張書青

內(nèi)容提要：中國山水畫藝術是世界美術史上的瑰寶。山水畫歷經(jīng)千年發(fā)展，已形成了完整獨立的繪畫體系。在20世紀中國社會的巨變中，山水畫創(chuàng)作發(fā)生了巨大變革，新思想、新材料、新技法的運用帶來了新氣象，但文化內(nèi)涵、個性追求和生活體驗的缺失，使得當下山水畫創(chuàng)作發(fā)展呈現(xiàn)出一面是創(chuàng)作繁多、一面是寡味平庸的狀態(tài)。在東西方文化交匯中逐漸轉(zhuǎn)型的當代中國山水畫還需要把握好時代脈搏，回溯山水畫傳統(tǒng)的精華，挖掘出山水畫獨有的人文與精神內(nèi)涵。

關鍵詞：山水畫;歷史傳承;現(xiàn)代轉(zhuǎn)型;時代內(nèi)涵

一、中國山水畫的歷史與傳承

中國畫是中華文化的象征之一，山水畫作為中國畫的重要組成部分，有著獨特的文化內(nèi)涵，與中國畫的發(fā)展血脈相連。山水畫是畫家對客觀自然的藝術化表現(xiàn)，是情感的物化和精神的表達。它既是一種在時代中傳承不息的文化形式，又是一種精神載體和生活方式。

山水畫的成熟較人物畫要晚些，其雛形可追溯到古代用以標記戰(zhàn)略位置的軍事地圖。山水畫體現(xiàn)了人與自然的關系，作為中國哲學思想的一種視覺化敘述，它的產(chǎn)生與中國人寄情自然的山水觀密不可分。先秦時期，老子在《道德經(jīng)》中已經(jīng)提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的觀點。西漢時期，董仲舒提出“天人合一”的學說，這些都影響并促進了中國山水畫的發(fā)端和形成。

魏晉南北朝時期是山水畫審美體系初步建立的時代，那個時期民族大融合、社會大動蕩、思想大交鋒，具有獨立語言特性和藝術形式的山水畫便有了進一步發(fā)展的機會，并開始走向整個地主、士大夫階層，成為他們表達自我意識形態(tài)的特有載體。此時，山水畫在形式上雖尚處摸索階段，但其時復雜的社會環(huán)境、激烈的思想碰撞造就了極具魅力的藝術品評與審美理論。

隋唐時期的山水畫，在前人的基礎上修正了山水的位置關系，改善了“人大于山、水不容泛”的情況，使得山水畫于視覺透視關系上更加自然和諧。展子虔《游春圖》的創(chuàng)作，標志著獨立的山水畫科的正式出現(xiàn)。隋唐以后，山水畫的體系、形式和內(nèi)容逐步走向完善，形成了它特有的創(chuàng)作規(guī)范，逐漸成為傳統(tǒng)中國畫的主導：五代時期在構圖法、墨法、筆法、皴法，甚至是材料的研究上都讓后人難以企及;元人尚意，多以山水為對象表達筆情墨趣，筆法成為此時的核心問題;明清時期一路走向?qū)ν昝罉媹D法則與筆墨內(nèi)涵的終極追求，另一路卻又打破壁壘，面對真山真水直抒胸臆。

