◎曹暇

重彩畫與巖彩畫作為在藝術(shù)形式上具有頗多共同點的繪畫門類，是繪畫領(lǐng)域具有獨特影響力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，二者之間具有密切聯(lián)系的同時也各自有著屬于自己的藝術(shù)特點與內(nèi)涵。要對二者做出系統(tǒng)的理解認(rèn)知，需要對重彩畫與巖彩畫的產(chǎn)生發(fā)展及其各自的藝術(shù)形式的具體表現(xiàn)特征分別進(jìn)行探討，同時還需要對二者之間的聯(lián)系保持密切的關(guān)注與分析。重彩畫是我國傳統(tǒng)繪畫的主要門類之一，而在日本發(fā)揚光大的巖彩畫實則脫胎于我國傳統(tǒng)工筆重彩繪畫。對重彩畫及巖彩畫的研究實際不管對任何一方做出討論，都或多或少包含著另一方的主要內(nèi)容，認(rèn)識到這一點，我們在具體圍繞中國重彩畫與日本巖彩畫的探究過程中也便可以保持一定的理性與思路，以促進(jìn)對二者各自內(nèi)涵與彼此之間異同方面內(nèi)容的理解。

近些年來，藝術(shù)界對重彩畫與巖彩畫的關(guān)注愈加明顯，而有關(guān)重彩畫與巖彩畫自身的藝術(shù)創(chuàng)作上的一些具體問題也相繼伴隨產(chǎn)生。例如，有關(guān)中國巖彩畫的傳入及其發(fā)展問題，以及其與中國傳統(tǒng)或者現(xiàn)代重彩畫的關(guān)系問題等。我們在對中國重彩畫與日本巖彩畫做出比較研究的同時會涉及到類似的問題，并具體展開相應(yīng)的說明。實際上，對諸此類問題內(nèi)容的關(guān)注是我們對中、日兩國在重彩與巖彩藝術(shù)領(lǐng)域的比較分析過程中必不可免的探索，因為中國重彩畫與日本巖彩畫乃至涉及到中國巖彩畫之間，其相關(guān)聯(lián)結(jié)的內(nèi)容部分很多。此處，我們對中國重彩畫與日本巖彩畫的比較研究是選擇通過一特定的角度來展開探討，以期對相關(guān)層面的理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作能夠帶來一定程度的新的思考與啟示。

一、中國重彩畫與日本巖彩畫藝術(shù)發(fā)展的溯源

中國重彩畫的產(chǎn)生發(fā)展歷史悠久，其正式作為一門繪畫門類普遍認(rèn)為是在魏晉南北朝時期，而其萌芽產(chǎn)生階段則可以廣泛地追溯到原始時期利用礦物顏料展開藝術(shù)表現(xiàn)的一些藝術(shù)遺跡中，如巖畫、彩陶裝飾等。重彩畫的概念自古至今在一些方面雖然有所改變，但主體內(nèi)涵基本沒有太大變化。所謂“重彩”，即主要依托天然礦物質(zhì)顏料進(jìn)行彩繪創(chuàng)作的繪畫形式，其特點便以彩色礦石直接研磨而成的粉末作為繪畫顏料，再結(jié)合人工提取的膠進(jìn)行調(diào)和使用，以此在繪畫表現(xiàn)上追求一種色彩明亮厚重而不易失色的藝術(shù)效果，其產(chǎn)生發(fā)展有其特定的社會歷史背景因素影響決定。

整體而言，中國重彩畫按照藝術(shù)傳統(tǒng)一般可以歸入工筆畫或工筆重彩畫的范圍內(nèi)，在唐宋之前是其發(fā)展繁榮期，宋元以后逐漸讓位于傳統(tǒng)水墨畫。明清時期也曾出現(xiàn)過一些有代表性的重彩作品，則主要體現(xiàn)在宗教題材藝術(shù)創(chuàng)作中。近代以來，我國重彩畫經(jīng)歷了一個“演變期”，在形式及內(nèi)涵上隨時代發(fā)展產(chǎn)生了新的變化，同時“巖彩畫”的概念也在這一階段也由日本影響得來，在國內(nèi)產(chǎn)生影響。此后，重彩畫與巖彩畫逐步走向了一個相互關(guān)聯(lián)而又彼此獨立的發(fā)展時期，近年來經(jīng)過不斷發(fā)展各自形成了新的藝術(shù)面貌，也各自面臨著新的問題與挑戰(zhàn)。

