袁叢菲

【摘要】茂腔作為近代戲曲藝術(shù)勃興中發(fā)展起來的一種具有代表性的地方戲曲劇種，從其產(chǎn)生、發(fā)展、興盛到如今，經(jīng)歷了由狗皮鼓伴奏的“肘鼓子”唱腔，五蓮人稱其為“肘鼓子”，到絲弦樂器做伴奏的“冒肘鼓”，再到笙、單簧管、大提琴等伴奏樂器加入下興盛的“茂腔”，伴奏樂器一步步完善，茂腔的聲腔也表現(xiàn)出舉足輕重的影響。

【關(guān)鍵詞】五蓮茂腔；茂腔樂隊(duì)；聲腔表現(xiàn)

【中圖分類號】J644 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

山東是戲曲發(fā)達(dá)之地，劇種繁多，異彩紛呈。其中，廣泛流傳于諸城等地的“茂腔”，以質(zhì)樸感人的唱腔、通俗易懂的唱詞以及濃郁的鄉(xiāng)土氣息，成為一種群眾喜愛、影響深遠(yuǎn)的民間表演藝術(shù)。一種新事物的出現(xiàn)，必然有其長期的發(fā)展衍變過程。從五蓮茂腔的萌芽到現(xiàn)在，不斷地吸收其他戲曲的樂隊(duì)伴奏形式，通過樂隊(duì)的不斷發(fā)展，五蓮的茂腔聲腔體系也逐漸成熟，而且在長期的演出活動(dòng)中不斷吸收新的“營養(yǎng)”，日趨完善，其伴奏樂器基本形成了一套完整的樂器體系，其主要的唱腔體系也基本形成，正反調(diào)系統(tǒng)基本確立。戲曲的發(fā)展往往衍生于某種舊事物并受周圍主客觀條件的不斷影響，逐步脫胎換骨，最終形成新穎的一種民間藝術(shù)形式，茂腔亦如此。

一、五蓮茂腔概述

茂腔體系歸屬于山東的地方戲曲種類中的“肘鼓子”系列，是在民間說唱形式“肘鼓子”（姑娘腔）的基礎(chǔ)上，吸收花鼓秧歌的劇目及其表演程式，逐步成為獨(dú)特的一種聲腔系統(tǒng)。據(jù)推算，茂腔戲已在五蓮流行200年以上?！掇o海》藝術(shù)分冊載：“茂腔約在清咸豐、同治年間，在民間小唱‘周姑子的基礎(chǔ)上，吸收了柳琴戲的音樂曲調(diào)和伴奏樂器而形成?！?/p>

“茂腔一唱，餅子貼在鍋沿上，鋤頭鋤在莊稼上”，這是過去鄉(xiāng)下人對茂腔的贊譽(yù)，也是過去茂腔樂隊(duì)里伴奏樂隊(duì)單一性的表現(xiàn)；現(xiàn)在，茂腔樂隊(duì)中的樂器不斷增加和完善，在現(xiàn)代鄉(xiāng)村和城市的舞臺上也展現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)風(fēng)貌，并以其獨(dú)特的聲腔藝術(shù)魅力博得人們更多的喝彩。2006年，茂腔在與膠州大秧歌一起被列為青島非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，在此之后，各級政府更加支持，茂腔這朵瑰麗的藝術(shù)之花又重新綻放在大家的視野之中。在音樂伴奏樂器方面，藝術(shù)家們在堅(jiān)持以民族特色樂器伴奏為主的基礎(chǔ)上，又添加了提琴、貝司等西洋樂器，伴奏樂器的中西結(jié)合使茂腔樂隊(duì)的藝術(shù)特色煥然一新；在聲腔的表現(xiàn)上，偏愛茂腔藝術(shù)的文藝工作者和茂腔老藝術(shù)家們除了對大量茂腔的傳統(tǒng)劇目進(jìn)行挖掘整理外，還創(chuàng)作出了大量反映現(xiàn)代生活現(xiàn)狀和內(nèi)容的茂腔戲，大眾對茂腔越來越喜愛，茂腔的聲腔體系開始迅速發(fā)展，一步一步趨近完善。

