⊙龍曉瀅［云南大學(xué)，昆明 650091］

20 世紀(jì)40 年代的中國詩歌界，對(duì)作詩技巧的借鑒是一種必然。當(dāng)時(shí)盛行的詩歌大體分為兩類。一類過于強(qiáng)調(diào)詩歌的政治宣傳功能，另一類過于注重詩歌的抒情特征。用陳敬容的話說，“一個(gè)盡唱的是‘夢呀，玫瑰呀，眼淚呀’，一個(gè)盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀’。結(jié)果是前者‘走出了文學(xué)’，后者‘走出了藝術(shù)’”。

在這樣的文學(xué)環(huán)境下，詩歌的現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合顯得尤為迫切，這種詩歌發(fā)展的內(nèi)在需要促成了對(duì)西方現(xiàn)代派詩歌技巧的借鑒。在與郭保衛(wèi)的通信中，穆旦曾談及借鑒的原因：“因?yàn)槲覀兤匠Ｗx詩，比如一首舊詩吧，不太費(fèi)思索，很光滑地就溜過去了，從而得不到什么，或所得到的，總不外乎那么‘一團(tuán)詩意’而已?？墒?，現(xiàn)在我們要求詩要明白無誤地表現(xiàn)較深的思想，而且還得用形象和感覺表現(xiàn)出來，使其不是論文，而是簡短的詩，這就使現(xiàn)代派的詩技巧成為可貴的東西?！痹谀碌┛磥?，奧登是西方現(xiàn)代派技巧的集大成者。在與郭保衛(wèi)談?wù)撛姼鑴?chuàng)作技巧的時(shí)候，他多次以奧登的詩歌舉例說明，還把奧登的詩抄寄給郭保衛(wèi)讓他仔細(xì)體會(huì)。穆旦運(yùn)用的詩歌技巧明顯地體現(xiàn)著奧登的影響。

一、晦澀的現(xiàn)代詩意

奧登對(duì)穆旦詩歌創(chuàng)作技巧的影響，首當(dāng)其沖的一個(gè)方面是，晦澀的現(xiàn)代詩意。早在20 世紀(jì)30 年代，以奧登為首的C.D.劉易斯、路易·麥克尼斯等詩人就因頻繁使用電線桿、火車、工廠等工業(yè)意象，而被稱為“電線桿詩人”。作為現(xiàn)代主義詩人的奧登，其詩作同時(shí)也是晦澀的。在《詩的晦澀》 中，路易斯·麥克尼斯就曾經(jīng)指出，奧登“為了緊湊和圖式而犧牲了明顯”。的確如此，現(xiàn)代詩的晦澀，是我們閱讀奧登詩作最鮮明的體會(huì)。極具現(xiàn)代特征的詩歌意象無疑是鮮明的，可其詩意卻是最為晦澀的。究其原因，不外乎現(xiàn)代生活本來就附帶著前所未有的不確定性。如果說前現(xiàn)代生活是阿卡迪亞式的田園牧歌，那么現(xiàn)代社會(huì)則充斥著飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，奔忙向前的時(shí)間，以及日益隨意轉(zhuǎn)移變換的空間。飛速變化的現(xiàn)代生活沒有一成不變，現(xiàn)代詩歌的復(fù)義與含混必然引發(fā)詩意的晦澀。

正如奧登的好友路易·麥克尼斯所說，現(xiàn)代詩的晦澀源于速度和緊湊，因?yàn)楝F(xiàn)代詩人們想要“傳達(dá)破碎的圖像和他們的思想，生活和世界的迅速的變遷”。麥克尼斯在這篇《詩的晦澀》當(dāng)中，用以說明奧登現(xiàn)代詩意之晦澀的例子，是奧登寫于1929 年5 月的無題詩當(dāng)中的一節(jié) 。這節(jié)短短的詩句，有效地說明了奧登對(duì)現(xiàn)代節(jié)奏與生活體驗(yàn)的表達(dá)。