我國傳統(tǒng)工筆重彩繪畫首先發(fā)展于“書畫的自覺時代”——魏晉南北朝時期，彼時其基本上代表了當(dāng)時繪畫創(chuàng)作的主體形貌。雖然出土于長沙戰(zhàn)國楚墓的兩幅帛畫《人物龍鳳圖》與《人物御龍圖》主要形象為墨線勾勒，但同時亦敷染淡彩。另外，漢墓出土的一些墓室壁畫形象內(nèi)容亦有所體現(xiàn)，即以色彩鮮艷的礦物顏料繪制形象。至魏晉南北朝，在這個以人物畫為主、山水畫為輔的繪畫創(chuàng)作階段，主要依托礦物質(zhì)顏料為住的設(shè)色作品占據(jù)畫壇大宗，如山水畫領(lǐng)域的青綠設(shè)色山水畫創(chuàng)作，這種情形一直延續(xù)到唐代晚期才開始逐漸有所變化，并直到宋元時期最終完成轉(zhuǎn)變。促成這種轉(zhuǎn)變的是水墨線條在繪畫發(fā)展過程中逐漸發(fā)展具備了更加豐富的表現(xiàn)力和技巧因素，同時人們對于畫面中單純的筆墨線條的審美也逐漸成熟，而這些都將使得此前繪畫創(chuàng)作中以艷麗明亮的色彩表現(xiàn)形象的藝術(shù)需求大大降低。

還有一點可能推動這一轉(zhuǎn)變的因素在于礦物顏料本身的昂貴屬性，如早期山水畫中的石青、石綠等色彩的使用，很大程度上受到了自魏晉以來出于傳播解釋教義的佛教藝術(shù)的推行影響的緣故，其在絲綢之路沿線的諸多佛教石窟造像及壁畫等處的藝術(shù)創(chuàng)作中有著更為明顯的體現(xiàn)。當(dāng)代工筆重彩繪畫中的賦色、墨骨技法，以及材料、色彩搭配無一不是對這些體現(xiàn)在古代壁畫傳統(tǒng)的繼承。而這些古代繪畫藝術(shù)作品創(chuàng)作中所需用到的顏料很多是從中亞通過貿(mào)易往來購得，這些顏料本身價值不菲，這從經(jīng)濟(jì)因素層面上也對當(dāng)時以工筆設(shè)色為主體的繪畫創(chuàng)作的推進(jìn)發(fā)展帶來了阻礙，從這一層面意義上而言，以水墨進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)性優(yōu)勢也有了一定程度的體現(xiàn)。

重彩畫的繁榮期至唐代達(dá)到高峰，在繪畫上也出現(xiàn)了如李思訓(xùn)、李昭道為代表的擅長重彩畫創(chuàng)作的畫家。而以王維、張璪等為代表的水墨畫家的興起為重彩畫的發(fā)展前進(jìn)道路帶來了挑戰(zhàn)，而最終水墨繪畫在北宋以推崇“士夫畫”的畫家群體推動的繪畫潮流逐漸發(fā)展開來，最終在元代以“元四家”為代表的文人畫家那里到達(dá)一個高峰，自此水墨畫逐漸替代重彩設(shè)色繪畫成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流，并一度成為中國畫的代名詞。這一情形隨著近些年來對重彩畫的重視與研究得到了一定程度的改善，即重新發(fā)現(xiàn)中國畫的整體內(nèi)涵，大力發(fā)掘此前被長時間忽視的重彩畫的藝術(shù)創(chuàng)作與研究。