本文通過翻閱有關(guān)的歷史書籍資料，查閱國家史料文獻(xiàn)，并對有特色的唱段進(jìn)行分析、對比研究，以及跟隨老茂腔藝術(shù)家進(jìn)行實(shí)地學(xué)習(xí)和采風(fēng)等方法，從聲腔類屬、唱腔音樂、樂隊(duì)發(fā)展以及樂隊(duì)表演形式等方面，對茂腔的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入、具體的分析。從聲腔淵源看，作為五蓮地方劇種最根本的屬性，決定茂腔質(zhì)樸簡約的唱腔風(fēng)格和通俗簡潔的樂隊(duì)表演形式的根本是茂腔天生具有鮮明的地方特色和民間通俗特征。同時(shí)，因?yàn)槊痪哂邢鄬﹂_放、兼容并蓄、日漸豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，所以，茂腔能得以持續(xù)發(fā)展和進(jìn)一步完善。茂腔在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，通過不斷的繼承、借鑒和創(chuàng)新，逐漸具備了較為完善的板式體系，并形成了質(zhì)樸簡約、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的獨(dú)特的唱腔風(fēng)格，其中茂腔最有特色的就是女腔的表現(xiàn)能力特別發(fā)達(dá)，茂腔中的女腔特別擅長于表現(xiàn)情緒的悲傷，具有非常強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。茂腔在表演中全部使用本嗓來演唱，并且演唱時(shí)都運(yùn)用方言俗語，說唱結(jié)合，把襯字、襯詞等一系列演唱方法巧妙地運(yùn)用到演唱中，因此，茂腔的鄉(xiāng)土氣息和地方特色進(jìn)一步被強(qiáng)化。茂腔的語言生動(dòng)豐富，并且具有直抒民意的特點(diǎn)；劇目題材都非常貼近生活，側(cè)重反映勞動(dòng)人民的思想感情；表演形式靈活自由，修飾較少，這些特點(diǎn)使茂腔更加受到群眾的喜愛。

隨著茂腔唱腔的成套發(fā)展，樂隊(duì)的伴奏樂器也不斷改進(jìn)。最開始是伴奏樂器是“肘鼓子”，只用肘鼓、手鑼伴奏，后來又相繼加入二胡和柳琴，使伴奏樂器日益豐富，再后來又加入京胡、京二胡和三弦等民族樂器，即使如此也不能滿足茂腔唱腔在表演時(shí)的需要。在大型古裝戲演出時(shí)，特別是在大型現(xiàn)代戲演出時(shí)，為了哄托戲曲表演氣氛，茂腔的伴奏樂隊(duì)中又加入了笙、笛、揚(yáng)琴、琵琶、嗩吶等一系列民族樂器，而且西洋樂器單簧管、長笛、小提琴、大提琴等也加入進(jìn)來。京劇對打擊樂團(tuán)影響比較深，所以，京劇中的鑼鼓點(diǎn)運(yùn)用較頻繁，但是在茂腔《單抱鞭》《七錘子》《楔橛子》《四錘子》和《梆子穗》等曲目中仍然保留了茂腔獨(dú)特色彩的鑼鼓點(diǎn)，而區(qū)別于他類劇種。

二、不同時(shí)期五蓮茂腔樂隊(duì)的發(fā)展對聲腔表現(xiàn)的影響

隨著社會的不斷進(jìn)步，人們的生活水平逐漸上升，開始注重自己茶余飯后的娛樂休閑，最主要的表現(xiàn)就是五蓮茂腔的興起與發(fā)展。茂腔最初的名字叫“肘鼓子”，只有一只狗皮鼓作為伴奏樂器，簡單易唱，受到廣大人民群眾的喜愛，慢慢地，五蓮茂腔又加入了梆子進(jìn)行伴奏。

