西晉索靖《草書(shū)勢(shì)》成為后世理解草書(shū)“法”與“意”的經(jīng)典依據(jù)。與之一脈相承，南朝梁武帝蕭衍《草書(shū)狀》也對(duì)草書(shū)給書(shū)寫(xiě)者和觀賞者引發(fā)的意象有詳加描述。草書(shū)狀，即索靖所謂“草書(shū)之為狀”（“狀”亦可作動(dòng)詞解），是草書(shū)的書(shū)跡形象（法）所能表達(dá)的自然萬(wàn)象之狀態(tài)，是草書(shū)的“象外之象”（意）。從士大夫到帝王，基于草書(shū)書(shū)寫(xiě)用筆的動(dòng)作、速度及其所呈現(xiàn)的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)筆墨形態(tài)，產(chǎn)生對(duì)經(jīng)驗(yàn)中自然萬(wàn)象的聯(lián)想；又在這種聯(lián)想的基礎(chǔ)上，以對(duì)自然萬(wàn)象生命狀態(tài)的體驗(yàn)來(lái)調(diào)整用筆的方法、豐富筆法的變化。正因?yàn)槿绱?，蕭衍認(rèn)為，“體有疏密，意有倜儻……百體千形，巧媚爭(zhēng)呈”的草書(shū)，“皆古英儒之撮撥，豈群小、皂隸之所能為？”明確將上層社會(huì)藝術(shù)化的草書(shū)與社會(huì)下層實(shí)用性的草書(shū)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

事實(shí)上，在索靖到蕭衍的兩百多年間，草書(shū)正在悄然變化，這中間王羲之、王獻(xiàn)之父子研究“新體”，將發(fā)端于張芝的“今草”發(fā)揚(yáng)光大，成為東晉以后上層社會(huì)的新時(shí)尚（見(jiàn)圖1、圖2）。由較為自由的隸草發(fā)展到規(guī)范化的章草，章草雖然充分采用了簡(jiǎn)省的字形，但單字之中筆畫(huà)間的關(guān)系連斷參半，意連多于筆連；字與字之間的關(guān)系則仍處于各自獨(dú)立的狀態(tài)，充分體現(xiàn)出草書(shū)發(fā)展之初重視文字辨識(shí)之用的質(zhì)樸情懷。而從單字筆勢(shì)回抱的章草發(fā)展到筆勢(shì)下引的今草，今草雖然在字形簡(jiǎn)省的程度上與章草并無(wú)顯著差別，但單字之中筆畫(huà)之間的關(guān)系則是連多于斷，甚至采用筆連意斷的方式來(lái)分辨點(diǎn)畫(huà)；字與字之間更是在意連的基礎(chǔ)上增加了筆連。蕭衍主要觀照的應(yīng)當(dāng)是今草，所以他用“飛走流注之勢(shì)”和“縱橫如結(jié)，連綿如繩”來(lái)形容其快速連貫、一氣呵成的筆勢(shì)。初唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》所謂“草貴流而暢，章務(wù)檢而便”，言簡(jiǎn)意賅地揭示出今草與章草的區(qū)別。此后張懷瓘《書(shū)斷》亦云：“章草即隸書(shū)之捷，草亦章草之捷也。”（在這里，今草被簡(jiǎn)稱(chēng)為“草”，而章草被簡(jiǎn)稱(chēng)為“章”，就如同隸草出現(xiàn)之后，秦隸被稱(chēng)為佐書(shū)，而隸草則被稱(chēng)為草書(shū)一樣。）

