盧盈盈

（閩江學院，福建 福州，350121）

“音樂思潮是指某一歷史時期內(nèi)在音樂實踐中發(fā)生重要影響的思想潮流”。[1]在建國初期，我國主要的音樂思潮有“音樂民族化思潮”“工農(nóng)兵音樂思潮”“左傾音樂思潮”等。這些音樂思潮都是在建國初期這一歷史背景下所集中反映出的人們對音樂的主張與要求，并體現(xiàn)在這一時期的音樂創(chuàng)作之中。琵琶是我國具有代表性的民族樂器，在其發(fā)展史上目前共經(jīng)歷了唐朝、明清、20世紀20年代、20世紀50-60年代和21世紀初五個發(fā)展高峰期。建國后的十七年是琵琶藝術(shù)發(fā)展的第四個發(fā)展高峰，不僅產(chǎn)生了一批具有代表性的作品，且這一時期的創(chuàng)作模式對后期創(chuàng)作也產(chǎn)生了重大影響。這個創(chuàng)作高峰期的到來以及創(chuàng)作特征都與當時的“音樂民族化思潮”有著密切的聯(lián)系。

一、音樂民族化思潮概述

音樂民族化的問題始終存在于整個20世紀的中國音樂創(chuàng)作之中。早在學堂樂歌時期，就有一些運用傳統(tǒng)民歌填詞的樂歌作品，這也可以視作為了對抗當時西樂在樂歌中大量運用而出現(xiàn)的自發(fā)性的音樂民族化的早期探索。雖然“學習西樂思潮”在“五四”這一時期有著重要的影響，但仍有趙元任、黎錦暉等作曲家在作品中對各種民族元素加以運用。20世紀40年代，隨著毛澤東對文化藝術(shù)所提出的“民族的、科學的、大眾的”要求，以及音樂要為工農(nóng)兵服務、為政治服務的指導方針，在解放區(qū)的音樂創(chuàng)作中，民族化特征也日益彰顯。1949年中華人民共和國成立后，“音樂民族化思潮”在音樂理論與實踐中的影響日益加大。

“音樂民族化思潮”在建國初期的十七年中是占有主導地位的音樂思潮之一，在當時音樂生活的方方面面中均有所體現(xiàn)。首先，這一時期延續(xù)了延安時期搜集、整理、研究民間音樂的傳統(tǒng)。除了各級文化部門深入民間實地調(diào)查外，全國性的文藝匯演、民間音樂家的采訪錄音均是搜集民間音樂的方式方法。其次，這一時期的音樂創(chuàng)作有著顯著的民族風格。不論是聲樂作品還是器樂作品，都反映出對民族化的追求。而對民族元素的運用不僅體現(xiàn)在旋律寫作上，也滲透到對和聲、配器、演唱等方面的民族化風格探索之中。再次，民族管弦樂隊在這一時期得到前所未有的發(fā)展。從1952年起，在上海、北京等大城市，出現(xiàn)了參照西方管弦樂隊的模式成立了新型民族管弦樂團，并誕生了《月兒高》《春江花月夜》等一批有著重大影響的樂曲。最后，在這一時期也興起了與音樂民族化相關(guān)的一股音樂評論和音樂批評的熱潮。這股音樂評論熱潮所涉及的內(nèi)容多是針對當時一些具有民族性和反映民族性的音樂作品。總之，在“音樂民族化思潮”這一建國初期主要的音樂思潮影響下，中國的民族音樂得到了更多的重視，與此同時，我國琵琶樂曲的創(chuàng)作達到一個高峰。

二、音樂民族化思潮在建國十七年琵琶樂曲創(chuàng)作中的表現(xiàn)

在“音樂民族化思潮”的影響下，建國后我國的琵琶樂曲創(chuàng)作有了很大發(fā)展。20世紀上半葉在以劉天華為代表的專業(yè)作曲家、以阿炳為代表的民間藝人、以汪昱庭為代表的傳統(tǒng)流派傳人的共同努力下，對琵琶的制作、演奏技法進行了一系列改革，并步入專業(yè)音樂教育的行列。這一時期雖然誕生了《歌舞引》《龍船》等幾首佳作，但和同一時期的聲樂、鋼琴等藝術(shù)形式相比，20世紀上半葉的琵琶樂曲創(chuàng)作還是反映出數(shù)量不多、創(chuàng)新不足、影響不大的特點。而建國后“音樂民族化思潮”的興起則為琵琶藝術(shù)的發(fā)展帶來了蓬勃生機。作為我國民族樂器的代表性樂器之一，琵琶在這一時期受到更多的關(guān)注。此外，20世紀上半葉的律制和技法的改革也為建國后琵琶藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。在這一背景下，琵琶樂曲的創(chuàng)作有了重大突破，產(chǎn)生了以《彝族舞曲》《趕花會》《狼牙山五壯士》為代表的一批佳作。 同時，由于受到“音樂民族化思潮”的影響，在這一時期的琵琶樂曲中，民族性是最為突出的特點之一。這種民族性反映在樂曲的旋律、節(jié)奏、和聲、音色、結(jié)構(gòu)等許多方面，其中既有對民族音樂的廣泛運用，也有在借鑒西方專業(yè)作曲技術(shù)基礎(chǔ)上所做出的民族化探索。