（一）肘鼓、梆子對聲腔表現(xiàn)的影響

茂腔早期的發(fā)展有兩種不同的說法。茂腔最初叫“本肘鼓”，意思為“本地流行的肘鼓子”，認(rèn)為“肘鼓子”是“軸棍子”的音轉(zhuǎn)，“軸棍子”是一種宗教說唱藝術(shù)。藝人用藤條敲打由狗皮（或牛皮）做的端鼓（也叫狗皮鼓、太平鼓）在民間的敬神活動(dòng)上演唱。藝人們隨身攜帶許多幅畫，畫的多是辟邪、招魂敬神、開鎖還原、招財(cái)納福等內(nèi)容。演唱者把這些畫軸至于木棍之上高高掛起，然后按圖索驥，逐幅演唱，一會兒說、一會兒唱。相傳有父女二人相依為命，以賣唱來維持生計(jì)。但女兒非常聰明伶俐，能歌善舞，經(jīng)常在街頭一邊敲鼓、一邊跳舞、一邊唱歌掙些錢，其父雖然身體殘疾，但也是一手拄著拐杖，另一手敲著梆子，嘴里不停地“哦嗬俺、哦嗬俺”地配合女兒的演唱，因此，人們就把這種唱腔稱作是“周姑子調(diào)”。因父親身體殘疾拄著拐杖，所以民間也稱“老拐調(diào)”。此時(shí)的“周姑子調(diào)”就是茂腔最初的形式。

任何事物的起始都是非常單一的，茂腔的伴奏樂器也不例外，此時(shí)的伴奏樂器就只有梆子一種。梆子的敲打使父親在配合女兒演唱的時(shí)候感情更加豐富，演唱的聲音更加能夠滲透人心。因此，父女二人要飯到哪里演唱到哪里，都深受觀眾的歡迎。演唱通常只需一、二人，唱詞通俗易懂、近乎白話，所以深得廣大人民群眾的喜愛，勞動(dòng)民眾勞動(dòng)之余用“二小”（小旦、小丑）或者“三小”（小生、小旦、小丑）的形式吟唱表達(dá)悲嘆或者愉悅心情，在后來由于其簡單的說唱形式“周姑子調(diào)”在民間由西向東流傳，又結(jié)合本地的語言習(xí)俗、審美特征衍化流傳開來。伴隨著“周姑子調(diào)”的深入人心，人們開始把“周姑子調(diào)”與當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)花鼓秧歌相融合，后來人們不僅把伴奏樂器由單一的梆子轉(zhuǎn)變?yōu)榘鹱?、鼓和手鑼共同伴奏，并且“曲終以鑼鼓節(jié)之”，而且吸取了秧歌中“三彎九動(dòng)十八態(tài)”的舞蹈動(dòng)作。因鼓是系在腰間進(jìn)行邊敲打邊起舞，所以此時(shí)的“周姑子”也稱作“肘鼓子”。在“肘鼓子”演唱的時(shí)候，鼓的敲打會使演員在演唱時(shí)節(jié)奏感更明確，聽眾在欣賞時(shí)也能很容易地跟隨演員演唱，而手鑼的加入則為演員的動(dòng)作表演起著襯托和加強(qiáng)效果的作用。這三種最基本的樂器的加入，把“肘鼓子”的聲腔體系表現(xiàn)得更加淋漓盡致。由于此時(shí)伴奏樂器只由三種比較單調(diào)，因此，其聲腔的表現(xiàn)也是比較簡單、單調(diào)。