日本巖彩畫的產(chǎn)生源頭是中國傳統(tǒng)工筆重彩畫，二者在繪畫顏料的使用都是以天然礦物質(zhì)顏料為主要色彩進(jìn)行表現(xiàn)，當(dāng)然，巖彩畫在中國古代傳統(tǒng)工筆重彩繪畫的基礎(chǔ)上吸收結(jié)合了西方繪畫中的一些元素內(nèi)容，從而在日本發(fā)展形成了一種比較有當(dāng)?shù)匚幕攸c的繪畫表現(xiàn)形式。從這一層面而言，日本巖彩畫的產(chǎn)生發(fā)展從一開始便與中國重彩畫密切聯(lián)系在一起，二者的藝術(shù)創(chuàng)作的根源實際是相同的。造成這一現(xiàn)象的背景是中國古代的文化藝術(shù)對朝鮮半島產(chǎn)生影響并繼而傳播到日本的特定的歷史情況所決定的，而正是由于日本還較好地保存了我國古代重彩畫等藝術(shù)文化的傳統(tǒng)，我們當(dāng)下對中國重彩畫的研究實際在一些方面也要通過對日本巖彩畫的了解基礎(chǔ)上進(jìn)行，而對日本巖彩畫的研究除了看到中國古代重彩畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，還要看到近代以來其形成的特殊的面貌及其對中國近代重彩畫、巖彩畫創(chuàng)作的意義所在。這些內(nèi)容，便是我們在對二者的產(chǎn)生發(fā)展進(jìn)行探源之后所需要進(jìn)行的理論研究工作內(nèi)容。

二、中國重彩畫與日本巖彩畫藝術(shù)的特征及聯(lián)系

中國傳統(tǒng)重彩畫的藝術(shù)面貌在人物畫方面主要體現(xiàn)在古代宗教人物題材的繪畫表現(xiàn)中，重彩山水則主要體現(xiàn)在以唐代為代表的青綠、金碧山水的創(chuàng)作表現(xiàn)中。其中，以絲綢之路沿線附近的佛教石窟造像及壁畫藝術(shù)的呈現(xiàn)最為精彩，內(nèi)容及藝術(shù)表現(xiàn)更加豐富，出現(xiàn)了以新疆克孜爾石窟、敦煌莫高窟等重彩繪畫表現(xiàn)藝術(shù)的代表地。中國古代重彩畫在創(chuàng)作過程中注重色彩的表現(xiàn)力，即通過色彩表現(xiàn)畫面特殊的藝術(shù)目的，而且在不同的時期內(nèi)形成了各自不同時代文化風(fēng)格特征的藝術(shù)風(fēng)貌。

在佛教題材的壁畫表現(xiàn)中，魏晉南北朝時期的佛教石窟壁畫的畫面色彩主要體現(xiàn)為冷色調(diào)的的效果，而且色彩的運用十分厚重濃麗，裝飾性意味很強(qiáng)，其一方面體現(xiàn)了當(dāng)時工匠對于色彩運用的純熟程度尚處于繪畫的早期階段，在藝術(shù)色彩的審美風(fēng)格上比較粗獷和張揚，體現(xiàn)出當(dāng)時特定時期內(nèi)的藝術(shù)文化特色。而彼時作為佛教大力傳播發(fā)展的一個時期，這種厚重底色繪制的佛教神明因而愈發(fā)具備強(qiáng)烈而神秘的感染力，具備了十分濃厚的宗教性的氣息。隋唐之時，宗教性題材的壁畫創(chuàng)作在色彩上逐漸趨于淡雅和精細(xì)，在此前以礦物顏料對細(xì)節(jié)部分的關(guān)注稍顯不足的平涂技巧的改良發(fā)展基礎(chǔ)上，這一階段的色彩運用和表現(xiàn)更加富有創(chuàng)造力和想象力，追求一種雍容華貴地畫面效果，這種藝術(shù)風(fēng)貌的變化也體現(xiàn)在唐代經(jīng)變畫迅速發(fā)展背景的推動之下，重彩藝術(shù)的敷彩傳統(tǒng)與審美格局在此時到達(dá)一個高峰，也便是在這一時期，中國重彩畫對朝鮮半島與日本的設(shè)色繪畫產(chǎn)生了重要的影響，也為后來產(chǎn)生的巖彩畫的概念提供了發(fā)展的基礎(chǔ)。