1. 旋律

這一時期的琵琶樂曲創(chuàng)作在旋律寫作上的共同特點是最為突出的，即采用民間音樂素材。從具體使用的素材來看，這一時期琵琶樂曲運用的民間音樂來自多個不同的地區(qū)、民族。例如《趕花會》運用了四川地區(qū)的民歌元素；《彝族舞曲》運用了彝族民間音樂；《送我一枝玫瑰花》運用了維吾爾族的音樂元素；《歡樂的苗家》運用了苗族的音樂元素等。從運用民間音樂的方法上看，既有對一首民歌的完整運用，也有對民間音樂核心元素的提煉和加工。如譜例1《送我一枝玫瑰花》一曲是以維吾爾族同名民歌作為樂曲主題，描繪了青年男女熱烈歡快的情緒。再如譜例2《春到拉薩》一曲雖未直接運用民歌作為音樂主題，但樂段結(jié)束處的樂節(jié)反復、前倚音和后倚音等裝飾音的大量運用都使樂曲充滿了濃郁的藏族風格。

譜例1 《送我一枝玫瑰花》旋律

譜例2 《春到拉薩》旋律

譜例3 《勝利鑼鼓》節(jié)奏

譜例4 《歡樂的苗家》音色

2. 節(jié)奏

我國的民間音樂種類豐富，數(shù)量繁多。民歌、民間舞蹈音樂、戲曲音樂、曲藝音樂、民族器樂等不同的體裁形式共同勾勒出我國民間音樂色彩斑斕的壯麗畫卷。這些民間音樂不僅旋律優(yōu)美，特色鮮明，在節(jié)奏上也具有鮮明的民族特征。例如民間的鑼鼓樂，即使是完全由打擊樂器演奏的“清鑼鼓”，其鮮明的節(jié)奏、獨特的結(jié)構(gòu)方式也處處彰顯著民族特色。

鑼鼓樂在琵琶樂曲中的運用并非始于建國之后。傳統(tǒng)武曲《十面埋伏》的開始部分即是對戰(zhàn)前擂鼓節(jié)奏的模仿，民間的琵琶大曲《龍船》中也采用了大量的鑼鼓段落來描繪端午節(jié)龍舟競渡的熱鬧場面。在建國后的琵琶樂曲創(chuàng)作中，仍有運用民間鑼鼓樂為元素的作品，樂曲中個性鮮明的鑼鼓節(jié)奏對于作品民族性的彰顯大有裨益。如譜例3楊大鈞在1949年編創(chuàng)的琵琶獨奏曲《勝利鑼鼓》是這類作品的代表作之一。樂曲中大量運用的鑼鼓節(jié)奏有力地渲染了樂曲歡快熱鬧的喜慶場面，同時這些特色鮮明的鑼鼓節(jié)奏也給樂曲增添了濃郁的民族性色彩。