（二）二胡、柳琴、月琴等對聲腔表現(xiàn)的影響

大約到清咸豐十年（1860年）前后，蘇北藝人“老滿洲”（姓名不詳）因生活所迫，由蘇北遷入山東五蓮一帶，她唱的肘鼓與五蓮等地的藝人不一樣，因此，人們稱五蓮等地的為“本地肘鼓”，簡稱本肘鼓。老滿洲與當(dāng)?shù)氐闹夤乃嚾耸兰医Y(jié)親，在五蓮一帶組班演唱。

他們把流行于蘇北、魯南一帶的柳琴戲演唱特點(diǎn)融于本肘鼓中，由此“冒肘鼓”的稱謂開始出現(xiàn)?！爸夤淖印痹谖铡袄昵弧痹谂痪湮餐锨徊糠钟绕涫墙Y(jié)束音落在“徵”音的時(shí)候，翻八度演唱，和柳琴戲的尾音“呀呼咿”的韻味，溜成了“嗯嘿”，習(xí)稱“打冒”，“打冒”唱法無疑是茂腔演唱中的一大特色。作為茂腔的特色音調(diào)，無論在明清社會冒肘鼓的形成，還是近代冒肘鼓的傳播、成熟以及茂腔的發(fā)展過程中，它都扮演著十分重要的角色，因此更有一種堪稱“生命線”的典型意味。隨著肘鼓子在民間的不斷傳唱和演藝，人們越來越不喜歡在拖腔部分翻八度演唱，與此同時(shí)，伴隨著與其他唱腔的交互碰撞，不斷吸收其他唱腔的特點(diǎn)，相繼加入了二胡、柳琴和月琴等樂器，這些樂器的加入慢慢取代了拖腔部分翻八度演唱的習(xí)慣這一唱法，以真聲為主，假聲為輔，聽起來細(xì)膩悠揚(yáng)，婉轉(zhuǎn)柔美，使真假聲形成鮮明的對比。然而，正因?yàn)檫@種真假聲結(jié)合的方法專業(yè)性比較強(qiáng)，更適合于茂腔演員和專業(yè)演員來演唱，在群眾中很少有人使用這種唱法?！按蛎啊?，人們用諧音讀寫成“茂肘鼓”，后來定名為茂腔。1911年以后，鞏玉忠、于瑞亭、李元林等不斷演唱，并接連受到京劇、河北梆子等戲曲的影響，表演藝術(shù)特色和主奏樂器類型不斷豐富，主奏樂器有胡琴、二胡、月琴等絲弦樂器（如圖1），和唱南羅及娃娃時(shí)用嗩吶伴奏。

因聲腔的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足樂隊(duì)的發(fā)展，所以在聲腔唱腔逐步添加了反調(diào)，發(fā)展了“哭迷子”又稱“迷子”，節(jié)拍形式多為4/4拍或2/4拍，占一句唱詞，拖腔較長，開頭與結(jié)尾部分有固定格式，中間部分的拉腔長短不限?！懊宰印痹谡{(diào)唱腔中，上句落“6”音，下句落“5”音；在反調(diào)唱腔中，上句多落“2”音，下句落“1”音?！懊宰印钡慕Y(jié)尾部分，特別是下句在結(jié)尾甩腔的固定格式中，通常會附加一句特定的唱詞，唱詞中稱謂的前面冠有“我那看不見的……！”“我那受了罪的……！”“我那苦命的……！”等，適于表現(xiàn)哀傷、憤懣等情緒；“哭么二三”為“散板”，屬于“慢打慢唱”，節(jié)奏自由。雖然只有一句唱詞，但通過各分句的拖腔，其唱腔旋律形成了比較完整的單樂段。它有四大句讀，句讀之后填充打擊樂或過門，多表現(xiàn)悲傷的情緒，除此之外，還通過慢板、原板、二六、快板、尖板散板等板式進(jìn)一步加強(qiáng)情感的表達(dá)。