圖1 王羲之《寒切帖》

圖2 王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》

今草是士大夫們刻意改進(jìn)章草筆法，直接從章草演化而來(lái)的。雖然今草中的“小草”幾乎只是改變了章草的筆勢(shì)，并在很大程度上保留了章草遺意及其實(shí)用性，但它畢竟屬于今草范疇，其用筆的連貫性以及由此造成的字行、字幅的整體性又都明顯強(qiáng)于章草。精于小草的孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中提出：“草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！边@就是說(shuō)，小草的字形是靠連貫的使轉(zhuǎn)用筆建立起來(lái)的，而其中具有“斷”的意義的點(diǎn)畫(huà)所造成的用筆節(jié)奏及整體的韻律形象，又表現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)者揮運(yùn)之際的情性。換言之，小草之為實(shí)用與藝術(shù)的統(tǒng)一體，在快速使轉(zhuǎn)上必須準(zhǔn)確以保證實(shí)用，在點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)節(jié)奏處理上則必須自在以“達(dá)其情性，形其哀樂(lè)”——使轉(zhuǎn)與點(diǎn)畫(huà)是其“法”，書(shū)寫(xiě)節(jié)奏表現(xiàn)其“意”——正是用筆的連貫性與字行、字幅的整體性，使得人們對(duì)小草之“意”的體驗(yàn)，從過(guò)去章草的以自然萬(wàn)物生命狀態(tài)為主，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)?shū)寫(xiě)者之情性的品鑒。孫過(guò)庭稱(chēng)王羲之“思慮通審，志氣平和，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，是因?yàn)橛臆娦〔莶粌H使轉(zhuǎn)精準(zhǔn)穩(wěn)當(dāng)，而且筆筆周正到位，連貫書(shū)寫(xiě)的點(diǎn)畫(huà)莫不以提按頓挫的筆法標(biāo)明起訖，連中有斷、斷處皆連，表現(xiàn)出一種從容不迫的平和韻律，與張芝草書(shū)慢寫(xiě)的旨趣相吻合。所以，在孫過(guò)庭看來(lái)，“右軍之書(shū)，末年多妙……子敬已下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔者也”，即王羲之書(shū)法的“法”與“意”均遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于包括王獻(xiàn)之在內(nèi)的其他書(shū)法。

但到了盛唐時(shí)期，張懷瓘在議論草書(shū)時(shí)卻把王獻(xiàn)之（第三）排在了王羲之（第八）之前很多。他認(rèn)為：“逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)，父之靈和、子之神俊，皆古今之獨(dú)絕也。”即王羲之因真體楷書(shū)、行書(shū)而得重名，若論行草書(shū)還是王獻(xiàn)之更好；楷書(shū)、行書(shū)講究靈和，而行草更重神俊。張懷瓘的這一觀點(diǎn)源自他對(duì)今草之“法”與“意”的理解，《書(shū)斷》云：“草之書(shū)（按指章草）字字區(qū)別，張芝變?yōu)榻癫?，如流水速，拔茅連茹，上下?tīng)窟B，或借上字之下而為下字至上，奇形離合，數(shù)意兼包，若懸猿飲澗之象，鉤鎖連環(huán)之狀，神化自若，變態(tài)不窮?！憋@然，張懷瓘眼中的今草，不是王羲之所擅長(zhǎng)的近于章草的小草，而是王獻(xiàn)之所喜歡的更突出今草筆勢(shì)連綿特性的“大草”。從單字內(nèi)連帶書(shū)寫(xiě)的小草發(fā)展到字與字之間連帶書(shū)寫(xiě)的大草，是上流社會(huì)士大夫們的文字書(shū)寫(xiě)突破實(shí)用性而走向娛樂(lè)性，從講求識(shí)讀之用轉(zhuǎn)向體驗(yàn)韻律之趣的重要標(biāo)志。今草之分小草與大草，反映出此際社會(huì)上層文字書(shū)寫(xiě)真正進(jìn)入了實(shí)用與藝術(shù)并舉的“雙軌制”格局：小草以實(shí)用為主而富有藝術(shù)性，大草則以藝術(shù)表現(xiàn)為主而不失其實(shí)用性。王獻(xiàn)之的行草書(shū)“無(wú)藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡(jiǎn)易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤(rùn)色開(kāi)花，筆法體勢(shì)之中最為風(fēng)流者也”（張懷瓘《書(shū)議》語(yǔ)），“率爾私心，冥合天矩”的他是最適合作大草這樣的娛樂(lè)性書(shū)體的。

大草在盛唐受到重視，是由這一時(shí)期的社會(huì)風(fēng)尚所決定的，到處是野心與坎坷、奢華與危機(jī)、浮夸與動(dòng)亂，文人士大夫們忽而心高氣盛、忽而心灰意冷，聲色犬馬、飲酒縱樂(lè)。對(duì)于書(shū)法，他們不僅推崇大草，施之宴游玩樂(lè)；甚至開(kāi)創(chuàng)并且迷戀上了“狂草”，用于酒后宣泄。就“法”而言，狂草即是大草；其所以為“狂”，主要是指書(shū)寫(xiě)者的狀態(tài)及其所表現(xiàn)的“意”。換言之，大草主要指書(shū)跡的形態(tài)，狂草則主要指書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)；作為大草的一種極端形式，狂草是以癲狂狀態(tài)做表演性的大草書(shū)寫(xiě)，因而在狂放不羈疾速揮運(yùn)的“法”之上，更加凸顯出書(shū)寫(xiě)者的情性、情感之“意”。張懷瓘所謂“唯觀神采，不見(jiàn)字形”，正可用來(lái)形容。

