俗對(duì)飛天造型的影響。就其所持樂器來(lái)看，來(lái)自印度犍陀羅文化的有：橫笛、法螺(見圖2)、五弦琵琶(見圖3)、腰鼓(見圖4)；來(lái)自西亞文化的樂器有：亞述的豎箜篌(見圖5)、銅撥(見圖6)，波斯的四弦琵琶；來(lái)自西域少數(shù)民族文化的有：龜茲之篳篥，狄、戎之角(見圖7)[7]16-57。伎樂飛天所持樂器表明中國(guó)古典樂器是多文化融通、共生的產(chǎn)物。源于印度、西亞、西域的各類樂器經(jīng)漢代絲綢之路初入中原，在南北朝時(shí)期已經(jīng)占據(jù)中原舞臺(tái)，并對(duì)隋唐燕樂形成不可估量的影響，這種影響在盛唐窟的伎樂飛天所持樂器中尤為明顯。除此之外，舞蹈造型也說(shuō)明飛天是多元文化的產(chǎn)物。中亞系的胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞滲入中原舞蹈文化[7]79-81。其中，源于粟特的胡旋舞、石國(guó)的胡騰舞在初唐敦煌第220窟的飛天造型上有所表現(xiàn)，在兩組對(duì)稱的飛天舞者中，一對(duì)展雙臂呈旋轉(zhuǎn)狀，旋轉(zhuǎn)時(shí)裙飾繞軀，另一對(duì)手舞巾帶、擲臂跺腳，分別為胡旋舞和胡騰舞的姿態(tài)。柘枝舞與胡騰舞于北周時(shí)經(jīng)西域邊地傳入中原，同出烏茲別克斯坦一帶，因舞蹈姿態(tài)華麗、服飾精美而風(fēng)行唐朝。在中唐敦煌第197窟中有一飛天左腿單立、微屈，右腿屈膝側(cè)提，是典型的柘枝舞姿(見圖8)。除此之外，因波斯、印度樂器的傳入，伎樂飛天因其所持器具而呈現(xiàn)不同舞姿，其中反彈琵琶與手持腰鼓明顯受波斯、印度文化東漸影響。中唐敦煌第112窟、第159窟以及五代第98窟中均有飛天持琵琶舞蹈，造型一致，均呈現(xiàn)屈膝勾腿、提跨扭腰的“S”形(見圖9)，在中唐敦煌第360窟中則有飛天持鼓而舞(見圖10)[8]。

圖8 柘枝舞(中唐，敦煌莫高窟第197窟) 圖9 飛天琵琶舞(中唐，敦煌莫高窟159窟) 圖10 飛天腰鼓舞(五代，敦煌莫高窟第98窟)

作為繪畫藝術(shù)，不同的色彩組合成為飛天圖像的表達(dá)語(yǔ)言，礦物顏料作為這種表達(dá)的物質(zhì)性載體體現(xiàn)出絲綢之路上物質(zhì)文化交流的特征。就敦煌石窟壁畫使用的顏料而言，有三種來(lái)源，即加工敦煌一帶的礦石而制作、有從中原內(nèi)地運(yùn)輸過來(lái)的礦物顏料以及加工經(jīng)絲綢之路從西域流入的礦石顏料[9]。其中白色無(wú)機(jī)顏料鉛粉隨佛教的傳播一同流入中國(guó)，佛寺、壁畫多以其鋪成底色，藻井飛天圖像中的祥云就以鉛粉著色；紅色無(wú)機(jī)顏料中的紅赭石來(lái)自伊朗、印度等地區(qū)，敦煌壁畫魏晉南北朝窟中的飛天衣裙以此紅色為底色；青色無(wú)機(jī)顏料中的青金石在古代謂之碧琉璃，產(chǎn)于阿富汗東北地區(qū)巴達(dá)山的關(guān)山等地，十分名貴，在東西交流活躍的隋唐時(shí)期屬于西域貢品，飛天圖中的青綠色多用此調(diào)制，盛唐窟的“穿樓飛天群”中飛天飄帶鮮明的青綠色使其飛舞姿態(tài)愈發(fā)輕盈明澈。從以上的分析我們看到，飛天圖像表現(xiàn)出詩(shī)學(xué)和政治學(xué)的一面，作為世俗權(quán)力象征的同時(shí)呈現(xiàn)多元文化熔鑄共生的特質(zhì)。