3. 音色

建國后對民間音樂的搜集和整理并不僅僅集中在漢族地區(qū)，少數(shù)民族音樂也是民間音樂搜集整理的對象。在這一背景下，越來越多的少數(shù)民族音樂、樂器進入到音樂家的視野，并為他們的創(chuàng)作提供豐富的素材。對于這一時期的琵琶樂曲創(chuàng)作而言，不乏取材于少數(shù)民族音樂的作品，如《彝族舞曲》《天山之春》《歡樂的苗家》《春到拉薩》等。除了運用少數(shù)民族的音樂旋律外，部分作曲家在樂曲創(chuàng)作中嘗試對少數(shù)民族樂器的音色進行模仿，并取得較大的成功。以《歡樂的苗家》為例。該曲由余良模創(chuàng)作于1959年，共有“山巒層疊”“蘆笙舞”“山頭對唱”“群舞”四個段落。苗族的“飛歌”“蘆笙”等音樂元素在樂曲中均有所體現(xiàn)。在譜例4第二段“蘆笙舞”中，作曲家即對蘆笙這一樂器的音色進行模仿。蘆笙在我國西南地區(qū)的苗族、侗族、瑤族等少數(shù)民族中被廣泛運用，“蘆笙舞”也是這些少數(shù)民族文化生活中不可或缺的部分。在蘆笙樂舞中，通常由多人吹奏不同音區(qū)的蘆笙，以此可以營造出雄壯粗獷的氛圍。在琵琶曲《歡樂的苗家》中，則是運用“掃弦”這一技法，結(jié)合苗族蘆笙合奏中常用的和聲，來營造出這種地動山搖的雄壯氣勢。

4. 和聲

琵琶是一件可以演奏多聲音樂的樂器，運用“雙彈”“雙挑”“摭”“分”“掃”“拂”等技法即可以演奏雙音、和弦。但在傳統(tǒng)的琵琶樂曲中，這些和音有時被用于制造一些陪襯性的縱向音響，有時被用于制造特定音響渲染音樂氣氛，并沒有構(gòu)成獨立或完整的多聲部語言功能體系，這與中國民族音樂注重旋律的橫向發(fā)展有關(guān)。自西方音樂傳入中國以后，中國的作曲家開始注重在作品中對和聲加以運用，并對和聲的民族化進行探索。如何在樂曲中既運用西方和聲，又保持作品的民族性特征是在“音樂民族化思潮”下許多作曲家都會面臨的一個問題。在這一時期的琵琶樂曲創(chuàng)作中，空四度、空五度的使用是許多作曲家解決這一問題的主要方法。以對后來的琵琶樂曲創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的《彝族舞曲》為例（譜例5、譜例6）。該曲以彝族民間音樂《海菜腔》和《煙盒舞曲》為素材，描寫了彝家山寨的美麗景色和青年男女歡歌熱舞的熱鬧場面。樂曲在慢板、快板等段落均進行了多聲部的嘗試，其中空四度和空五度和弦的使用占有很大的比重。

5. 結(jié)構(gòu)

“中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)是多種多樣的，有些音樂是‘顯結(jié)構(gòu)類型’——以結(jié)構(gòu)組織輪廓清晰見長；另一些則為‘隱結(jié)構(gòu)類型’——音樂結(jié)構(gòu)連綿或處于隱蔽狀態(tài)，更強調(diào)音樂的‘語言美’。還有一些音樂，它們在表述時，處于不同內(nèi)容需要，時而突出結(jié)構(gòu)美，時而突出語言美，結(jié)構(gòu)手法變換不定，是二者的混合?！盵2]可以說，中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)有其獨特的范式，和西方音樂有著很大的區(qū)別。但在20世紀學習西樂的熱潮中，包括了對西方音樂結(jié)構(gòu)的學習，展現(xiàn)對西方音樂學習的全面性。在建國初期的琵琶獨奏曲中，不乏融合中西音樂結(jié)構(gòu)特點的樂曲，這也是“音樂民族化思潮”在此時期琵琶樂曲創(chuàng)作中的反映。結(jié)構(gòu)上的中西結(jié)合在這一時期的琵琶樂曲中大多表現(xiàn)為傳統(tǒng)的聯(lián)曲體與西方曲式的結(jié)合。同樣以《彝族舞曲》為例。該樂曲的樂譜共九段，按“[一]—[九]”進行標注，這可視為對中國傳統(tǒng)聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)方式的繼承。然而，該樂曲同時也兼具了西方的“再現(xiàn)三部曲式”的結(jié)構(gòu)因素（見表1）。這種中西結(jié)合的結(jié)構(gòu)使得音樂材料的運用較傳統(tǒng)的聯(lián)曲體更為集中，但又符合普通大眾的解讀和審美需求，表現(xiàn)出民族化的特征。

縱觀這一時期的琵琶樂曲創(chuàng)作，民族性始終貫穿其中。而在民族性的表達方式上，作曲家們則探索出許多不同的途徑。值得一提的是，對民族性的強調(diào)并未讓樂曲的創(chuàng)作者完全摒棄西方的創(chuàng)作經(jīng)驗，他們選擇在中西結(jié)合的道路上進行探索，從而形成了一套產(chǎn)生重大影響的樂曲創(chuàng)作模式。