經(jīng)過歷代畫家的不斷實踐和持續(xù)創(chuàng)造，山水畫藝術已經(jīng)發(fā)展成為以筆墨為造型要素，集詩、書、畫、印于一體的藝術形式，是世界美術史上獨一無二的瑰寶。與西方古典主義風景油畫相比，古典主義風景油畫更加強調(diào)真實地描繪畫家所見之景，中國山水畫則強調(diào)“外師造化，中得心源”，其重點在“心源”二字。山水畫也重視形態(tài)特征，并非是對描繪對象的真實狀態(tài)不設要求，也要求畫山是山，畫水是水;但更重視心源與精神，在形似的基礎上還有重神似的要求，并著重表達畫家內(nèi)心的情感。莊子強調(diào)“不形而神”，荀子則說“形具而神生”，蘇軾有言“論畫以形似，見與兒童鄰”，指出在山水畫創(chuàng)作的形神關系中，落腳點實則在于傳神。這一過程實際是不將模仿山水景觀的外在形象的相似與否作為評價藝術水平高低的標準，而是提倡借物抒情，將形與情兩者互相融合，達到根據(jù)作畫人的內(nèi)心情感塑造藝術風格、提高藝術表現(xiàn)的目的。正是因為減少了寫實標準的束縛，創(chuàng)作者的內(nèi)心情感得以更自在地表達，山水畫的藝術風格才更加鮮明和多樣。

長達千年的發(fā)展歷程，使得中國山水畫大家林立，佳作頻出。從“荊關董巨”“劉李馬夏” 到“ 元四家” “ 明四家” “ 四僧”“四王”“揚州八怪”，再到現(xiàn)當代的吳冠中、黃賓虹、李可染、傅抱石等，其深刻的精神內(nèi)涵、豐富的創(chuàng)作風格、精練的繪畫理論，對于當代山水畫家是取之不盡、用之不竭的藝術和精神寶庫。“追根溯源”是為了“借古以開今”?；仡櫳剿嫷陌l(fā)展過程，瞻仰前輩大師的藝術風采，汲取山水畫傳統(tǒng)中的精華，研究和傳承那些既富含時代氣息，又極具個性特點的山水畫佳作，發(fā)展筆墨技法、表達形式，并創(chuàng)作具有時代性的山水畫作品，進而攀登新的藝術高峰，是當代山水畫家的歷史使命。

二、當代中國山水畫的現(xiàn)狀與問題

畫中自有時代。自鴉片戰(zhàn)爭始，工業(yè)革命后的西方列強用堅船利炮打開了古老中國的國門，在這一歷史背景下，從西方舶來的事物一概被視為“新”的而受到先進的知識分子階層的接納和歡迎，舊日的傳統(tǒng)則越發(fā)顯得“落后”因而受到否定和批判。在整個民族救亡圖存的歷史大潮中，文化領域自然不可避免地在碰撞和沖擊中不斷革舊立新。西式繪畫方法被引入，并在現(xiàn)代中國的美術教育中占據(jù)了重要地位，延續(xù)千年的中國畫也走上了變革之路。

百年大變革里，社會結(jié)構與生產(chǎn)關系的巨大改變，導致了對傳統(tǒng)在繼承上的選擇性揚棄和局部上不可避免的斷裂。同時，源自西方的現(xiàn)代工業(yè)文明以其遠超過農(nóng)業(yè)社會自然經(jīng)濟的生產(chǎn)力水平，給中國人帶來了從視野到世界觀的巨大沖擊。此外，書寫方式的改變更是從深度上影響了中國人的審美經(jīng)驗與結(jié)構，以毛筆為媒介的傳統(tǒng)山水畫正是處在了這樣一個兩難的環(huán)境中：是回歸傳統(tǒng)的審美標準，還是嘗試拼接有著“現(xiàn)代”標簽的外來審美體系，成為當時每個畫家不得不直面的問題。