是第一個(gè)嬰孩，為母親溫暖，

在生前是而仍舊是母親，

時(shí)間流去了而現(xiàn)在是個(gè)別，

現(xiàn)在是他的關(guān)于個(gè)別的知識(shí)，

在冷空氣里哭喊，自己不是朋友。

也在成年人里，可以在臉上看見

在他白天的思索和夜晚的思索里

是對(duì)于別個(gè)的警覺和恐懼，

孤獨(dú)的在肉體里，自己不是朋友。

穆旦的譯文已屬上乘，但他仍然在文章注釋里謙虛地說道：“這段詩在譯筆中，就看不出緊湊，尤其看不出圖式來了。原詩上字的排列和音調(diào)都是很美的。原詩不但有縱的對(duì)稱，且有橫的對(duì)稱，緊湊不但在簡潔上，且在音的排列上可以見出。我惜不能譯好，現(xiàn)在就把原文抄下，為讀英文的朋友共賞之?！?/p>

Is first baby,warm in mother,

Before born and is still mother,

Time passes and now is other,

Is knowledge in him now of other,

Cries in cold air,himself no friend,

In grown man also,may see in face

In his day-thinking and in his night-thinking

Is wareness and is fear of other,

Alone in flesh,himself no friend.

雖然譯詩很好地傳達(dá)了原詩中個(gè)體之孤獨(dú)的意蘊(yùn)，但奧登的詩歌語言對(duì)現(xiàn)代節(jié)奏的追求、現(xiàn)代詩意晦澀的生成、此間微妙之處，只能在英文原詩當(dāng)中才得以窺見。英文原詩中，奧登在詩作開篇省略了主語，直接用 be 動(dòng)詞 is 開頭，接下來的第四行和第八行中，也延續(xù)了沒有主語直接以 is 開頭的句法。此外，第二行和第三行詩句中部的 is 前面，也省略了主語。第五行和第九行的“himself no friend”，在“himself”和“no”中間，省略了規(guī)范的英語句法當(dāng)中應(yīng)有的“has”一詞。這樣簡潔到極致、惜墨如金的用詞方式，不得不令人想到現(xiàn)代生活中的一項(xiàng)重要發(fā)明——電報(bào)。奧登模仿著電報(bào)的極簡用詞，省略了詩句的主語，甚至還省略了英文文法中特定情況下必然存在的動(dòng)詞。這樣的處理方式，同時(shí)也造成了現(xiàn)代詩意的晦澀。而這一晦澀的效果是，由于詩句主語的省略，詩作所表現(xiàn)的個(gè)體孤獨(dú)，可以是我的孤獨(dú)，也可以是他人的孤獨(dú)，甚至還可以是讀者你的孤獨(dú)。

在穆旦的詩作中，有一首名為《我》 的短詩，深得奧登上述詩作的精髓。全詩如下：

從子宮割裂，失去了溫暖，

是殘缺的部分渴望著救援，

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，

從靜止的夢離開了群體，

痛感到時(shí)流，沒有什么抓住，

不斷的回憶帶不回自己，

遇見部分時(shí)在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出藩籬，

伸出雙手來抱住了自己

幻化的形象，是更深的絕望，

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢境。

在讀過前述奧登詩作的基礎(chǔ)上，再看穆旦的《我》，就會(huì)明白，穆旦《我》 的詩思，全然脫胎于奧登。兩首詩都是對(duì)于脫離母體之后個(gè)體孤獨(dú)境遇的呈現(xiàn)，不過，在《我》 當(dāng)中，穆旦于個(gè)體生命與生俱來的孤獨(dú)之外，悄然加入了愛情幻滅之后的另一層意義上的孤獨(dú)。這樣的孤獨(dú)，無疑是現(xiàn)代意義上的孤獨(dú)。如果說前現(xiàn)代的愛情，是悠然的節(jié)奏與綿長的情誼，只能用一生來愛一個(gè)人，那么現(xiàn)代的愛情，則是兩性關(guān)系如政治時(shí)局一般瞬息萬變，男男女女在婚姻自選超市中狂歡、迷醉、失落與沉淪?，F(xiàn)代人面對(duì)愛情、面對(duì)生活中的一切時(shí)，是像艾略特《普魯弗洛特的情歌》 當(dāng)中的男主角一樣，猶疑、憂慮，充滿了不確定的，中世紀(jì)騎士般的果敢和英勇蕩然無存，內(nèi)心或許早已充滿了戒備與盤算。不斷改變著的作為不同個(gè)體的戀愛雙方，個(gè)體力量的糾結(jié)纏繞，使得愛情也像戰(zhàn)爭一樣充滿著危機(jī)與恐怖。前一瞬間還執(zhí)子之手，后一剎那卻已然路人。

然而，如果我們認(rèn)為穆旦對(duì)于奧登的借鑒僅僅停留于詩思層面上，那未免太過大意。當(dāng)我們仔細(xì)閱讀穆旦將《我》 自譯為題為Myself 的英文詩時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，穆旦的譯文其實(shí)也深得奧登神韻。

Split from the womb,no more in warmth,

An incomplete part am I,yearning for help.