二、飛天圖像的再生產(chǎn)：審美變形的文化機(jī)制

隨著文化傳播媒介與傳播方式的快速發(fā)展，飛天圖像經(jīng)歷多重機(jī)制的審美變形生產(chǎn)出不同的飛天審美幻象。再生的飛天形象表明不同時(shí)代的審美交流形式已然發(fā)生改變，這種藝術(shù)變形不僅是技藝、風(fēng)格等形式領(lǐng)域，也是“具有社會(huì)性內(nèi)涵的文化問題”，審美變形是“探尋被遮蔽著的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系”的一個(gè)有效路徑[1]114。審美交流的基本對(duì)象是經(jīng)由審美變形產(chǎn)生的審美幻象，飛天形象有圖像、影像、聲像三種不同類型的審美幻象?；孟笊a(chǎn)主要依托審美變形的基本媒介，這些物質(zhì)媒介擁有變形潛力，也有其局限，因此，通過分析這些媒介的基本特性可深刻了解再生飛天形象與社會(huì)文化之間的具體關(guān)系。

近現(xiàn)代飛天圖像的再生產(chǎn)主要以攝影和繪畫兩種形式進(jìn)行。飛天第一次“飛出”敦煌壁畫的時(shí)間是1908年，是伯希和帶領(lǐng)的法國(guó)考察團(tuán)進(jìn)入敦煌的時(shí)間。在考察期間，伯希和共計(jì)拍攝莫高窟外景、洞窟彩塑、壁畫等照片368張，先后發(fā)表于1922—1924年巴黎出版的《伯希和敦煌石窟圖錄》[注]數(shù)字統(tǒng)計(jì)參見沙武田：《伯希和敦煌圖錄說(shuō)明》，2019年4月，數(shù)字絲綢之路(Digital Silk Road)(http：//dsr.nii.ac.jp/reference/pelliot/index.html.zh)。。在飛天圖冊(cè)中，由于是單色圖版，黑、白和濃度不一的灰構(gòu)成飛天的主色調(diào)，致使飛天全然喪失壁畫中的鮮明亮澈。同時(shí)，攝影將飛天形象從其所屬的壁畫整體中剝離出來(lái)而喪失了完整感，大型的飛天群成為孤立的個(gè)體，形式上更為疏離。加之照片本身邊框所限，飛天服飾的飄逸飛動(dòng)就被生硬切割，從而無(wú)法體現(xiàn)飛動(dòng)的藝術(shù)美。憑借攝影媒介，飛天于20世紀(jì)之初在照片上完成了第一次飛行。

在羅蘭·巴特看來(lái)所有的模仿性“藝術(shù)”(圖畫、繪畫、電影、戲劇)都包含兩種訊息，“一種是外延的，即相似物本身，另一種是內(nèi)涵的，它是社會(huì)在一定程度上借以讓人解讀它所想象事物的方式”[2]5?！皬?fù)制風(fēng)格”是飛天圖片首先傳達(dá)出的訊息，拍攝者顯在的目的是“歷史紀(jì)實(shí)”，在伯希和甚或當(dāng)代觀眾來(lái)看，這些照片雖然不是實(shí)在的壁畫中的飛天，但至少是其完美的相似物。羅蘭·巴特在這種“完美的相似性”中分析出攝影訊息是一種連續(xù)的無(wú)編碼訊息，“連續(xù)”就在于照片的所指或是審美的、或是意識(shí)形態(tài)的，同時(shí)這個(gè)所指也反映接受這個(gè)訊息的社會(huì)文化。攝制者伯希和，作為處于社會(huì)中等階層的漢學(xué)學(xué)者，他不僅是探險(xiǎn)家，也是“攝影紀(jì)實(shí)家”，而桑塔格認(rèn)為社會(huì)紀(jì)實(shí)類照片尤能反映中產(chǎn)階級(jí)的態(tài)度，看似人道主義，實(shí)則充斥獵取異國(guó)情調(diào)的好奇和淡漠，并且最能反映中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的冒險(xiǎn)主義特征[10]56。