日本巖彩畫的藝術(shù)表現(xiàn)主要在中國重彩畫的影響下，結(jié)合日本本土繪畫傳統(tǒng)，在吸收借鑒了西方油畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式、主題等方面一些特點后融合形成的一種與重彩畫具有很大相似性而又獨具風(fēng)采的繪畫門類。巖彩畫的概念之命名直接體現(xiàn)出其材料運用的特點，但其在發(fā)展過程中又不局限于礦物顏料的運用，如對箔、纖維等材料的結(jié)合運用表現(xiàn)，都體現(xiàn)出巖彩畫的獨特面貌，也因此形成了特定的藝術(shù)風(fēng)格語言及其內(nèi)涵。同時在繪畫技法上，巖彩主要以日本本土的技法為主，而與重彩有所區(qū)別。這種藝術(shù)面貌的形成具有日本畫藝術(shù)的一些特點，在其推動下巖彩畫的創(chuàng)作風(fēng)格主題在很多方面體現(xiàn)了日本畫的平面表現(xiàn)風(fēng)格特點，而多層次繪畫材料與技巧的融合運用使得巖彩畫具有了更加強(qiáng)烈的畫面表現(xiàn)力，一些現(xiàn)代的概念表達(dá)通過巖彩畫更加具有風(fēng)格性的被傳達(dá)出來。相較重彩畫而言，巖彩畫在這一層面上具備了更大的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性與包容力，是一種更加豐富多元的繪畫表現(xiàn)形式。

20 世紀(jì)八九十年代以來，巖彩畫主要通過一批留學(xué)日本的畫家傳入中國并得到了一定的發(fā)展，近些年來，中國重彩畫與巖彩畫的創(chuàng)作與研究逐步邁入新的階段，同時對日本巖彩畫的學(xué)習(xí)與研究也在這一過程中成為一項不可忽視的重要內(nèi)容。有關(guān)中國重彩畫與日本巖彩畫之間的相同性，學(xué)界已形成了一定的普遍認(rèn)知，即認(rèn)識到二者之間藝術(shù)形式母體的高度相似性，明確日本巖彩畫正是在學(xué)習(xí)中國重彩畫的基礎(chǔ)上加以改良而形成了所謂的巖彩畫。而目前中國的巖彩畫對日本巖彩畫的學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到我們需要著重看到的是日本巖彩畫是如何在中國傳統(tǒng)重彩畫的基礎(chǔ)上加以發(fā)展的，諸如其中加入了哪些東西，革新了哪些東西，這是我們對日本巖彩畫展開研究的重要內(nèi)容，唯有弄清了這一方面的問題，我們才會學(xué)習(xí)到日本巖彩畫的根本，同時會對我國巖彩畫未來的發(fā)展，乃至重彩畫的發(fā)展帶來相當(dāng)程度的借鑒和啟示。

中國重彩畫當(dāng)下與巖彩畫之間正如一些藝術(shù)家及學(xué)者所意識到的那樣，二者之間的界限存在一定的模糊性，而這種模糊性對各自藝術(shù)形態(tài)的未來發(fā)展是存在一定的妨礙因素存在的。重彩畫與巖彩畫的概念及其在藝術(shù)實踐中的區(qū)分是相當(dāng)有必要的，因為唯有對重彩畫與巖彩畫各自藝術(shù)形式、材料、主題等關(guān)鍵性元素的認(rèn)知加以廓清和梳理清晰，我們對重彩畫與巖彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀及其存在的問題才會有一個明確的了解。有關(guān)我國重彩畫與日本巖彩畫彼此之間的異同關(guān)系問題的探討，實際上也可以說是對我國重彩畫與受到日本巖彩畫影響產(chǎn)生的中國巖彩畫之間的理解認(rèn)知的問題，其存在的差異性比較小，對該問題的關(guān)注無疑對中國重彩畫與日本巖彩畫的研究帶來新的思考。