譜例5 《彝族舞曲》之一

譜例6 《彝族舞曲》之二

表1 《彝族舞曲》聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)方式

三、音樂民族化思潮下琵琶樂曲創(chuàng)作模式的影響

建國后，“音樂民族化思潮”的興起無疑給中國民族器樂的創(chuàng)作帶來了生機與活力，這一時期中國的民族器樂得到了普遍性的發(fā)展。在不斷探索中逐漸形成的這種琵琶樂曲創(chuàng)作模式不僅促進了這一時期的佳作輩出，而且對后續(xù)琵琶樂曲的創(chuàng)作影響至今仍然存在。

1. 貢獻

建國后十七年是我國琵琶藝術(shù)發(fā)展的第四個高峰期，這一次高峰期的出現(xiàn)不再像前三次以樂器改革或演奏技法改革為標志，這一次琵琶藝術(shù)高峰出現(xiàn)的標志即樂曲的創(chuàng)作模式建立，為琵琶藝術(shù)的發(fā)展做出巨大貢獻。

首先，取材于“民”，創(chuàng)作出一批雅俗共賞的琵琶樂曲。如前文所言，在“音樂民族化思潮”的影響下，這一時期的琵琶樂曲創(chuàng)作注重民族性，在旋律、節(jié)奏等方面往往從民間音樂中汲取元素。[3]這一做法能夠使得創(chuàng)作出的樂曲更多地引起普通大眾的共鳴，讓這些音樂不僅能夠服務于知識分子階層，也能夠符合普通群眾的審美需求。在20世紀上半葉，劉天華曾創(chuàng)作《歌舞引》《虛籟》《改進操》三首琵琶樂曲。這三首樂曲是劉天華“國樂改進”思想的實踐，具有較強的藝術(shù)性。然而，這三首樂曲在民間卻沒有廣泛傳播，影響力不及同一時期民間音樂家阿炳創(chuàng)作的《龍船》等樂曲。究其原因，樂曲作品“能雅不能俗”。而建國后這些取材于“民”的琵琶樂曲則較好地解決了這一問題，使得這些琵琶樂曲不僅能夠反映這一時期專業(yè)作曲家的創(chuàng)作水平，又能夠引起普通大眾的共鳴。

其次，因地制宜，開發(fā)出一系列具有創(chuàng)造性的演奏技法和技法組合。演奏技法作為制造音響的工具，在音樂中有著至關(guān)重要的作用。琵琶自古就有豐富的演奏技法，其數(shù)量之多在所有中外樂器演奏技法中亦能名列前茅。但新的創(chuàng)作模式和新的樂曲內(nèi)容則難免要求在演奏技法上有所突破創(chuàng)新，因此，這一時期的琵琶樂曲中出現(xiàn)了一些新的演奏技法和新的技法組合，很好地詮釋了作品的內(nèi)容和風格，同時也被后人所廣泛運用。例如《送我一枝玫瑰花》中運用的“中指抹弦”、《狼牙山五壯士》中運用的“大指按弦”等技法，以及在《彝族舞曲》《趕花會》《送我一枝玫瑰花》中被廣泛運用的“掃、半輪、挑、彈”這一技法組合等。

最后，融匯中西，探索出一條實踐性較強的民族化創(chuàng)作道路。琵琶作為一件有著悠久歷史的民族樂器，它的傳統(tǒng)樂曲在傳承了中國傳統(tǒng)音樂精髓的同時，也暴露出中國傳統(tǒng)音樂的薄弱之處。例如：受到文人和閑散階級的影響，部分傳統(tǒng)樂曲的結(jié)構(gòu)過于冗長；注重旋律的橫向發(fā)展，忽視立體的、多聲的縱向發(fā)展；音樂發(fā)展講究統(tǒng)一性，缺少戲劇沖突和對比因素等。因此，對于琵琶藝術(shù)的發(fā)展而言，“全盤西化”和“固守國粹”均不是明智之舉，中西融合是音樂家們經(jīng)過不斷的摸索所選擇的發(fā)展之路。建國初期在“音樂民族化思潮”影響下創(chuàng)作的這些琵琶樂曲無疑是中西融合的成功之作。在這些樂曲中，既有濃郁的民族性風格，又有對西方音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的借鑒與吸收?？梢哉f，這種琵琶樂曲的創(chuàng)作模式是具有較強實踐性的中西合璧模式。它不僅推動了這一時期琵琶藝術(shù)發(fā)展的高峰，而且這一創(chuàng)作模式影響了隨后幾十年的琵琶樂曲創(chuàng)作，在21世紀時仍被普遍運用。