就當(dāng)代觀看者而言，這組飛天圖片的社會(huì)功能、意識(shí)形態(tài)功能弱化，它體現(xiàn)出一種“憂傷的物性”，是用以緬懷的遺物，表征已經(jīng)消失在黑白中的真相和遠(yuǎn)去的歷史，觀者在感受“時(shí)間的創(chuàng)傷”時(shí)徒有唏噓。

圖11 敦煌舞樂飛天圖(作者：常書鴻)

圖12 飛天圖(作者：張大千)

飛天圖像的審美變形除攝影作品外，也出現(xiàn)在近現(xiàn)代以及當(dāng)代的繪畫作品中。在1943—1957年間，常書鴻、張大千等人通過臨摹來(lái)分析敦煌壁畫的藝術(shù)價(jià)值。從而二人的藝術(shù)作品中，飛天已成為主要的繪畫元素，且古典風(fēng)格濃郁。其中常書鴻先生于1979年為日中文化交流協(xié)會(huì)留念而作《飛天》一幅，是懷抱琵琶彈撥的典型伎樂飛天形象，飛天半裸上身，著赭紅花裙，面型圓潤(rùn)、眉眼細(xì)長(zhǎng)，有盛唐飛天風(fēng)；其關(guān)于飛天的畫作還有一組于1985—1988年間繪于四折屏風(fēng)上的《絲綢之路飛天》和《敦煌飛天舞樂》(見圖11)。此外還有張大千、徐悲鴻、張孝友等人的飛天畫作(見圖12)。在當(dāng)代飛天藝術(shù)繪畫中，古典飛天元素逐漸消失，呈現(xiàn)抽象派、印象派風(fēng)格。以甘肅畫家靳春岱為代表，其“當(dāng)代飛天”系列作品于2014年在北京參展，油畫作品“一帶一路飛天”系列于2017年在津巴布韋旅游部參展(見圖13)。畫作色塊鮮明，呈現(xiàn)旋轉(zhuǎn)流動(dòng)的趨勢(shì)。飛天在這里只作為藝術(shù)意象，不同色塊要表現(xiàn)的是飛天的音樂性、流動(dòng)性以及生命的歡暢感。具象化飛天元素的消失表明當(dāng)代飛天形象已成為一種審美意識(shí)形態(tài)的抽象符號(hào)。這種抽象化也表現(xiàn)在消費(fèi)文化中，商業(yè)消費(fèi)品如蘭州香煙上的飛天以線描輪廓為其標(biāo)識(shí)，酒店、建筑則直接以“飛天”字符命名。

作為絲綢之路審美文化交流的產(chǎn)物，“飛天”是典型東方文化的符號(hào)。王杰認(rèn)為，“在文化再生產(chǎn)的過程中，視點(diǎn)的確定是文化認(rèn)同的基本前提，往往在圖像的內(nèi)容、風(fēng)格、表現(xiàn)手段等方面得到確定，在具體的文化模式中，圖像的特殊風(fēng)格通過傳統(tǒng)的延續(xù)而再生產(chǎn)出來(lái)”[1]136。壁畫中的飛天原型是“飛天”圖像審美變形的基源性存在，同時(shí)也是審美認(rèn)同、文化認(rèn)同發(fā)生的一個(gè)確定的共同視點(diǎn)，由于這個(gè)視點(diǎn)的存在，不管是具象的還是抽象的飛天形象，都具有使觀者心理產(chǎn)生投射的共同文化元素，個(gè)體與民族的信念、價(jià)值和欲望都在飛天圖像的審美變形中得到表征。