Forever myself,locked in the vast field.

Separated from the body of Many,out of a still dream,

I ache in the flow of Time,catching hold of nothing.

Incessant recollections do not bring back me.

Meeting a part of me we cry together

The mad joy of first love,but breaking out of prison

I stretch both hands only to embrace

An image in my heart,which is deeper despair.

Forever myself,locked in the vast field,

Hate mother for separating me from the dream.

與奧登原詩一樣，穆旦也用動(dòng)詞 split 作為全詩的起首，詩歌的第二節(jié)、第三節(jié)，分別以過去分詞separated 和現(xiàn)在分詞 meeting 開頭，詩中的locked,breaking,hate 等詞都缺乏常規(guī)英文語法當(dāng)中的主語。“Forever myself,locked in the vast field”在詩中的重復(fù)，則模仿奧登詩中反復(fù)出現(xiàn)的“himself no friend”，對(duì)孤獨(dú)感的重復(fù)強(qiáng)調(diào)，達(dá)到了一唱三嘆的效果。

詩歌當(dāng)中這類語義晦澀的處理方式，在當(dāng)年向西南聯(lián)大的年輕詩人們推介奧登的威廉·燕卜蓀的文中，早已進(jìn)行過理論的探討。燕卜蓀認(rèn)為，“朦朧可以被展示在三個(gè)可能的、重要的層次或領(lǐng)域之中。在第一個(gè)領(lǐng)域里，邏輯或語法是不規(guī)范的；在第二個(gè)領(lǐng)域里，人們必須有意識(shí)地理解朦朧；在第三個(gè)領(lǐng)域里，表現(xiàn)出了心理的復(fù)雜性”。燕卜蓀的話，完美地詮釋了奧登和穆旦詩作中現(xiàn)代詩意的朦朧：主語的缺失在以往詩作中是邏輯和語法不規(guī)范的大忌，卻由此令讀者臆想詩人所說的可以是任何一個(gè)對(duì)象，完成了前述燕卜蓀的“朦朧的第二個(gè)領(lǐng)域”。在讀者調(diào)動(dòng)現(xiàn)代詩的閱讀經(jīng)驗(yàn)，有意識(shí)地理解了這種朦朧之時(shí)，實(shí)際上他也接近了燕卜蓀所說的朦朧的第三個(gè)領(lǐng)域，也即心理的復(fù)雜性。這種心理的復(fù)雜性既是詩人著意表現(xiàn)的復(fù)義效果，也是詩歌當(dāng)中呈現(xiàn)出來的客觀心理狀態(tài)。三個(gè)層次的朦朧交織在一起，為我們展現(xiàn)了現(xiàn)代詩意的晦澀。

二、“奧登式的比喻”

對(duì)于奧登慣用的比喻手法，國外評(píng)論家早就有所注意。奧登全集的編撰者，奧登研究專家愛德華·門德爾森說：“這種習(xí)慣（即奧登式的比喻）在英國的詩歌中扎下了根，在美國的詩歌中尤甚，一直持續(xù)了二十多年，而奧登本人則早就把它放棄了?！庇兄袊鴮W(xué)者認(rèn)為奧登的比喻以跳躍性為最突出的特征，并認(rèn)為這種比喻的本體和喻體基本上沒有相似點(diǎn)。同是九葉詩人的袁可嘉對(duì)這種比喻有著獨(dú)到的見解：“現(xiàn)代詩人……認(rèn)為只有發(fā)現(xiàn)表面極不相關(guān)而實(shí)質(zhì)有類似的事物的意象或比喻才能準(zhǔn)確地、忠實(shí)地且有效地表現(xiàn)自己，根據(jù)這個(gè)原則而產(chǎn)生的意象便有驚人的離奇新鮮和驚人的正確豐富；一方面它從新奇取得刺激讀者的能力使他進(jìn)入更有利的接受詩歌效果的狀態(tài)，一方面在他稍稍恢復(fù)平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物間的確切不移，及因情感思想強(qiáng)烈結(jié)合所得的復(fù)雜意義?！?/p>