盛唐時(shí)期的張旭及其再傳弟子懷素被公認(rèn)為狂草書(shū)法的杰出代表，所謂“顛張狂素”，其實(shí)就是說(shuō)在癲狂狀態(tài)中寫(xiě)大草的張旭與懷素。這種癲狂的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，當(dāng)時(shí)詩(shī)人李頎《贈(zèng)張旭》描述道：“張公性嗜酒，豁達(dá)無(wú)所營(yíng)。皓首窮草隸，時(shí)稱(chēng)太湖精。露頂據(jù)胡床，長(zhǎng)叫三五聲。興來(lái)灑素壁，揮筆如流星……”竇冀《懷素上人草書(shū)歌》描述道：“狂僧揮翰狂且逸，獨(dú)任天機(jī)摧格律。龍虎慚因點(diǎn)畫(huà)生，雷霆卻避鋒芒疾。魚(yú)箋絹素豈不貴，只嫌局促兒童戲。粉壁長(zhǎng)廊數(shù)十間，興來(lái)小豁胸襟氣。長(zhǎng)幼集，賢豪至，枕糟藉麹猶半醉。忽然絕叫三五聲，滿(mǎn)壁縱橫千萬(wàn)字……”都足以讓我們?nèi)缟砼R其境。這種狂草之所以迷人，除了它必須具備“此生絕藝人莫測(cè)”的“法”，更重要的還在于韓愈在《送高閑上人序》中所分析的“心”或“意”：

往時(shí)張旭善草書(shū)，不治他伎。喜怒窘窮，憂(yōu)悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)。故旭之書(shū)，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。

狂草的高妙之處，不在于因草法嫻熟而書(shū)法，而是在于心有所動(dòng)而借草書(shū)來(lái)排遣，即所謂“為旭有道，利害必明，無(wú)遺錙銖，情炎于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，勃然不釋?zhuān)缓笠粵Q于書(shū)?！睍?shū)寫(xiě)者所體驗(yàn)的不是“法”，而是喜極、怒極、哀極、樂(lè)極卻又不能釋?xiě)阎H的奮筆宣泄（見(jiàn)圖3），是“心”，所以必須特別強(qiáng)調(diào)，“不得其心而逐其跡，未見(jiàn)其能旭也”。韓愈之說(shuō)無(wú)疑是深刻的，但這里必須補(bǔ)充一句：僅得其“心”而不精其“法”，這樣的狂草只能是涂鴉；精于其“法”而能忘之，深得其“心”而能以書(shū)發(fā)之，這樣的涂鴉才是狂草。

圖3 （傳）張旭《古詩(shī)四帖》（局部）

綜上所述，作為古體、近體和今體漢字都擁有的簡(jiǎn)省快捷書(shū)體，從篆草、秦隸到隸草、章草，再?gòu)恼虏莸浇癫荩òㄐ〔?、大草乃至狂草），各個(gè)歷史時(shí)期的草書(shū)都有其各自形成的原因和方式，因而也都有其各自的“法”與“意”，誠(chéng)如梁武帝所言，“豈可一概而論哉！”但從總體上看，草書(shū)又確乎經(jīng)歷了一個(gè)從以“法”為主到“法”與“意”并重，再到以“意”為主的不斷藝術(shù)化的過(guò)程；草書(shū)之“意”也經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到豐，由以自然生命狀態(tài)的聯(lián)想為主到以書(shū)寫(xiě)者情性情感的表現(xiàn)為主的不斷豐富、不斷內(nèi)化的過(guò)程。理解這一過(guò)程，理解各種草書(shū)形態(tài)之“法”所能表現(xiàn)之“意”，不僅可以幫助我們鑒賞古今各家各派的各種草書(shū)作品，也有助于我們更好地學(xué)習(xí)草書(shū)藝術(shù)、從事草書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作。