在中西方文化的交匯與碰撞中，隨著現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮的涌入，20世紀80年代之后的中國山水畫藝術體現(xiàn)出了越來越多的“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)性”，并涌現(xiàn)了實驗水墨、抽象水墨等許多新的藝術形式。這些新形式一定程度上表達了當代的審美意識和觀念，并重塑了水墨畫的現(xiàn)代圖式語言。近20年間，在經(jīng)濟發(fā)展熱潮的推動下，當代山水畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出較為活躍的態(tài)勢：創(chuàng)作道路多元化、個人風格多樣化，與此同時，藝術理想與價值傾向的差異性也展現(xiàn)出鮮明的格局。應該承認，相對于20世紀上半葉，在社會的發(fā)展和文化的變遷中，當代山水畫的創(chuàng)作，于關注現(xiàn)實生活、表現(xiàn)時代情感、創(chuàng)新繪畫語言等方面都取得了一定的突破，并更明顯地體現(xiàn)出對傳統(tǒng)筆墨技法的重新認識和觀念轉(zhuǎn)型，視覺特征表達、多元化的筆墨實驗和文化價值重構成為山水畫新的時代特征。在學習傳統(tǒng)審美價值表現(xiàn)語言的基礎上，當代山水畫家們進一步發(fā)掘和拓展，嘗試與西方當代藝術進行對話，吸收其藝術觀念和表現(xiàn)形式，并將其嫁接到傳統(tǒng)山水畫中，使其得以進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

但我們也必須認識到， 面對藝術的“現(xiàn)代化”，當代山水畫的發(fā)展還存在著重重問題。

一部分山水畫家在回溯傳統(tǒng)的過程中，因為其在選擇與堅持上的迷茫，停留在了“模山仿水”的階段，排斥對于前人既有成就的任何改變，從而將對古人的作品加以模仿作為最主要的創(chuàng)作方式，導致走不出流行了千余年的已臻成熟的文人筆墨程式，作品千篇一律。山水畫作為中國地主階級文人士大夫們游戲筆墨的方式和“澄懷觀道”的重要途徑，具有特殊的文化屬性。基于前人在山水畫創(chuàng)作方面的巨大貢獻，當下的山水畫創(chuàng)作的確有必要深入學習傳統(tǒng)精髓，但不能忘記的是，與古為徒的目的是為了借古開今，而非拘于其形、食古不化。

一部分山水畫家則迷戀于手法的創(chuàng)新和現(xiàn)代話語的構建，試圖改變乃至放棄舊的形式語言體系，另辟新路，卻在藝術品市場的泡沫中，在功利主義、創(chuàng)新求變的追逐中，受制于制作的規(guī)范性和工藝性要求，缺乏意境，有的筆墨粗劣、語言蒼白，形式也是草率，或過于直露，對客觀自然表現(xiàn)粗淺，從而喪失了傳統(tǒng)山水畫的諸多人文內(nèi)涵，失去了山水畫意境營造和筆墨表現(xiàn)的高度和深度。一些山水畫作品只有雷同的形式，但體現(xiàn)不出真正的個性語言，其表現(xiàn)的內(nèi)容和形式之間也沒有太多的聯(lián)系。這使得當代的山水畫呈現(xiàn)出一面是創(chuàng)作繁多、一面是寡味平庸的狀態(tài)。

此外，與傳統(tǒng)的疏離，也使得一部分畫家缺少對于傳統(tǒng)的研習，有的甚至強調(diào)“水墨”僅僅是繪畫的“媒材”。在西方現(xiàn)代派形式主義藝術的影響下，也有人嘗試以突出形式的方式來構建山水，以形式作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，甚至落腳于形式至上。這種嘗試雖擴大了山水畫的視野，在一定程度上豐富了創(chuàng)作的思維方式，卻更容易淪為只重形式的筆墨構成，削弱甚至拋棄了山水本身的精神內(nèi)質(zhì)，反而隔斷了自身與傳統(tǒng)中國畫的聯(lián)系，乃至消解了本應存在的精神特征和文化內(nèi)核，喪失了畫家自我性情的真實表現(xiàn)力。