以影像方式再生產(chǎn)的飛天形象中最具代表性的是1982年的舞蹈電影《絲路花雨》，影片基于1979年的舞臺(tái)劇《絲路花雨》，由西安電影制片廠拍攝。電影貫穿的主題是“反彈琵琶伎樂飛天”的創(chuàng)作、形成過程。英娘的舞蹈是其父親創(chuàng)作眾多飛天造型的靈感來(lái)源，飛天在這里被還原到它的生產(chǎn)場(chǎng)景，原生飛天形象的世俗性以及文化生產(chǎn)機(jī)制獲得藝術(shù)化呈現(xiàn)。第一代飛天演員的經(jīng)典形象在影片播出后獲得廣泛認(rèn)可，英娘的扮演者賀燕云也被視為真人版飛天形象的代言人。在后續(xù)改編舞劇中，人們依據(jù)賀燕云的英娘形象來(lái)衡量所有的飛天扮演者。顯然，經(jīng)典的英娘形象已經(jīng)成為飛天以及絲路文化的表征符號(hào)(見圖14)?；魻栒J(rèn)為“同一文化中的成員必須共享各種系列的概念、形象和觀念，后者使他們能以大致相似的方法去思考、感受世界，從而解釋世界。直言之，他們必須共享相同的文化信碼”[11]4。英娘就是這樣一個(gè)“文化信碼”，通過她，飛天圖像獲得了更加具象化和人性化的審美表達(dá)，飛天精靈般的靈動(dòng)與曼妙及其所象征的絲綢之路上的和平與友誼皆在這一信碼中得到揭示。同時(shí)，這個(gè)信碼也反映出我們的思想與情感。電影鏡頭的敘事語(yǔ)言已經(jīng)創(chuàng)制出一套文化表征系統(tǒng)，“我們的概念、形象和情感就在這系統(tǒng)中，代表和表征著那些在世上的或也許‘在世外’的事物。同樣，為了將這些意義傳達(dá)給他人，任何意義交流的參與者必須能夠使用同一‘語(yǔ)言信碼’”[11]4。可見，情感認(rèn)同、文化認(rèn)同以及民族認(rèn)同的發(fā)生就在于表征系統(tǒng)的雙向建構(gòu)，“英娘—飛天—絲路”的影像符號(hào)編碼意味著意義的生產(chǎn)，這種意義不必然得到完全的解碼，但它提供了對(duì)話和理解的機(jī)會(huì)。

圖13 當(dāng)代飛天系列(作者：靳春岱) 圖14 英娘(賀燕云飾)

飛天形象以聲像形式存在也是飛天形象再生產(chǎn)的典型機(jī)制。代表性的音樂作品均冠以“飛天”之名，其中有歌手含笑的單曲《飛天》(1995年)、譚晶的新曲《飛天》(2013年)、韓紅攜手方文山創(chuàng)作的《遇見飛天》(2018年)以及2018年由制作人李盾攜手關(guān)山、三寶創(chuàng)作的音樂劇《飛天》，上述三部作品均為填詞歌曲。除此之外，也有一些以“飛天”為名的輕音樂。這些作品共同構(gòu)成了獨(dú)特的“飛天聲音景觀”。飛天形象的顯著特征在于其音樂性和舞蹈性，影視、舞劇主要在視覺方面再生了飛天的舞蹈性，這些獨(dú)立音樂則在聽覺方面以不同形式表現(xiàn)飛天的音樂性。音樂性體現(xiàn)在飛天所持的樂器上，其中以琵琶為主，現(xiàn)代音樂憑借琵琶這一音樂媒介，從其特有的音色出發(fā)營(yíng)建飛天神圣、悠遠(yuǎn)空靈的幻象。飛天的音樂性還體現(xiàn)在于它的故事性特征，關(guān)山的音樂劇《飛天》依托飛天神話故事，以緊那羅(天樂神)和乾闥婆(天歌神)的神話故事為線索進(jìn)行創(chuàng)作，這在其他填詞的音樂文本故事中均有體現(xiàn)。飛天的世俗性在聲像生產(chǎn)中愈發(fā)濃烈，其一度成為“愛情”的能指符號(hào)，這同時(shí)體現(xiàn)出飛天的多文化特征，在印度神話中，飛天是一對(duì)形影不離的恩愛夫妻。經(jīng)由音樂、飛天的聲像生產(chǎn)擴(kuò)展了視覺飛天的審美張力，為觀者提供了亦真亦幻的審美想象，同時(shí)，這種生產(chǎn)說(shuō)明其已經(jīng)是一個(gè)獲得人們審美認(rèn)同的審美符號(hào)。

通過分析飛天審美變形的三種路徑，可以看出其背后復(fù)雜的生產(chǎn)機(jī)制。作為一種由物質(zhì)與精神、具象與抽象、空間與時(shí)間、視覺與聽覺、現(xiàn)實(shí)與理想之間彼此交織而產(chǎn)生的審美幻象，飛天的諸多文化蘊(yùn)涵在審美變形中被激活，獲得了充滿激情的特殊表達(dá)。同時(shí)，“由于審美變形穿透了主體及其對(duì)象之間的屏障，在主體方面，內(nèi)在的欲望獲得了具體的投射對(duì)象，在對(duì)象方面，物質(zhì)性的材料轉(zhuǎn)變?yōu)楸碚鳜F(xiàn)實(shí)關(guān)系的形象，從而建立起個(gè)體欲望與外在現(xiàn)實(shí)世界的深層聯(lián)系”[1]116，這種聯(lián)系不僅是認(rèn)同的文化機(jī)制，也是審美變形的文化再生產(chǎn)機(jī)制。