（三）京胡、京二胡和板鼓等樂器的加入對聲腔表現(xiàn)的影響

隨著演出陣營的不斷增大，形成了一個(gè)以五蓮為中心、輻射周邊數(shù)十個(gè)縣市的繁榮興旺局面。在長期的演出活動(dòng)中，“冒肘鼓”不斷吸收新的“營養(yǎng)”，日趨完善成熟，其伴奏樂器基本形成一套完整的樂器體系，從而其主要的唱腔體系也基本形成，正反調(diào)系統(tǒng)基本確立。在茂腔的伴奏樂隊(duì)中加上了京胡、京二胡、三弦等絲弦樂器和板鼓等打擊樂器。其中京胡和京二胡的加入增強(qiáng)了伴奏的層次感，使音調(diào)和諧，音響洪亮、渾厚；京二胡和京胡的定弦相同，但是由于京二胡比京胡低八度音，音區(qū)上形成了八度的關(guān)系，所以，就很自然地形成了二聲部；而板鼓的加入使演員在表演比較隨意，不會太刻板于一板一眼等的節(jié)奏。京胡、京二胡、三弦和板鼓等樂器的加入使“冒肘鼓”逐漸演變?yōu)檎皆谖枧_上的演出的劇種——茂腔。新中國成立后“文革”時(shí)期（即60年代至70年代）的二十年，五蓮縣成立了第一個(gè)茂腔劇團(tuán)（如圖2）。

前者奠定了當(dāng)代茂腔樂隊(duì)和唱腔的基本雛形，后者吸收京劇樣板戲中的精華，并且經(jīng)過茂腔藝人們對伴奏樂隊(duì)和聲腔唱腔的不斷改革創(chuàng)新，使茂腔在戲曲創(chuàng)作上、新編劇目上和舞臺設(shè)計(jì)上都有了巨大的變革，也使茂腔的影響力遍及全國。1959年7月，青島光明茂腔劇團(tuán)在北京演出《花燈記》（根據(jù)《聊齋志異》中的《冤獄》改編），時(shí)任國家領(lǐng)導(dǎo)人周恩來、朱德、陳毅等到場觀看了演出。1977年，青島市茂腔劇團(tuán)根據(jù)當(dāng)時(shí)家喻戶曉的豫劇創(chuàng)新排演的《朝陽溝》，演出了近500多場，當(dāng)時(shí)國務(wù)院副總理余秋里觀看演出后，給予了高度贊揚(yáng)和鼓勵(lì)。著名戲劇家馬少波為茂腔題詩、“夢繞茂腔故鄉(xiāng)聲，春回幾度過京城。征鞍重整奔馳日，一路芳菲馬蹄輕?！睆拇?，茂腔進(jìn)入高速發(fā)展時(shí)期，樂器的發(fā)展近乎完善。

（四）笙、琵琶、小提琴和低音貝斯等樂器的加入對聲腔表現(xiàn)的影響

茂腔的不斷發(fā)展，是在吸收百家戲曲的精髓中進(jìn)行和完善的。茂腔的發(fā)展和成熟是吸收和借鑒其他戲曲中類的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。笙，音色明亮甜美，音高清脆透明，中音柔和豐滿，低音渾厚低沉，音量較大，演員們在演唱的時(shí)候受到笙的影響，會讓演奏者情不自禁地由內(nèi)而外的把感情用唱腔表現(xiàn)得惟妙惟肖。琵琶，發(fā)音清脆、明亮，富于顆粒性，在伴奏中，琵琶的音色可以使演奏者在演唱時(shí)，唱腔更加自然接近于白話，通俗易唱，清雅典麗。茂腔的發(fā)展成熟不僅要吸取中國自身的古典樂器的精髓，也需要借鑒西方的樂隊(duì)伴奏樂器。單簧管，性能靈活，不僅可以輕松地演奏出掠過多個(gè)音階的長音，而且能夠連續(xù)吹奏出琶音，在演員演出過程中做到輕松靈活地演唱作品，還可以做到感情的承前啟后。