2. 局限

建國十七年“音樂民族化思潮”影響下的琵琶樂曲創(chuàng)作模式取得了較大的成功，在隨后的很長一段時間內(nèi)，這一創(chuàng)作模式被廣泛使用。雖然在這一模式的影響下又產(chǎn)生了《渭水情》《火把節(jié)之夜》《春雨》等一批具有代表性的作品，但也暴露出一些局限之處。

第一，在樂曲結(jié)構(gòu)上，三段體被反復使用。在建國初期的琵琶樂曲創(chuàng)作中，嘗試將中國的傳統(tǒng)樂曲結(jié)構(gòu)與西方曲式結(jié)構(gòu)進行了不同形式的融合，“再現(xiàn)三部曲式”是其中影響最大的一種。這種結(jié)構(gòu)相對來說較為簡潔，易于掌握，而且不同段落對比鮮明，能夠營造出戲劇沖突，形成高潮。因此，這種結(jié)構(gòu)形式在之后的琵琶樂曲創(chuàng)作中被廣泛使用，逐漸形成了一些固定的模式。例如在節(jié)奏上，樂曲的開始是一個節(jié)奏自由的散板段落、A段是抒情的慢板、B段是活潑的快板，再現(xiàn)部分往往是減縮再現(xiàn)；在調(diào)式調(diào)性上，B段往往會有近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，再現(xiàn)部分回歸主調(diào)等?！霸佻F(xiàn)三部曲式”的成功與影響毋庸置疑，然而過于頻繁的“程式化”運用也在一定程度上造成了琵琶樂曲結(jié)構(gòu)形式的單一。

第二，在旋律風格上，很難突破民間音樂的影響。從民間音樂中汲取元素是在“音樂民族化思潮”影響下中國音樂創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，在琵琶樂曲中也不例外。大量民族民間音樂元素在樂曲中的使用讓這些樂曲更容易被理解、被欣賞，在很大程度上推動了這一時期琵琶藝術(shù)的繁榮。這種運用民間音樂元素來寫作樂曲旋律的手法卻被視為一種“固定模式”被反復使用。雖然民間音樂素材的選擇上不再局限于民歌，也開始從戲曲、曲藝中汲取元素，但從整體上看，樂曲在旋律風格上幾乎沒有突破民間音樂的影響。

第三，在音樂內(nèi)涵上，對傳統(tǒng)的琵琶文化有所忽視。作為中國傳統(tǒng)的民族樂器，琵琶和琵琶樂曲也承載了許多傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。例如傳統(tǒng)的琵琶文曲受到文人音樂的影響，承載著雅文化細膩雅致、柔美抒情的特點。在表現(xiàn)內(nèi)容上，既有《十面埋伏》《霸王卸甲》等以寫實為主的樂曲，也不乏《月兒高》《潯陽月夜》等情景交融、虛實結(jié)合的作品。但在建國后的琵琶樂曲中，樂曲內(nèi)容較為單一，多以寫景為主，并通過對民間音樂元素的使用，來描寫當?shù)氐淖匀伙L情或生活場景，表現(xiàn)的音樂風格多為贊美、歡騰、頌揚等。此外，對寫景和寫實的偏重，也導致傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)中所注重的“意境之美”在這一時期的琵琶樂曲創(chuàng)作中往往被忽視。

四、結(jié)語

藝術(shù)源于生活，是對現(xiàn)實生活的寫照。建國十七年琵琶樂曲的創(chuàng)作與這一時期的社會環(huán)境、文化環(huán)境均有著不可分割的聯(lián)系。“音樂民族化思潮”作為這一時期的主流思潮，更是由于對音樂民族性的強調(diào)，成了當時琵琶藝術(shù)發(fā)展的重要推力之一。在這一時期的琵琶樂曲創(chuàng)作中，雖然也帶有西方影響的烙印，但卻處處滲透著“民族化”元素的影響，所形成的琵琶樂曲創(chuàng)作模式在此后二十多年的音樂創(chuàng)作中更是被作為“經(jīng)典模式”加以廣泛運用，這一情況直至20世紀90年代之后才有所改變。以劉德海為代表的演奏型作曲家和以趙季平等人為代表的專業(yè)作曲家嘗試在作品中打破這一創(chuàng)作模式，并取得一定的成功，自此，琵琶樂曲的創(chuàng)作才又重新開啟了一個多元并進、百花齊放的新時代。