奧登的比喻本體和喻體之間確實(shí)存在著很大的跳躍性，然而它們之間并非沒有絲毫關(guān)聯(lián)。奧登常常把抽象的、宏大的事物比作現(xiàn)實(shí)生活中具體的、微小的事物，本體和喻體的聯(lián)系有較大的跨度。這類大跨度的比擬帶給人的第一感覺就是突兀、新奇，讀者必須認(rèn)真思考才能體會(huì)到這看似不相關(guān)的本體和喻體之間的關(guān)聯(lián)以及采用詩人這種不循常規(guī)的比喻的意圖所在。比如，《在戰(zhàn)爭時(shí)期（十六）》里有這樣一個(gè)比喻：“戰(zhàn)爭像紀(jì)念碑一樣單純”。戰(zhàn)爭和紀(jì)念碑表面看來沒有絲毫相關(guān)之處，乍一看紀(jì)念碑作為喻體也不能使作為本體的“戰(zhàn)爭”的形象更加清晰、明確。然而，透過表面的不相關(guān)聯(lián)可以看到：首先，一方面，紀(jì)念碑作為試圖喚起人們的記憶的物品，它所能起到的作用只是以有限的文字或形象喚起人們的記憶或重現(xiàn)歷史，而這些被喚起的記憶是片段的，重現(xiàn)的歷史是不完整的；另一方面，紀(jì)念碑本身沒有意義，人們之所以認(rèn)為它具有意義那是因?yàn)槿藗冑x予了它以意義。因此，紀(jì)念碑本身是單純的。相似的是，戰(zhàn)爭作為強(qiáng)者的游戲本身是赤裸裸的強(qiáng)盜邏輯的體現(xiàn)，而戰(zhàn)爭的發(fā)起者卻總是給它賦予種種光榮和崇高的意義。由此看來，從人為賦予意義這一層面上，戰(zhàn)爭如紀(jì)念碑一樣單純。其次，奧登將戰(zhàn)爭比作紀(jì)念碑并用“單純”來形容它似乎更有深意：“這兒戰(zhàn)爭像紀(jì)念碑一樣單純”之后，是作者點(diǎn)出的三個(gè)場景用來深化這個(gè)反常的比喻。第一個(gè)場景是：“一個(gè)電話機(jī)在對(duì)一個(gè)人講話”。值得注意的是，電話機(jī)在對(duì)人講話，而不是人在對(duì)電話機(jī)講話。這暗示了戰(zhàn)爭的非理性特征，也點(diǎn)出了戰(zhàn)爭中人被異化的事實(shí)。第二個(gè)畫面是：“地圖插著小旗說明已派去軍隊(duì)”。軍隊(duì)在統(tǒng)帥那里已被符號(hào)化和物化為地圖上的一面面小旗，正如小旗可以被隨時(shí)挪移和撤銷一般，由一個(gè)個(gè)生命組成的群體——軍隊(duì)，如小旗般任人擺布。軍隊(duì)不過是統(tǒng)帥手中的一個(gè)棋子，而軍隊(duì)的覆沒也已變得像旗幟的撤銷一樣微不足道。第三個(gè)畫面是 ：“一個(gè)仆役端進(jìn)牛奶”。前方許是你死我活的生死搏斗，許是物資的極度匱乏和傷兵的痛苦呻吟，此處卻是與前方形成鮮明對(duì)比的安逸舒坦。也許除了奧登，沒有哪一位詩人會(huì)以如此“舉重若輕”的筆調(diào)來寫戰(zhàn)爭。詩人完全避開了書寫歷史的宏大敘事方式，普通人想象的戰(zhàn)爭景象在他筆下毫無蹤影，取而代之的是“輕”得似乎無法和戰(zhàn)爭的影響和意義相稱的場景，可正是這些微小的畫面折射出了戰(zhàn)爭本質(zhì)上的荒誕不經(jīng)和戰(zhàn)爭中生命本身的被輕視。容易使人想到的是，當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束后，一座又一座的紀(jì)念碑被豎起，那些獻(xiàn)身戰(zhàn)場的生命被贊美和謳歌，那些在戰(zhàn)時(shí)荒誕可笑的各種行為被反復(fù)述說，因?yàn)槿藗兊淖肥?，原本無意義的戰(zhàn)爭又如那單純的紀(jì)念碑一樣確立了意義。將戰(zhàn)爭比作單純的紀(jì)念碑使人不禁生疑：那么多生命在戰(zhàn)爭中喪生，這荒謬的戰(zhàn)爭是否承擔(dān)得起意義？正如紀(jì)念碑本身并不能承擔(dān)起喚起歷史記憶的作用。