小提琴，E弦具有尖銳清晰的音色，A弦具有柔軟豐滿音色，D弦的音色深沉圓潤并且接近人聲，G弦的音色堅(jiān)硬但缺少力量。整體來說，小提琴藝術(shù)表現(xiàn)力非常豐富、表達(dá)含蓄并且變化多端，同時(shí)演奏技巧也極其豐富，因次演員們在演唱的時(shí)候，能夠充分地表達(dá)出所演唱作品的感情，而且可以把小提琴具有歌唱般的這種魅力融入到演唱者的唱腔中去。低音貝斯，是提琴家族中形體最大、音域最低的樂器，音域一般從D1至d1，四根弦的定弦為E1-A1-D-G。低音提琴的音色粗糙、低沉、富有力量，能奏出美妙的泛音，適合于慢奏；有時(shí)演奏的強(qiáng)音可以替代定音鼓的角色；撥弦的音色飽滿豐富；低音提琴是管弦樂隊(duì)和交響樂隊(duì)中的最低音聲部，多充當(dāng)伴奏角色，極少用于獨(dú)奏；但其雄厚的低音無疑是多聲部音樂中強(qiáng)大力量的體現(xiàn)。在樂隊(duì)的感情表達(dá)方面，民族樂器具有陰柔之美，情感細(xì)膩，整體的悲壯和內(nèi)省，在人物、情節(jié)、思想、哲理等方面表現(xiàn)得淋漓盡致。而西方單簧管、小提琴、低音貝斯等的樂器表現(xiàn)了樂曲輝煌、宏大、華麗，充滿了金屬特性的陽剛之氣，這些西方管弦樂的加入使茂腔的演唱藝人們在演唱時(shí)更加投入，感情更加豐富，唱腔更加靈活、有魅力。中西結(jié)合使茂腔的唱腔藝術(shù)特色也表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、五蓮茂腔樂隊(duì)的發(fā)展對聲腔表現(xiàn)的重要性

在舞臺上，若只有演唱者在孤獨(dú)地演唱，沒有樂隊(duì)的伴奏，演唱者的聲腔表現(xiàn)也會是沒有生機(jī)，顯得單調(diào)而乏味。缺少了樂隊(duì)的發(fā)展，五蓮茂腔發(fā)展也會寸步難行，樂隊(duì)的發(fā)展是演奏者聲腔表現(xiàn)的基礎(chǔ)，是演奏者豐富聲腔表現(xiàn)的動(dòng)力。

（一）五蓮茂腔樂隊(duì)的發(fā)展是聲腔表現(xiàn)的重要基礎(chǔ)

茂腔萌芽時(shí)期，即建國之前，五蓮縣的茂腔還未成立專門的劇團(tuán)，由于茂腔是產(chǎn)生于民間的地方特色戲曲，便于人們之間茶余飯后即興哼唱，因而樂隊(duì)伴奏沒有得到高一層次的發(fā)展和完善，只是由單一的樂器狗皮鼓擊打伴奏，唱腔的形式也是單一的。后來，五蓮茂腔逐漸發(fā)展成為“肘鼓子”，此時(shí)的伴奏樂器加入了手鑼，唱腔雖然還是相對比較單調(diào)，只是以說唱形式講述故事，但是相對于之前的人聲伴奏來說，節(jié)奏、節(jié)拍不再是完全隨意演唱，演奏者的唱腔開始趨于專業(yè)化，并受到越來越多人的喜歡。慢慢地，五蓮茂腔由“肘鼓子”發(fā)展成為“冒肘鼓”。在“冒肘鼓”這一時(shí)期，又加入了二胡和柳琴，直到加入京胡、京二胡、三弦等民族樂器，此時(shí)茂腔的唱腔出現(xiàn)了“拉魂腔”和“打冒”，唱腔的形式就不再是單一的了，即使如此也不能滿足唱腔不斷發(fā)展的需要。到現(xiàn)在，樂隊(duì)不斷的完善，伴奏形式也變得多樣。為了適應(yīng)樂隊(duì)的發(fā)展，茂腔的聲腔體系不斷地吸取其他戲曲獨(dú)特的唱腔形式，并且不斷地將這些精華與自己的特色進(jìn)行融合和發(fā)展。