三、當代山水畫的出路與拓展

山水畫作為一種有著悠久歷史的藝術

表現(xiàn)形式，其審美與風格與時俱進、層出不窮，但山水畫作品中的山水意境與作畫人之情感，卻非憑空而來。通過筆墨來表達山水、創(chuàng)作山水，自古以來都是源自美好的山水景觀給人帶來的從感官到心靈上的觸動。“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”（唐代李白《把酒問月·故人賈淳令予問之》），審美的對象幾乎未變，而審美之人已輪轉(zhuǎn)千年。當代山水畫應以表達當代人的精神與心理狀態(tài)、審美趣味為己任，但同時必須堅持從傳統(tǒng)中尋找語言與風格的源生點。如何深刻把握歷代作者物化于山川之內(nèi)的人格心態(tài)與精神內(nèi)質(zhì)，如何準確地把握當下的時代特征并表現(xiàn)當代人的精神生活狀態(tài)，如何用當代人的視角去闡釋和描繪山川，都是當代應該思考和解決的問題。

清初石濤云“筆墨當隨時代”，藝術的價值標準是有時間性和時代性的。當代的山水畫家應嘗試把握時代的脈搏，清醒地意識到當今的中國社會正處在一個快速發(fā)展的新時代。當代審美與傳統(tǒng)山水畫之間存在的距離乃至隔膜，正是源于當下的工業(yè)化、信息化社會與傳統(tǒng)農(nóng)耕中國社會的巨大差異。在現(xiàn)代化的快節(jié)奏生活中，人們必然對自然山水產(chǎn)生疏離感。在中國社會歷經(jīng)百年巨變后，當代人的衣食住行、文化思想等都與前人大大不同。盡管傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)造出了不可磨滅的文化成就，但于當下而言，傳統(tǒng)文人畫中常表現(xiàn)出的對于現(xiàn)實的冷漠以及消極避世等，都與我們這個富于創(chuàng)造力的時代格格不入了。因此，當代山水畫家必須賦予其作品以新的生命，尋找新的題材，表達對新時代、新生活的感悟，使其作品反映時代特征，既能批判性地繼承自身的文化傳統(tǒng)，也能對自然環(huán)境在工業(yè)化、信息化進程中不可避免的惡化和社會生活中存在的橫流物欲、精神鈍化等種種異化進行關注。因此，在這樣一個現(xiàn)代化的社會生活中，當代山水畫須在題材上有所突破，既要保持其自身的水墨形象，又要通過筆墨融入當代生活中去，使其成為中國現(xiàn)代化進程中的“見證者”。

此外，東西方文化的強烈碰撞導致了思想與知識結(jié)構的復雜化，引發(fā)了山水畫創(chuàng)作和審美標準上的搖擺不定甚至相互沖突。但這些都并非摒棄山水畫精神支點的理由。任何一種藝術都是一定“文化”的藝術，其形成與表現(xiàn)都是對文化的一種闡釋。離開文化談藝術，就像無源之水、無本之木。傳統(tǒng)山水畫藝術所反映的中國文化特質(zhì)，是在長期的歷史演變中所積淀和孕育的，是深刻區(qū)別于世界上其他民族文化的、內(nèi)在的特性。面向全世界，當代山水畫要堅持自身的中國文化的藝術表達這一身份，發(fā)揚其作為中國藝術自身的特性，同時可以通過有選擇地吸收西方藝術的某些觀念，豐富和擴充山水畫的創(chuàng)作方式，從而進一步豐富山水畫的審美內(nèi)涵。事實上，當代山水畫已經(jīng)從西方現(xiàn)代藝術中汲取了許多有價值的東西，如色彩、結(jié)構、肌理、拼貼、透視、觀念等。面向當下的中國社會，當代山水畫要使自己成為現(xiàn)代精神和文化的一種藝術表征，要以現(xiàn)代的審美意識和審美情趣去深入挖掘自然和生活，力求以創(chuàng)造意識賦予山水畫新的品格，尋找新的語言，表現(xiàn)新的感覺，在作品中融入對生活的感受、對社會的認識、對人生的情感，并注入時代精神，挖掘山水畫獨有的人文與精神內(nèi)涵，為中國當代山水畫的突破性發(fā)展提供契機。