奧登的這類比喻多不勝數(shù)。如：“燦爛的銀河永遠(yuǎn)無阻地旋轉(zhuǎn)，像一個(gè)大餅干”（《詩解釋》）。通常的比喻手法極少用餅干來說明銀河的特征，因?yàn)檎б豢磥矶咚坪鯖]有絲毫相似之處。但在戰(zhàn)爭年代里，生命乃至宇宙都極度脆弱。從這一層面上講，一折即斷、一碰就碎的餅干和銀河也就有了相通的地方。另一方面，銀河和餅干在“圓”的特征上也有著相同之處。因此，本體“銀河”和喻體“餅干”也就有了內(nèi)在的、本質(zhì)的相似性。又如：“暴力像一首歌曲能協(xié)調(diào)你們的行動(dòng)，/恐怖像冰霜能止住思想的潮流”“在空虛的天空下，他們傾倒著/自己的記憶像污水，在空虛的洞邊/他們干渴至死，卻形成一攤泥沼”（《探索·冒險(xiǎn)者》）、“城市像簸箕般盛著他的感情”（《旅人》）、“‘喪失’是他們的影子和妻子，‘焦慮’像一個(gè)大飯店接待他們”（《在戰(zhàn)爭年代·二一》）等。這種大跨度的比擬最大的特征就是本體和喻體之間巨大的差異。這種比擬所達(dá)到的功效類似“陌生化”的效果，本體和喻體越?jīng)]有必然的聯(lián)系就越能迫使讀者去思考比喻之后的實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，讓輕輕松松從眼前或耳邊溜走的語言重新吸引讀者的注意，為語言再次賦予生命。穆旦的詩中大規(guī)模地采用了這種手法。比如《報(bào)販》 中的一節(jié)：

整個(gè)城市在早晨八點(diǎn)鐘

搖擺著如同風(fēng)雨搖過松林，

當(dāng)我們吃著早點(diǎn)我們的心就

承受全世界踏來的腳步——沉落

在太陽剛剛上升的霧色之中。

先將城市比作一個(gè)行動(dòng)懶散而又遲緩的“搖擺”著的人，緊接著又用“如同風(fēng)雨搖過松林”來比喻這個(gè)緩慢的搖擺動(dòng)作。這樣的比擬使讀者不得不減緩閱讀的速度，在出乎意料的地方停下來，思考本體和喻體的內(nèi)在聯(lián)系。這種詞與詞、句與句之間的奇妙組合也使得詩歌獲得了一種“張力”，為即將成為一種閱讀習(xí)慣的語言注入了生命力，這種比擬為現(xiàn)代漢詩注入了新的元素。又如《春》 里，穆旦寫道：“我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌”，比喻的跨度如此巨大，使讀者難以在短時(shí)間內(nèi)找到本體和喻體之間的聯(lián)系。這就迫使每一位讀者不得不放慢閱讀速度，在反復(fù)吟詠時(shí)開動(dòng)腦筋思考這種大跨度的比喻暗含的深層意蘊(yùn)——年輕的肉體所擁有的無限可能性和孕育萬物的泥土之間在指向開放的未來這一點(diǎn)上具有相似性。鳥的歌聲，正是鳥兒歡快的自然流露；鳥兒歌唱，恰恰唱出了青春歲月的自由歡暢。這樣一來，原本沒有絲毫關(guān)聯(lián)的事物在思維的介入之后具有了直指事物內(nèi)在特征的聯(lián)系，詩歌也就此獲得了“智性”的效果。

當(dāng)我們把這樣的嘗試置于現(xiàn)代新詩的發(fā)展歷程來看時(shí)，詩人穆旦則凸顯了他“革新的自覺”。穆旦正是有感于當(dāng)時(shí)詩歌創(chuàng)作的弊病與不足，開始了對(duì)西方現(xiàn)代派創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的借鑒。20 世紀(jì)40 年代，在一片救亡圖存的呼聲中，詩歌被視為戰(zhàn)斗的號(hào)角，“救亡”的迫切使詩歌淪為戰(zhàn)爭中吶喊助威的工具。當(dāng)時(shí)的詩歌流于熱血與光榮的喧囂和吶喊，詩歌仿佛僅僅為了戰(zhàn)斗而存在。詩歌中的語言也完全成了政治宣傳的符號(hào)，詞語喪失了生機(jī)與色彩。在這樣的時(shí)代語境里，穆旦借助對(duì)以奧登為代表的現(xiàn)代派技巧的借鑒，重新擦亮了詩歌語言，牽引著詩回到了詩歌本身。正如宋詩在唐詩的高峰之下“以文字為詩、以才學(xué)為詩”，重新開辟了一條哲理的、智慧的道路，穆旦的詩為當(dāng)時(shí)依附于政治功用的新詩指引著回歸詩歌本身的道路，他的嘗試為現(xiàn)代新詩增添了一種智性的、思辨的特質(zhì)。