（二）五蓮茂腔樂隊(duì)的發(fā)展是豐富聲腔表現(xiàn)力的動(dòng)力

樂隊(duì)是歌唱者通過唱腔、聲腔把作品立體地展示在觀眾面前的載體，更是演唱者把自己所演奏的作品賦予生命、賦予靈魂的載體。茂腔本是有民間小調(diào)發(fā)展而來，是屬于廣大人民群眾在茶余飯后放松減壓的精神食糧。最初的“周姑子”伴奏樂隊(duì)只是由單一的狗皮鼓組成，演唱時(shí)演唱者只是表現(xiàn)自己本身的身世或遭遇的悲慘之情。聲腔體系也只是單一的用嗓子表現(xiàn)自己的悲歡離愁。慢慢地，人們開始嘗試加入鑼這一樂器。鑼的加入，讓原本單一的聲腔表現(xiàn)體系開始慢慢轉(zhuǎn)入專業(yè)化，演奏者開始注意通過節(jié)奏等問題調(diào)節(jié)感情，通過鑼的敲擊力度決定唱腔的變化。五蓮茂腔一步步在發(fā)展，并且越來越受到人們的熱愛。直到新中國成立后，五蓮縣成立了茂腔劇團(tuán)，還先后上演了《王貴與李香香》《李二嫂改嫁》《白毛女》《三世仇》《朝陽溝》《紅燈記》《江姐》等一批新題材、新內(nèi)容的劇目，使茂腔這一劇種在聲腔表現(xiàn)體系上有了新的提高，整個(gè)舞臺在樂隊(duì)藝術(shù)方面和聲腔表現(xiàn)方面逐漸趨向?qū)I(yè)化。慢慢地自20世紀(jì)50年代起至60年代初，五蓮茂腔的舞臺上不斷地涌現(xiàn)出一大批深受群眾歡迎和喜愛的在樂隊(duì)中演奏出神入化的演員，和在臺上把作品表演得淋漓盡致的演員，其中老演員有原五蓮縣茂腔劇團(tuán)樂隊(duì)隊(duì)長姜少如（如圖3），使人們對聲腔表現(xiàn)的要求不斷提高，唱腔表現(xiàn)形式逐漸多樣。

結(jié)語

茂腔是山東省戲曲界具有重要影響的大劇種之一。茂腔樂隊(duì)的發(fā)展豐富了茂腔的聲腔體系。五蓮茂腔樂隊(duì)的發(fā)展不僅不斷吸收和借鑒中國傳統(tǒng)戲劇的精髓，而且還接納了一些西方的伴奏樂器，使茂腔的聲腔體系越來越不能滿足聽眾的聽覺要求，因此，五蓮茂腔的唱腔開始多樣化，開始慢慢地豐富、靈活起來。越來越多的人民開始改變原先對“茂腔”的認(rèn)識，慢慢地五蓮茂腔已經(jīng)流行開來，并在人們的內(nèi)心根深蒂固，并且還會給初次接觸五蓮茂腔的戲曲愛好者留下深刻的印象。五蓮茂腔在整個(gè)山東地方戲曲中，較早地使用反調(diào)，因此，五蓮茂腔的不斷發(fā)展對推動(dòng)五蓮地方戲曲音樂的發(fā)展進(jìn)步產(chǎn)生了重要的影響。除此之外，因?yàn)槊坏谋硌莘绞脚c明代萬歷年間記述的“山東姑娘腔”驚人的相似，所以，研究和發(fā)掘茂腔的發(fā)展史對于研究中國戲曲史有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。