中國重彩畫與日本巖彩畫發(fā)展至今由于各自文化語境的差異以及歷史發(fā)展進(jìn)程的不同而產(chǎn)生了各自不同的藝術(shù)內(nèi)涵，無論是古代中國重彩畫給予日本繪畫的影響，巖彩畫在此基礎(chǔ)上又參照西方繪畫傳統(tǒng)加以日本本土的文化藝術(shù)特點雜糅產(chǎn)生，還是自20 世紀(jì)八九十年代以來日本巖彩畫傳入中國，一方面促進(jìn)了中國巖彩畫的誕生，另一方面也對中國重彩畫的進(jìn)程帶來新的思考內(nèi)容。對中國重彩畫及巖彩畫的研究同時參考日本巖彩畫的發(fā)展進(jìn)程及藝術(shù)表現(xiàn)特征是極為必要的，同時立足于我國重彩畫與巖彩畫的發(fā)展現(xiàn)狀及歷史脈絡(luò)，也會對理解日本巖彩畫的具體內(nèi)涵帶來增益。我們對中國重彩畫與日本巖彩畫的研究需要將其放置在一個思辨的語境下進(jìn)行，需要認(rèn)識到二者之間的趨同，同時也需要認(rèn)識到二者之間各自的獨特性內(nèi)容的存在。毫無疑問，我們對中國重彩畫與日本巖彩畫相關(guān)問題的關(guān)注和探討，將對于中國重彩畫創(chuàng)作與研究及巖彩畫創(chuàng)作與研究帶來新的思路與發(fā)展可能性的探索，其最終將推動我國重彩畫繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)在新時期內(nèi)形成新的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵與形式語言，對國內(nèi)巖彩畫創(chuàng)作領(lǐng)域而言也具有相當(dāng)程度的促進(jìn)發(fā)展的意義。

結(jié)語

對中國重彩畫與日本巖彩畫二者之間藝術(shù)內(nèi)涵與形式語言等問題的研究內(nèi)容，體現(xiàn)了當(dāng)下我國繪畫領(lǐng)域?qū)τ诶迩逯夭逝c巖彩的關(guān)系問題，以及具體立足于重彩畫創(chuàng)作與巖彩畫創(chuàng)作的當(dāng)下發(fā)展情境做出的學(xué)術(shù)探討的努力與藝術(shù)創(chuàng)作上的探索?？傮w而言，眼下我們對國內(nèi)目前重彩畫與巖彩畫面臨的瓶頸或者機(jī)遇等方面的具體問題還存在一定的迷惑性，對重彩畫傳統(tǒng)的重新發(fā)掘認(rèn)知，以及對日本巖彩畫的追根溯源，是我們擺脫這一窘境的有效途徑。如何發(fā)揮復(fù)興中國重彩畫傳統(tǒng)的優(yōu)良底蘊(yùn)，并在新時代下的國內(nèi)繪畫發(fā)展的潮流趨勢中加以思辨改進(jìn)，是當(dāng)下重彩繪畫領(lǐng)域所仍需加以深入的藝術(shù)主題。與此同時，對保留有較多中國古代重彩畫傳統(tǒng)的日本巖彩畫的大力研究，除了對我國巖彩畫創(chuàng)作發(fā)展提供良好的契機(jī)，也顯然對于我們回溯我們古老而優(yōu)秀的重彩畫藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揮著重要而深遠(yuǎn)的作用。通過對中國重彩畫與日本巖彩畫歷史淵源的梳理，對其各自發(fā)展過程中形成的藝術(shù)特征與內(nèi)涵加以概括，然后對二者之間存在的異同方面分別進(jìn)行總結(jié)，這一工作無論是在理論上還是在具體的藝術(shù)實踐中都可以收獲富有啟發(fā)意義的認(rèn)知，并對我國當(dāng)下重彩畫與巖彩畫的概念的區(qū)分，以及促進(jìn)各自領(lǐng)域內(nèi)在學(xué)習(xí)、思考的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新提供必要的推動力。