三、高空視角

學(xué)者們都發(fā)現(xiàn)奧登的詩歌喜歡采用從高空俯視的視角?！八雌饋硐袷菑母吆０翁幭蛳赂┮曃鞣轿拿鞯陌Y狀和資本主義的痼疾?！痹杉我苍f過：“奧登及若干其他現(xiàn)代詩人喜歡采取現(xiàn)代飛行員置身高空的觀點(diǎn)，應(yīng)用電影技術(shù)中水銀燈光集中照射的方法，使腳底事物在突然擴(kuò)大和縮小里清晰呈現(xiàn)，給人極特殊的感覺。”比如《詩解釋》 的開篇：

季節(jié)在合法地繼承垂死的季節(jié)；

星體在太陽的廣大和平的翼護(hù)下

繼續(xù)著他們的運(yùn)行；燦爛的銀河

永遠(yuǎn)無阻地旋轉(zhuǎn)，像一個(gè)大餅干：

被他的機(jī)器和夏日花朵圍繞的人

在他的小地球上，渺小的他卻在思考

奧登仿佛置身宇宙，無論是星體的運(yùn)行，還是銀河的旋轉(zhuǎn)，全都盡收眼底，而人類棲居的地球在詩人的眼里也只稱得上是個(gè)“小地球”。在許多詩篇里，奧登仿佛站在高空俯視著地球和它之上的人生百態(tài)。在奧登看來，地球不過是一個(gè)小得類似于地球儀的物體。于是，詩人的視點(diǎn)可以隨心所欲地游走在世界的各個(gè)角落?！对趹?zhàn)爭時(shí)期》里，無論是奧地利、中國，還是法國、美國，任何地方的情景都逃不過詩人的眼睛?！对娊忉尅防铮粫?huì)兒是塔里木、西藏、黃河改道的地方，數(shù)行之后，詩人的視點(diǎn)又轉(zhuǎn)到了阿爾卑斯山和德國，再過一會(huì)兒，又寫到了西歐、美國、匈牙利和法國。在不到三行的詩句里，詩人的目光穿越了陸地與海洋。如：“夜幕降臨在中國；巨大的弓形的陰影/移過了陸地和海洋，改變著生活，/西藏已經(jīng)沉寂，擁擠的印度冷靜下來了”。在奧登的另一些作品中，這種“高空視角”是隱藏在詩句之后的。比如本文第一部分已經(jīng)分析過的組詩《在戰(zhàn)爭時(shí)期》 的開篇所隱含的原罪主題。詩人把人類視為從創(chuàng)世之初就已犯下罪責(zé)的物種，將人類置于和其他物種沒有絲毫差別的位置來寫。這種處理方式之后，潛藏著的是詩人來自天空的視角。奧登仿佛站在高空，從上帝所在的天堂的高度俯視著被驅(qū)逐出伊甸園的蕓蕓眾生。這種視角決定了奧登的詩歌呈現(xiàn)出不動(dòng)聲色的冷靜的風(fēng)格。