三、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的飛天形象：“審美需要”的當(dāng)代性

飛天圖像、影像、聲像的審美再生產(chǎn)說(shuō)明其已成為表征民族文化認(rèn)同、構(gòu)建絲路沿線人民審美共通感的關(guān)鍵信碼。同時(shí)符號(hào)化的轉(zhuǎn)變過程意味著飛天藝術(shù)形象具有產(chǎn)生文化價(jià)值的潛能?！胺?hào)代表其他東西，這是審美資本主義中‘審美’一詞的核心”[12]，在晚期資本主義的文化邏輯中，美感已然被納入商品生產(chǎn)的過程之中，而在美學(xué)融入日常生活的文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代，“文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)直接轉(zhuǎn)向了對(duì)大眾審美欲望的滿足與開發(fā)”[13]165，消費(fèi)產(chǎn)品在滿足消費(fèi)者物質(zhì)需要的同時(shí)，滿足其審美需要。這種審美需要的滿足是人們付出相應(yīng)的金錢所獲得的接觸文化知識(shí)和情感體驗(yàn)的權(quán)力，這與傳統(tǒng)美學(xué)意義上審美需要的獲得和滿足有本質(zhì)區(qū)別。

圖15 飛天游戲皮膚 圖16 飛天漫畫(作者：文那)

飛天形象在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中是重要的審美生產(chǎn)符號(hào)。在游戲產(chǎn)業(yè)中，騰訊公司曾攜手敦煌研究院為某大型網(wǎng)絡(luò)游戲設(shè)計(jì)出一款飛天游戲皮膚(見圖15)，在發(fā)布當(dāng)天引起轟動(dòng)，獲得眾多玩家喜愛。騰訊網(wǎng)絡(luò)公司和敦煌文化研究院的合作在文化產(chǎn)業(yè)中很有示范性，這其中還包括探索AI修復(fù)受損壁畫等一系列合作場(chǎng)景[注]詳細(xì)報(bào)告參見《〈王者榮耀〉的飛天皮膚，只是騰訊和敦煌合作的小剪影》(ttps：//www.ifanr.com/1133838)。。在這些場(chǎng)景中，飛天都是進(jìn)行再生產(chǎn)的必備元素。除此之外，漫畫等文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)對(duì)“飛天”也進(jìn)行了一系列極具時(shí)代特色的藝術(shù)生產(chǎn)。著名漫畫家文那以敦煌壁畫為主題創(chuàng)作的飛天形象，結(jié)合了日本浮世繪與中國(guó)年畫形式對(duì)原生飛天進(jìn)行了夸張與變形(見圖16)。從飛天的創(chuàng)意生產(chǎn)可以看出，建立起一個(gè)謀取審美愉悅感的系統(tǒng)是文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心。這也是墨菲所言的審美資本主義的核心中“符號(hào)”的他性含義，符號(hào)不只是用以消費(fèi)的區(qū)分性客體，它也具有“共謀”屬性。前者作為經(jīng)濟(jì)符號(hào)，后者則是審美文化符號(hào)。共謀就體現(xiàn)在審美愉悅成為生產(chǎn)與消費(fèi)的共同目的，純粹的感官享受的消費(fèi)成為顯在現(xiàn)象。