穆旦的詩也呈現(xiàn)出這種風(fēng)格，支撐其后的同樣是這樣的高空視角。比如《在寒冷的臘月的夜里》：“他就要長大了漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾，/從屋頂傳過屋頂，風(fēng)/這樣大歲月這樣悠久，/我們不能夠聽見，我們不能夠聽見”“我們的祖先是已經(jīng)睡了，睡在離我們不遠(yuǎn)的地方，/所有的故事已經(jīng)講完了，只剩下了灰燼的遺留，/在我們沒有安慰的夢里，在他們走來又走去以后”，詩人仿佛經(jīng)歷了無窮的歲月因而預(yù)知了未來。在這些場景之后，是借用了上帝之眼的詩人靜靜地注視著夜色中的村莊和村莊中祖祖輩輩重復(fù)著同樣命運(yùn)的沉睡的人們。《不幸的人們》開篇就寫下了這樣的詩句：“我常常想念不幸的人們”，像是來自天堂的聲音。緊接著詩人從“遙遠(yuǎn)的古代”“野蠻的戰(zhàn)爭”寫到“誕生后我們就學(xué)習(xí)著懺悔”，將人類的生活比作“逃奔的鳥兒”，認(rèn)為“殘酷”將“洗去人間多年的山巒的圖案”。詩末寫道：“無論在黃昏的路上，或從碎裂的心里，/我都聽見了她的不可抗拒的聲音，/低沉的，搖動(dòng)在睡眠和睡眠之間”，最后以“當(dāng)我想念著所有不幸的人們”結(jié)尾。貫穿整首詩的是作者悲憫的眼光與超離的視角。詩人似乎歷盡了歲月的變遷，站在天空俯視著人類這一自降生之日起就背負(fù)著罪責(zé)的不斷重復(fù)著自身錯(cuò)誤的物種。此時(shí)，讀者也已明了——那站立在紙背的，就是閱盡世間悲苦無常的永恒的上帝。

奧登的詩為并非基督教徒的穆旦構(gòu)造了一個(gè)遙遠(yuǎn)的彼岸。當(dāng)穆旦向彼岸仰望時(shí)，他的詩總能呈現(xiàn)出置身對(duì)象之上的超離。當(dāng)他被人世的囂聲從高空喚回，對(duì)自身生存境遇的審視與生之意義的懷疑就不可避免了。因而，對(duì)于自身的現(xiàn)實(shí)處境，穆旦總是懷有一份出奇的清醒：“人世的幸福在于欺瞞/達(dá)到了一個(gè)和諧的頂尖”（《哀悼》）。心中一直懷有那個(gè)超越現(xiàn)實(shí)苦難的彼岸，卻又清醒地知道今生上岸的不可能。在備受摧殘的遲暮之年，穆旦的詩里充滿了人生虛無的感慨，濃烈的幻滅情緒流溢在詩中。如：“如果時(shí)間和空間/是永恒的巨流，/而你是一粒細(xì)沙/隨著它漂走，/一個(gè)小小的距離/就是你一生的奮斗，/從起點(diǎn)到終點(diǎn)，/讓它充滿了煩憂，/只因?yàn)槟惆咽朗?看得過于永久，/你的得意和失意，/你的片刻的聚積，/轉(zhuǎn)眼就被沖去/在那永恒的巨流?！保ā独碇呛透星椤罚?/p>

奧登的詩中出現(xiàn)“高空視角”并非偶然。隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步，20 世紀(jì)初飛機(jī)的出現(xiàn)為只能在地球表面活動(dòng)的人們提供了置身高空的可能，地理知識(shí)的普及令現(xiàn)代人胸懷寬廣、放眼世界。意在使詩歌體現(xiàn)現(xiàn)代生活的奧登敏銳地捕捉到了這一改變，借“現(xiàn)代的高度”為自己扮演上帝的角色找到了現(xiàn)代科技的支持，使詩歌在客觀上達(dá)到了如上帝般俯視眾生的效果，到達(dá)了“上帝的高度”。

中國古代詩歌里，從高處俯瞰的視角并非沒有出現(xiàn)過，但由于人力所限，古人的高度僅僅止于高山、高樓等時(shí)人所能登臨之處。杜甫登上泰山時(shí)，看到的是“蕩胸生層云,決眥入歸鳥”景象；置身高處，曾發(fā)出“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的感慨。在另一首詩里，杜甫這樣描寫高處的景象：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！钡歉吒╊?，視野頓時(shí)開闊。雖然胸懷寬廣，但視線無論如何展開，古人對(duì)世界的言說從總體上看來仍然因其局限在地球表面而呈現(xiàn)出平面化的特征?！坝F千里目，更上一層樓”，古人窮盡世界之廣闊的夢想在現(xiàn)代人那里變成了現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)代人憑借科技手段可以置身比高樓和山峰還要高的空中，并且還可以在空中移動(dòng)，因而現(xiàn)代人從高處俯瞰時(shí)，視界不受限制，他們看得更高也看得更廣。在中國現(xiàn)代詩歌里，穆旦真正展現(xiàn)了和現(xiàn)代人這一認(rèn)知相同步的詩歌視角。詩人穆旦借鑒奧登的詩歌技巧達(dá)到了類似西方繪畫“立體主義”的效果。在這些詩中，世界不僅僅限于地球的表面，還有超越于地面之上的高空的所在。不過，穆旦的高度，已經(jīng)不是具體的高樓或高峰，而是天空的高度。并且，由于奧登的影響，穆旦在詩中運(yùn)用這種視角時(shí)，多了一層來自宗教的悲憫的底色。

結(jié) 語

在穆旦對(duì)以奧登詩歌為代表的西方現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧的借鑒中，充分汲取了展示現(xiàn)代生活的現(xiàn)代詩意的晦澀、表達(dá)現(xiàn)代震驚體驗(yàn)的“奧登式的比喻”，以及交織著現(xiàn)代高空體驗(yàn)和宗教悲憫的高空視角等詩歌技巧，真正做到了以詩歌來表達(dá)現(xiàn)代生活的真實(shí)感受，“完全植植于現(xiàn)代人最大量意識(shí)狀態(tài)的心理認(rèn)識(shí)”。穆旦通過對(duì)以威斯坦·休·奧登為代表的西方現(xiàn)代派詩人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的借鑒，找到了他對(duì)現(xiàn)代生活的表達(dá)方式，并最終形成了他獨(dú)特的現(xiàn)代主義詩歌風(fēng)格。穆旦早在20 世紀(jì)40 年代的詩歌探索，就已經(jīng)自譯為英文在國外刊物發(fā)表，并得到外國友人的高度評(píng)價(jià)。穆旦在國外刊物發(fā)表的詩作雖然數(shù)量有限，但這些作品事實(shí)上已經(jīng)融入了世界現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的浪潮。當(dāng)中國新詩已誕生百年有余的今天，我們再來反觀穆旦的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，或許，這樣獨(dú)特的創(chuàng)作路徑，在我們尋求世界文學(xué)之中國話語的今天，具有一定的參考意義。

①默弓（陳敬容）:《真誠的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運(yùn)燮》，王圣思編：《“九葉詩人”評(píng)論資料選》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第61頁。

② 穆旦：《穆旦詩文集：第2卷·致郭保衛(wèi)二十六封》，人民文學(xué)出版社2006年版，190頁。

③參見龍曉瀅：《威廉·燕卜蓀筆下的W.H.奧登》，《思想戰(zhàn)線》2012年第4期。

④⑤⑥〔英〕路易·麥克尼斯:《詩的晦澀》，載《新詩評(píng)論》，穆旦譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第255頁，第248頁，第255頁。

⑦ 參見W.H.Auden,

W.H.Auden:Selected Poems

[M].edited by Edward Mendelson,New York:Vintage Books,P9.

⑧ 參見龍曉瀅：《上帝視角下的戰(zhàn)時(shí)人生——奧登對(duì)穆旦詩歌創(chuàng)作主題的影響》，《中北大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第2期。

⑨ 穆旦：《穆旦詩文集：第1卷》，人民文學(xué)出版社2014年版，第367頁。

⑩〔英〕 威廉·燕卜蓀 ：《朦朧的七種類型》，周邦憲、王作虹、鄧鵬譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1996年版，第63頁。

? Edward Mendelson.

Early Auden

[M].New York:The Viking Press,1981,P202.

? 參見趙文書：《奧登與九葉詩人》，《外國文學(xué)評(píng)論》1999年第2期，第12—19頁。

??? 袁可嘉：《“九葉詩人”評(píng)論資料選·新詩現(xiàn)代化的再分析》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第26頁,第27頁，第20頁。

? 如無特別說明，本文所引奧登詩句皆出自查良錚譯《英國現(xiàn)代詩選》，湖南人民出版社1985年5月版。

? 如無特別說明，本文所引穆旦詩句皆出自李方編《穆旦詩文集》，人民文學(xué)出版社2006年版。

? Richard Davenport-Hines.

Auden’s life and character.W.H.Auden

[C].edited by Stan Smith.Cambridge:Cambridge University,2004,P17.

? 參見周與良：《永恒的思念》（代序），《穆旦詩文集：第1卷》，人民文學(xué)出版社2006年版，第5頁。

? 穆旦的詩作“Poems”與“Hungry China”當(dāng)中的部分章節(jié),由美國著名作家Oscar Williams介紹給Greekmore主編的《世界名詩庫》（

A little Treasury of World Poetry

）（1952年在紐約出版）。詳情參見人民文學(xué)出版社2014年6月版《穆旦詩文集》（修訂版），第372頁，第390頁。