飛天形象在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中獲得成功主要原因在于其滿足了當(dāng)代消費(fèi)者的審美需要，這種審美需要的發(fā)生與完成顯然不同于傳統(tǒng)審美心理學(xué)所分析的審美需要。審美心理學(xué)中審美需要是對(duì)“高高掛起的欲望”的研究，忽視了社會(huì)機(jī)體與物質(zhì)生產(chǎn)之間的復(fù)雜關(guān)系[1]66。馬克思提示我們，“如果說(shuō)，生產(chǎn)在外部提供消費(fèi)對(duì)象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費(fèi)在觀念上提出生產(chǎn)的對(duì)象，把它作為內(nèi)心的圖像、作為需要、作為動(dòng)力和目的提出來(lái)。消費(fèi)創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產(chǎn)對(duì)象。沒有需要，就沒有生產(chǎn)。而消費(fèi)則把需要再生產(chǎn)出來(lái)”[14]。馬克思意在指明，審美需要在生產(chǎn)和消費(fèi)的過程中有其物質(zhì)性和文化性，物質(zhì)屬性指向?qū)徝佬枰膶?duì)象化生產(chǎn)，文化屬性說(shuō)明審美需要的非個(gè)體特征。在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，飛天形象的文化產(chǎn)品同時(shí)滿足了審美需要的這兩個(gè)維度，對(duì)消費(fèi)者個(gè)體來(lái)說(shuō)審美產(chǎn)品“并非僅僅承載欲望和信仰，而是在個(gè)人身上烙下集體感官的共同印記”[13]72。在消費(fèi)飛天文創(chuàng)產(chǎn)品時(shí)，消費(fèi)者獲得的是飛天這一形象所承載的文化記憶和審美意蘊(yùn)，這種審美感受更能加深消費(fèi)者的文化認(rèn)同感，這是審美需要的文化“共謀”之面。

再者，飛天創(chuàng)意產(chǎn)品也使消費(fèi)者不再是普通的商品消費(fèi)者，而是審美消費(fèi)者，因?yàn)轱w天的藝術(shù)魅力被“灌注到一件工業(yè)產(chǎn)品中并變化出多種人造產(chǎn)品”[13]172，這其實(shí)就是文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)所謂的“文化創(chuàng)新”，是阿蘇利所言的“藝術(shù)的工業(yè)演繹”，商品的審美藝術(shù)品格再生產(chǎn)出審美的公眾。如果說(shuō)消費(fèi)時(shí)代回應(yīng)的是“符號(hào)性的欲望”，文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)則力圖使人們相信“它能夠以藝術(shù)的模式培養(yǎng)非功利性的欲望”[13]81，這種目的在文化產(chǎn)業(yè)的相關(guān)政策中比比皆是，審美消費(fèi)者的審美滿足被視為社會(huì)和諧的決定性因素。就以飛天創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，一款飛天游戲皮膚的設(shè)計(jì)理念側(cè)重的是游戲玩家的美學(xué)要求，而原生飛天的藝術(shù)特質(zhì)恰好能夠滿足這種審美需求，在這個(gè)意義上，有品位的公眾是文化產(chǎn)業(yè)的主要推動(dòng)力。

創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的飛天文化產(chǎn)品使我們思考當(dāng)代審美需要問題的復(fù)雜性?！半S著創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，整個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)方式，包括審美關(guān)系也隨著社會(huì)關(guān)系的變化發(fā)生了一系列重要變化。它的基本力量特征是：在社會(huì)系統(tǒng)中，審美和藝術(shù)從一種異質(zhì)性的文化存在，轉(zhuǎn)變成為當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成原則之一，也就是說(shuō)，是它的本質(zhì)規(guī)定之一。”[15]

審美已然成為一種結(jié)構(gòu)性的資本，而不僅僅是各種藝術(shù)類型的文化形式，審美由批判資本的否定性力量逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕?jīng)濟(jì)社會(huì)的建構(gòu)性力量，這種轉(zhuǎn)變?cè)趲?lái)社會(huì)中審美活動(dòng)世俗化與普遍化的同時(shí)也產(chǎn)生其他問題。就飛天形象的再生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，如何在文化創(chuàng)意中不損害其原有藝術(shù)特征的同時(shí)又能使年輕群體更容易接受這種文化上的轉(zhuǎn)變？以及再生產(chǎn)的飛天形象如何準(zhǔn)確把握不同群體的“情感結(jié)構(gòu)”而使其真正成為可以構(gòu)建“審美共通感”的審美符號(hào)？這些問題廣泛存在于一些戲仿飛天的文化生產(chǎn)中，文化產(chǎn)品中嚴(yán)肅性的消失并不必然意味著消費(fèi)群的擴(kuò)展或?qū)徝谰嚯x的消失，可能更多的是消費(fèi)社會(huì)沉渣的反映。